Kein Konzertsaal, sondern ein Raum der Verdichtung

Festspielhaus Baden-Baden: Tonhalle-Orchester Zürich unter Paavo Järvi und Gautier Capuçon verwandeln Dvořák und Mahler in ein existenzielles Klangereignis.

Man betrat an diesem Abend keinen Konzertsaal, sondern einen Raum der Verdichtung. Baden-Baden, Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi, Gautier Capuçon: Namen, die zunächst wie Etiketten auf einem Programmschein stehen, wurden im Verlauf weniger Minuten zu Koordinaten eines Erlebens, das sich der bloßen Beschreibung entzieht. Zwei Werke rahmten dieses Erleben – Dvořáks Cellokonzert und Mahlers Erste – und doch war es, als würden sie weniger nacheinander erklingen, als vielmehr einander spiegeln, fortsetzen, korrigieren. Dass hier nicht einfach gespielt, sondern verhandelt werden würde, war bereits im ersten Atemzug der Musik zu spüren.

Dvořáks Cellokonzert beginnt im Festspielhaus Baden-Baden an diesem Abend nicht mit einem grandiosen Auftrumpfen, sondern mit einem geheimnisvollen Innehalten. Die Holzbläser allein tragen den Beginn, weich, sanft, beinahe versöhnlich, als dürfe die Musik sich erst in einem behüteten Zwischenreich sammeln, bevor sie in die Welt hinaus muss. In diesen ersten Takten liegt schon alles: ein Versprechen von Wärme, ein leiser Schatten von Melancholie, ein Untergrund von Unruhe, der sich erst später zu erkennen geben wird. Paavo Järvi lässt diese Linie nicht einfach fließen, er spannt sie, formt sie, legt in jede Phrase eine leise Spannung, als würde er den Raum selbst aufziehen, in den der Solist gleich eintreten wird.

Wenn das Orchester dann „aufdreht“, geschieht das nicht als äußerliche Geste, sondern als notwendige Konsequenz einer inneren Steigerung. Die Kontraste, von denen Dvořáks Partitur lebt, treten nicht plakativ hervor, sondern wachsen aus der Logik der Klangrede: schroffe Akzente, energetische Zuspitzungen, rhythmisierte Dringlichkeit – darüber hinweg diese hauchzarten, fast fragilen Momente, in denen der Klang plötzlich den Boden verliert und in eine andere Schwerkraft wechselt. Das Horn-Solo gelingt in dieser Nacht mit jener Mischung aus Rundung und Distanz, in der Hoffnung und Wehmut ununterscheidbar werden. Die Klarinetten heulen nicht laut, sondern wie aus einer inneren Ferne; ihre Linien sind scharf konturiert und zugleich in ein orchestrales Halbdunkel eingebettet, das sie umso deutlicher hervortreten lässt.

Dann legt das Orchester die Energie zurück, öffnet gewissermaßen eine klangliche Lichtung – und Gautier Capuçon setzt ein. Sein erster Ton ist keine noble Visitenkarte, sondern eine Zumutung. Grob, rau, kratzend, an der Grenze des Wohlklangs: Er zwingt das Instrument an den Rand, lässt es ächzen, sich wehren, bevor es überhaupt „schön“ sein darf. In diesem herben, fast brutalen Einstieg liegt einer jener Momente, in denen ein Konzert kippt – entweder ins bloß Effektvolle oder in etwas, das tiefer reicht. Capuçon entscheidet sich eindeutig für Letzteres.

Denn schon nach wenigen Phrasen ändert sich die Klangsprache. Aus der spröden Oberfläche bricht eine Sanftheit, die nicht süßlich ist, sondern erkämpft. Das Vibrato bleibt markant, manchmal fast nervös, und doch schwingt sich der Ton zu einer weichen, biegsamen Linie auf, die den melodischen Bogen kennt wie einen alten Freund. Nichts wirkt zufällig oder tastend; es ist kein Ausprobieren, sondern ein souveränes Kennen dieses Werkes, seiner Brüche, seiner Zonen des Widerstands. Capuçon arbeitet Kontraste nicht ab, er gräbt sie frei. Harte Artikulationen stehen neben flüsternden Sul-tasto-Passagen, der Klang wächst aus dem Nichts und verschwindet wieder fast darin. Manchmal wirkt diese Zuspitzung beinahe überzeichnet, doch im Rückblick fügt sich alles in eine innere Wahrheit, die weniger nach „Stil“ fragt als nach Glaubwürdigkeit.

Das Orchester bleibt dabei nicht Begleiter, sondern Partner auf Augenhöhe. Järvi formt die Tutti mit derselben Akribie, mit der er den Solisten trägt, er antwortet, kontert, verstärkt, widerspricht. Das Tonhalle-Orchester Zürich klingt in diesen Momenten wie ein einziger, groß atmender Körper: virtuos, detailversessen, mit tief gezeichneten Konturen, die den Solisten nicht einrahmen, sondern spiegeln. Die Tempi sind nie dekorativ, nie willkürlich. Hier wird nichts „in einem Guss“ heruntergespielt, im Gegenteil: Die Musik biegt, stockt, drängt, lässt los. Sie geht nicht in eine Richtung, sondern in viele, gleichzeitig. Gerade dadurch entsteht diese Lebhaftigkeit, dieses „heiß gelebte“ Empfinden, in dem jede Wendung notwendig wirkt.

Im zweiten Satz tritt die Zeit zurück. Die Bläser öffnen ein neues Himmelssegment, ein sanftes, verspielt schönes Leuchten, in dem das Hauptthema wie ein wiedererkanntes Gesicht auftaucht. Dvořáks Melodie, die er auch anderswo verwendet hat, wirkt hier wie ein persönliches Bekenntnis: stark, von innen leuchtend, und doch in einer Bewegung, die immer wieder ins Zarte zurückbiegt. Das Tonhalle-Orchester trägt diese Linie mit einem Atem, der die Grenzen zwischen Solo und Tutti verwischt. Capuçons Ton schmiegt sich hinein, löst sich wieder, bleibt immer präsent, auch wenn er kaum hörbar wird. Die Variation dieses Themas gelingt in ihrer gesteigerten Intensität noch zwingender; es ist, als würde die Musik sich selbst von innen her betrachten und neu erfinden. Am Ende bleibt tatsächlich nur ein Hauch von nichts – ein Ausklang, der eher gespürt als gehört wird, ein Moment, in dem der Saal, kaum merklich, den Atem anhält.

Der dritte Satz bricht diesen Schwebezustand rhythmisch auf. Plötzlich ist die Musik wieder auf der Erde, fast tänzerisch, virtuos. Orchester und Solist treiben einander zu Extremen: Ausbrüche von fast ungebändigter Kraft stehen neben sich verflüchtigenden Gesten, in denen nur noch die Kontur des Rhythmus erinnert. Und doch kehrt immer wieder eine Art lyrischer Kern zurück, besonders in jenem Duett zwischen Violine und Cello, in dem die Violine zunächst die Führung übernimmt, bevor das Cello auf Augenhöhe tritt. In dieser Verdoppelung der Linie liegt eine eigentümliche Magie: zwei Stimmen, die sich nicht überbieten, sondern einander erweitern. Wenn das Finale des Finales sich dann öffnet, ist die Ekstase keine bloße Lautstärke, sondern eine Konsequenz. Der Klang wird voluminös, ohne zu verschmieren, die Differenzierung bleibt bis in die letzten Takte erhalten. Am Ende steht ein Werk, das von Lebendigkeit lebt – und an diesem Abend von Lebendigkeit vollkommen durchdrungen war.

Nach der Pause setzt Mahler nicht einfach fort, er verschiebt die Perspektive. Wo Dvořák eine sehr persönliche, von menschlichen Stimmen her gedachte Dramaturgie entfaltet, eröffnet Mahlers Erste eine Landschaft. Der Beginn scheint aus einer anderen Zeit zu kommen, aus einer anderen Schicht der Wahrnehmung. Alles ist leise, weit, unbestimmt. Einzelne Signale – ferne Hörner, vereinzelte Holzbläser, flirrende Streicher – steigen auf wie Erinnerungen, die sich nicht sofort zuordnen lassen. Dieses allmähliche Verdichten, dieses Schichten von Klang, das Mahler so meisterhaft betreibt, wird von Järvi mit fast unerbittlicher Klarheit gezeichnet. Jeder Einsatz passt sich in die wachsende Textur ein, und doch behält jede Stimme ihr eigenes Profil.

Die Qualität des Orchesters zeigt sich gerade in diesen Momenten. Die Streicher zeichnen Bögen von so geschmeidiger, zugleich spannungsvoller Linienführung, dass man fast vergisst, wie viel Technik darin steckt. Die Bläser, Holz wie Blech, fügen sich nicht in eine homogene Masse, sie bleiben individuell hörbar, als hätte jeder einzelne Spieler seine Geschichte zu erzählen. Aus dieser Summe entsteht ein Klang, der über jeden Zweifel erhaben ist – nicht im Sinne eines glatten Perfektionismus, sondern als fähig, Spannungen auszuhalten, Brüche auszuleuchten, ohne sie zu glätten.

Der zweite Satz wirkt dann wie ein plötzliches Aufstampfen, ein Fest, das nicht fragt, ob der Boden unter den Füßen stabil bleibt. Die Musik gerät in einen Tanz, der ländlich anmutet und doch immer wieder von Symmetriebrüchen durchzogen wird. Järvi führt das Orchester mit einer Energie, die nicht von äußerlicher Gestik lebt, sondern vom präzisen Setzen innerer Impulse. Jeder Stampfer, jede minimale Bewegung seines Dirigats wird von den Musikerinnen und Musikern aufgenommen, verstärkt, weitergeführt. Was zurückkommt, ist ein Klang, der unmittelbar körperlich wirkt: Die Phrasen haben Gewicht, die Rhythmen haben Kante, und doch schwingt über allem ein ironisches Leuchten, ein Wissen darum, dass dieser Tanz auch Maskerade ist.

Im dritten Satz zieht sich die Welt plötzlich zusammen. Das Kontrabass-Solo zu Beginn – diese eigenartige, in Moll gewendete Kinderliedfigur – erhält hier jenen idealen Zustand von Brüchigkeit und Tragfähigkeit. Der Ton ist rau und zugleich vollkommen kontrolliert, er trägt, ohne zu trösten. Darauf reagieren die Bläser mit einer Zartheit, die man fast nicht zu hören wagt: so leise, dass sich ihre Linien eher in den Körper einschreiben, als ins Ohr. Die Verdichtung, die in diesem Satz allmählich geschieht, geht direkt ins Mark. Mahler legt hier Schicht um Schicht über jene einfache Basslinie, bis ein Gebilde entsteht, das gleichzeitig Trauermarsch, groteskes Spiel, Erinnerung und Kommentar zu sich selbst ist. Die Trompeten setzen dem einen Tanz entgegen, der sich aus dieser Schwere herauslöst, und die Streicher finden dazu einen Schwung, der so unmittelbar ist, dass er den Hörer beinahe vom Sitz hebt. Gerade die Zartheit inmitten dieser Konstruktion entpuppt sich als eigentliche Macht dieser Interpretation.

Der letzte Satz schließlich schlägt die Tür auf zu einem anderen Ernst. Hier wird es existenzialistisch, und zwar gnadenlos. Vom ersten Aufschrei an herrscht ein Sturm, der nicht mehr nur musikalisches Ereignis ist, sondern Zustandsbeschreibung. Nichts bleibt stabil: Themen kollidieren, Formen reißen auf, Dynamiken geraten an den Rand des Erträglichen. Und doch, und genau darin liegt die Größe dieser Aufführung, bleibt alles bis in die kleinsten Details hörbar. Järvi und das Tonhalle-Orchester verweigern sich jeder Verwaschung. Wo andere im Klangrausch verschwimmen, halten sie die Linien auseinander, lassen jeden motivischen Splitter, jeden Gegenrhythmus, jede harmonische Verschiebung aufleuchten.

Man hat den Eindruck, dass hier tatsächlich etwas verhandelt wird – nicht im Sinne eines Programms, sondern im Sinne des Seins. Die Vielseitigkeit des Seins, das Hin- und Hergerissensein zwischen Zerstörung und Aufbruch, zwischen Angst und Triumph, wird nicht illustriert, sondern gefühlt. Klang wird zum Medium dieser Auseinandersetzung, zum einzigen Ort, an dem das Unsagbare für einen Moment Form gewinnt. Wenn sich dieser Sturm nach und nach beruhigt, wenn sich der Satz in eine Art inneren Sonnenschein zurückzieht, bleibt etwas Untrügliches von Bedrohung in der Luft. Es ist ein trügerischer Sonnenschein, einer, der weiß, was vorangegangen ist, und genau deshalb umso heller strahlt. Das Finale, das daraus hervorgeht, ist überwältigend, nicht nur in seiner Lautstärke, sondern in seiner Konsequenz: als müsse die Musik noch einmal alles aufbieten, was sie an Energie, an Fülle, an Klarheit besitzt, um im letzten Moment zu sagen: Es ist alles da.

So verlässt man diesen Abend mit dem Gefühl, dass Dvořák und Mahler hier weniger nacheinander gespielt wurden als zwei Kapitel derselben Erzählung. Dvořáks Konzert zeigte die Lebendigkeit im Individuum, im Ringen des Solisten mit sich, mit dem Orchester, mit der Form. Mahlers Erste weitete diese Lebendigkeit auf eine Weltperspektive, ließ den Einzelnen in einem größeren Gefüge erscheinen, das ihn trägt und bedroht zugleich. Was beide Aufführungen verband, war jene kompromisslose Energie, mit der Paavo Järvi und das Tonhalle-Orchester Zürich, mit Gautier Capuçon im ersten Teil, die Musik nicht präsentierten, sondern lebten. Man hörte an diesem Abend nicht nur zwei Werke – man wurde in zwei Zustände versetzt, die bleiben.