Feuer und Finsternis im Festspielhaus Baden-Baden

Yannick Nézet-Séguin entfacht Mozarts dramatische Klangwelten

Es ist ein sommerlicher Juli-Abend in Baden-Baden. Im Festspielhaus senkt sich erwartungsvolle Stille, am Pult Yannick Nézet-Séguin, auf dem Programm stehen zwei der letzten, berühmtesten Werke Mozarts – zunächst die g-Moll-Sinfonie Nr. 40, danach das rätselumwobene Requiem d-Moll. Das Publikum ahnt: Dieser Abend verspricht eine musikalische Reise von irdischer Unruhe zu jenseitiger Tiefe. Schon die Zusammenstellung deutet eine innere Dramaturgie an. Mozarts Sinfonie, entstanden im „lichtdurchfluteten Sommer 1788“, ist eine „eigenartig düstere Sinfonie der Rastlosigkeit“, deren berühmtes erster Satz „in den ersten Takten dem Tod davonzueilen“ scheint . Damit bereitet sie den Boden für das folgende Requiem, jenes Fragment, das Mozart im Sterben zurückließ. Zwei Werke wie Schwarz und Licht, und doch durchdringen sich ihre Stimmungen an diesem Abend organisch zu einem großen Ganzen.

Gleich der Beginn der Sinfonie Nr. 40 geschieht wie ein Hauch: kaum hörbar, „tauchzart“ im Pianissimo, legen die tiefen Streicher einen bebenden Teppich, aus dem sich das schmerzlich schöne Hauptthema erhebt. Jede Phrase atmet Ambivalenz – hier Zartheit, dort plötzlich scharf geschnittene Akzente, die Nézet-Séguin mit feinem Gespür setzt. Das Tempo ist lebendig, vorwärtsdrängend, doch nie gehetzt; vielmehr zieht es einen Sog aus fiebriger Energie und verhaltener Melancholie. Schon in diesem Kopfsatz spürt man die Spannkraft der Interpretation: Der Dirigent formt weite dynamische Bögen, steigert behutsam die Intensität bis zum Satzende und erschafft so eine mitreißende innere Dramaturgie. In den letzten Takten dieses Molto allegro scheint das musikalische Geschehen tatsächlich – wie von Zeitgenossen gemutmaßt – dem Tod davonzustürmen , als wolle Mozart dem Schicksal entfliehen. Kaum ein Zuhörer vermag sich der Bedeutungsschwere dieses Moments zu entziehen.

Fließend, schwelgend  gleitet das Orchester in den zweiten Satz hinüber. Das Andante schwingt in warmer, schwelgerischer Sanftheit – ein wiegender Tanz, gesponnen zwischen den Holzbläsern und Streichern, der zugleich Lethargie und leise Freude in sich trägt.Das Chamber Orchestra of Europe lässt hier ein fein abgestuftes Piano erklingen; jede Stimme atmet, phrasiert im Dialog. Unter Nézet-Séguins präziser, liebevoller Leitung entfaltet sich ein Wechselspiel zarter Hoffnung und ungeahnter Schatten. Allmählich verdichtet sich die Klangmasse, ein kaum merkliches Anschwellen der Düsternis schleicht sich ein. Doch alles geschieht organisch, wie aus dem Innern der Musik geboren. Die Linie bleibt sanglich, der Ausdruck beseelt. Man fühlt sich in Mozarts Seele versetzt, die in diesem Moment vielleicht Trost und Wehmut zugleich auslotet. Der Dirigent wahrt dabei eine edle Zurückhaltung – nichts wird überzeichnet, jedes Detail fügt sich in einen natürlichen Fluss.

Dann der dritte Satz, das Menuetto: Hier schlägt die Stimmung jäh um. In markantem Kontrast zum Vorherigen stampft das Orchester das strenge Menuett-Thema in den Saal. Dann fügt sich als Finale das Allegro assai an, und mit ihm kehrt lebensvolles Feuer zurück. Was nun entfacht wird, ist pure Lebenskraft in g-Moll. Nézet-Séguin entfesselt ein drängendes Tempo; doch innerhalb dieses Sturm und Drang achtet er auf Durchhörbarkeit und Kontur. Die Bläser blühen jetzt hörbar auf – insbesondere die Klarinetten (Mozart fügte sie in einer späteren Fassung der Sinfonie hinzu) singen mit warmer Klangfarbe über den Streicherwirbel. Man meint ein Aufatmen zu vernehmen: Hier wird trotz Molltonart Jubel spürbar, ein Aufbegehren des Lebens. Wie ein ausgelassenes Fest fegt der Satz dahin, jedes Motiv pointiert und eloquent herausgearbeitet. Die vorherigen Sätze erschienen im Rückblick fast moderat – nun aber zündet das Orchester ein wahres Feuerwerk an musikalischen Einfällen. Mit hingebungsvoller Präzision realisieren die Musiker all die kontrapunktischen Feinheiten und dynamischen Überraschungen, die Mozart hier eingewoben hat. Die musikalischen Formen fliegen greifbar durch den Raum, Themen jagen sich, werden variiert, verflochten, zerteilt und wieder vereinigt. Es ist, als öffne Mozart hier sein Herz – ein letztes Aufflammen schöpferischer Ekstase, vom Dirigenten mit kontrollierter Leidenschaft entfacht und vom Orchester auf allerhöchstem Niveau umgesetzt. Das Finale ist kurz, doch es gerät an diesem Abend monumental: Mit einem abschließenden kraftvollen Akkord – ohne versöhnliches Dur, weiterhin unbeugsam in Moll – endet die Sinfonie fast abrupt. Einen Atemzug lang herrscht Stille, bevor begeisterter Applaus losbricht. Man spürt die Ergriffenheit: Dieses dramatische Meisterwerk hat das Publikum tief berührt.

Nach der Pause wandelt sich die Szenerie. Das Bühnenlicht gedimmt, betritt nun auch der RIAS Kammerchor die Podien, die vier Solisten treten vor. In der Luft liegt eine feierliche Spannung – gleich erklingt Mozarts Requiem, jenes mythenumrankte letzte Werk. Kaum hebt Nézet-Séguin den Taktstock, entfaltet sich im Orchester ein Klang von gravitätischer Schwärze: Bassetthörner und Fagotte zeichnen im Introitus ein dunkles Fundament, die Celli und Bässe legen einen schweren, schreitenden Puls. Diese Schwere der Streicher legt sich wie Trauer auf das Herz des Zuhörers. Doch darüber steigen die höheren Holzbläser mit lichten Farbtupfern – kleine Hoffnungslichter im Dunkel. Und dann die Stimme der Sopranistin: Ying Fang intoniert das „Requiem aeternam“ mit geradezu engelsgleichem Pianoton, so zart und innig, dass der Schmerz einen silbernen Schimmer bekommt. In diesem Augenblick könnte man meinen, dem Diesseits zu entgleiten und ins Transzendente hinüberzugleiten. Der Chor setzt ein – zunächst sanft schwebend, wie ein ferner Gesang der Seligen. „Te decet hymnus, Deus, in Sion…“ – weihevoll und doch mit menschlicher Wärme tragen die Choristen diese Klage. Der RIAS Kammerchor, einstudiert von Justin Doyle, beeindruckt mit schlankem, transparentem Klang. Jeder Einsatz sitzt makellos; die lateinischen Worte leuchten verständlich hervor. Es wirkt tatsächlich, als schwebe der Chor über dem Orchester, die irdische Schwerkraft überwunden.

Dann das Kyrie eleison: Fugierter Gesang bricht kraftvoll aus dem chorischen Gewebe hervor – hier beweisen Chor und Orchester ihr perfektes Zusammenspiel. In makelloser Polyphonie jagen Sopran, Alt, Tenor, Bass des Chores einander die „Kyrie“-Themen nach, getragen vom pulsierenden Motor der Streicher. Nézet-Séguin treibt das Ensemble zu hoher Konzentration; die komplexe kontrapunktische Architektur funkelt klar und spannungsgeladen. Dieser doppelte Choral-Fuge haftet ein Hauch barocker Pracht an, den der Dirigent jedoch gebändigt hält, sodass die glühende Andacht nicht der bloßen Schautechnik weicht. Schon hier offenbart sich die Detailgenauigkeit, mit der alle musizieren – jede Eintrittsnote der Fuge ist präzise abgestimmt, jede Steigerungskurve ausgehört.

Und dann bricht das Dies Irae los. Mit einem Schlag entlädt sich die aufgestaute Spannung in einem Fortissimo-Auftakt, der den ganzen Saal erbeben lässt. Wie ein höllischer Sturm entfesseln Chor und Orchester die Vision des Jüngsten Gerichts. Die Sänger schleudern die harschen Silben „Dies irae, dies illa“ in den Raum, die Streicher tosen mit bebenden Tremoli und die Blechbläser – hier erstmals voll auftrumpfend – setzen grelle Akzente. Es ist ein fulminanter Moment, an der Grenze zur Überwältigung. Doch Nézet-Séguin balanciert gekonnt: das Fortissimo ist wuchtig, aber nie lärmend; die Phrase endigt punktgenau, ehe das Pathos in hohles Geschrei kippen könnte. So entkommt diese Sequenz gerade noch einer möglichen Überzeichnung – sie bleibt pointiert perfekt getroffen, schneidend, aber kontrolliert. Der Hörer fährt erschüttert auf, fühlt sich aber ernst genommen, nicht bloß überfahren – große Kunst im Umgang mit Mozarts visionärer Klangsprache.

Im folgenden Tuba mirum entfaltet sich ein Kontrast: Aus dem Nichts erhebt sich die Solo-Posaune und intoniert fanfarenhaft das Rufmotiv – wie aus tiefer Vergangenheit klingt dieses Posaunenwort, das die Toten zum Gericht ruft. Darauf antwortet die Bass-Stimme: Michael Volle singt „Tuba mirum spargens sonum“ und die Zeit scheint stillzustehen. Sein Organ ist von erhabener Sonorität, warm und würdevoll getragen, jeder Ton erdig gegründet und von langem Atem – ein souveräner Fels im klanglichen Strom. Wenig später tritt Stanislas de Barbeyrac mit dem Tenor-Solo ein, doch die erhoffte Leuchtkraft bleibt aus: Die Höhe klingt an diesem Abend auffallend gedrückt, phrasierte Bögen brechen unversehens, das Timbre wirkt stellenweise brüchig, fast gequetscht, als suche die Stimme vergeblich nach freiem Raum. Im Zusammenspiel des Quartetts mildert sich diese Unwucht zwar, weil Ying Fang und Emily D’Angelo mit strahlender Präzision und samtener Tiefe die Balance stützen; dennoch bleibt ein Schatten im klanglichen Gefüge, der deutlich auf die angespannte Kondition des Tenors verweist.

Als Höhepunkt der Sequenz steigert sich der dramatische Fluss über „Rex tremendae“ und „Confutatis“ hin zum „Lacrimosa“. Und ausgerechnet dieses Lacrimosa, Mozarts allerletzter, unvollendeter Satz, wird zum emotionalen Zentrum des Abends. Wie zum Gebet verharrt Nézet-Séguin in einem beinahe heiligen Largo: Die ersten Takte des Lacrimosa, von den Streichern in schmerzvoll absteigenden Linien intoniert, klingen so andächtig und innig, dass man den Atem anhält. „Lacrimosa dies illa…“ – die Stimmen des Chores setzen ein, tränenreich und doch mild. Jeder Akkord wirkt behutsam abgewogen, als trage das Ensemble eine zerbrechliche Kostbarkeit zu Grabe. Diese berühmten Takte – Mozarts Abschied von der Welt – erklingen in vollkommener Balance. Die Kontraste zwischen den klagenden „Lacrimosa“-Rufen und dem flehenden „Dona eis requiem“ sind herausgearbeitet bis ins Kleinste, doch niemals übertrieben: Alles wirkt wie unter einem Schleier der Ehrfurcht. Es sind nur acht Takte, die Mozart vollständig niederschrieb; man ahnt in dieser Interpretation das unendliche Seufzen, das in jeder Note steckt. Dann stockt der Satz – ein Moment tiefster Stille, der im Saal fast körperlich spürbar ist.

Doch an diesem Abend endet das Lacrimosa nicht mit dem üblichen verklingenden Halbsatz. Stattdessen nimmt das Orchester den Faden wieder auf: leise zunächst, dann sich mehrstimmig verästelt. Nézet-Séguin hat sich entschieden, neuere musikwissenschaftliche Erkenntnisse in die Aufführung einfließen zu lassen . So erklingt am Ende des Lacrimosa tatsächlich die fragmentarisch überlieferte Amen-Fuge, die Mozart vermutlich noch vorgesehen hatte – ein kurzes polyphones Aufleuchten, das in dieser Aufführung zum ersten Mal viele Zuhörer überrascht. Es ist, als öffne sich für einen Moment ein Tor, durch das Mozart selbst noch einmal hindurchscheint. Diese fugierte Amen-Episode fügt sich erstaunlich stimmig an das bekannte Fragment an und verleiht dem Abschluss der Sequenz zusätzlichen Nachdruck. Doch kaum hat man sich an dieses Wunder gewöhnt, übernimmt wieder Franz Xaver Süßmayrs Hand das Steuer der Komposition.

Spätestens mit dem einsetzenden Hosanna-Fugato und dem anschließenden Benedictus – in dem die vier Solisten noch einmal in schönem Zusammenspiel brillieren – wird dem geschulten Ohr offenbar, dass die musikalische Substanz nun eine andere Sprache spricht. So sehr alle Ausführenden weiterhin um höchste Intensität bemüht sind, so perfekt technisch jeder Einsatz gelingt, schleicht sich doch ein leises Gefühl ein, dass dies nicht mehr ganz der Mozart von zuvor ist. Es liegt nicht an der Interpretation – die bleibt bis zuletzt von tiefem Respekt und Klangschönheit geprägt –, sondern an der Partitur selbst. Süßmayr hat Mozarts Fragment mit handwerklicher Ehrfurcht vollendet, doch die letzten Teile des Requiems (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Communio) erreichen nicht die überragende Inspiration der vorherigen Sätze. Im „Agnus Dei“ flehen Chor und Solisten noch einmal um den Friedensruf, und Nézet-Séguin formt daraus eine innige Bitte, die direkt ins Herz zielt. Wenn schließlich das „Lux aeterna“ anhebt – Süßmayrs Wiederholung des Introitus, um das Werk zu schließen – erlebt man einen Kreis, der sich schließt: Das Requiem aeternam kehrt zurück, nun als Ausklang. Klanglich ist es majestätisch und weich gezeichnet, der Chor noch einmal in leuchtender Pracht, das Orchester voll warmer Tiefe. Dennoch bleibt in der allerletzten Kadenz ein kaum fassbarer Schmerz des Unvollendeten hängen.

Die Aufführung verklingt mit einem langen, nachhallenden D-Dur-Akkord, den Nézet-Séguin behutsam in die Stille entlässt. Einen Moment lang scheint niemand zu atmen. Was folgt, ist kein stürmischer Jubel wie nach der Sinfonie, sondern zunächst Andacht – dann erst, langsam, ehrfürchtiger Applaus, der sich schließlich zu stehenden Ovationen steigert. Sichtlich bewegt nehmen die Musiker den Dank entgegen: das Chamber Orchestra of Europe für sein hingebungsvolles Spiel, der RIAS Kammerchor für seine klangliche Reinheit, die vier Solisten für ihre beseelten Stimmen und Yannick Nézet-Séguin für seine inspirierte Leitung. Man hat soeben etwas Außergewöhnliches erlebt: eine klangliche Séance mit Mozart, eine Feier seines Genies und zugleich ein Dialog mit dem Mysterium seines letzten Werkes.

Und doch verlässt den Rezensenten ein Gedanke nicht: Kaum ein Werk der Musikgeschichte ist mit so vielen Legenden behaftet wie Mozarts Requiem – von dem ominösen maskierten Auftraggeber bis zur wiederholten Kritik an der Vollendung des Fragments durch Süßmayr . Man weiß heute, dass mehrere Hände an den fehlenden Sätzen wirkten und dass einige harmonische Härten und stilistische Brüche daher rühren, dass hier nicht mehr der Meister selbst am Werk war . Seit über zwei Jahrhunderten diskutieren Musikwissenschaftler und Künstler diese Sollbruchstellen. Unzählige Versuche wurden unternommen, Mozarts Vermächtnis behutsam zu rekomponieren oder zu retuschieren – so auch in der hier gespielten Edition von Michael Ostrzyga, die einige Kanten glättet und Mozarts unvollständige Amen-Fuge rekonstruiert . Am Ende jedoch bleibt das Requiem ein Torso, dem man die Fremdeingriffe – bei aller Bewunderung für Süßmayrs ehrbare Mühe – anhört. An diesem Abend war das besonders eindringlich zu spüren: Die letzten Takte, so makellos dargeboten sie waren, trugen nicht mehr den göttlichen Funken, der aus den von Mozart selbst geschriebenen Abschnitten hervorstrahlt. Es war, metaphorisch gesprochen, als ob der Himmel, der sich zuvor geöffnet hatte, sich ein Stück weit verschloss. Gerade dadurch wurde jedoch die Größe von Mozarts Genie umso fühlbarer – jenes Genie, das selbst in Fragmenten noch „von der glühendsten Andacht, von der heiligsten Verzückung“ erfüllt ist, wie E.T.A. Hoffmann bewundernd schrieb .

So endet dieser denkwürdige Konzertabend in Baden-Baden mit einem nachdenklichen Moment. Mozarts Requiem bleibt unvollendet vollendet – ein Werk zwischen Himmel und Erde. Die Aufführung hat gezeigt: Man kann diesen Zwischenraum mit noch so viel Können und Hingabe füllen, Mozarts leuchtenden Geist kann man doch nur bis zu jener Schwelle tragen, an der er uns verlassen hat. Aber gerade in dieser Erkenntnis lag auch eine eigenartige Schönheit und Tiefe, die das Publikum an diesem Abend zutiefst bewegte. Der Applaus will kein Ende nehmen – und mischt sich vielleicht mit einem stummen Dank an Mozart selbst, für sein unsterbliches, unvollendetes Geschenk.