Ein Hochamt musikalischer Dialektik

Der Freischütz im Festspielhaus Baden-Baden

Schon die allererste, kaum sichtbare Handgeste von Antonello Manacorda genügte, um die Kammerakademie Potsdam in einen Klangzustand zu versetzen, der wie ein feiner Dunst vom Podium herab stieg. Die Ouvertüre – Weber notiert sie in C-Dur, lässt aber schon im fünften Takt das unheimliche c-Moll ahnen – entfaltete sich als impressionistischer Nebelschleier: Flirrende Tremoli der Violinen verschmolzen mit dem zarten Druck der Hörner, deren Pianissimo-Einwürfe das archetypische Waldmotiv mit beinahe animistischer Selbstverständlichkeit heraufbeschworen. Manacorda verweigerte jede plakative Überakzentuierung zu Beginn; stattdessen modellierte er Mikro-Dynamiken, die in der akustisch großzügigen Halle des Festspielhauses wie geisterhafte Atemzüge wirkten.

Doch blieb es nicht beim Ätherischen. In der Reprise ließ Manacorda den von Weber gefürchteten poco a poco più agitato-Strudel bis an die Schmerzgrenze schärfen – ein kontrolliertes Beben, bei dem man eher an eine präzise gezündete Sprengung dachte, nie an ein unkontrolliertes Auflodern. Diese Idee der „wohltemperierten Ekstase“ durchzog den gesamten Abend: hauchzarte Klanglandschaften standen urplötzlich lavaartigen Eruptionen gegenüber, und doch fand der Dirigent stets den Goldenen Mittelweg, der Kontraste nicht nivelliert, sondern dialektisch aufeinander bezieht.

Geradezu exemplarisch gelang das in der Wolfsschlucht-Szene. Anstelle der üblichen Donnerkeil-Ästhetik entwarf Manacorda zunächst eine subtile, fast hypnotische Trance: gedämpfte Streicher, im Bassraum ein stockfinsteres d-Moll, darüber die charakteristischen Diminutiv-Septakkorde, die schon E. T. A. Hoffmann als „höllisch“ beschrieb. Erst mit dem fatalen Eins, Zwei, Drei des Kugelgießens öffnete sich das orchestrale Höllenmaul – eine drastische, aber nuancierte Klangplastik, in der die Holzbläser wie flackernde Pechfackeln loderten. Das Solo-Violoncello – in der Partitur prominent bei Agathes „Und ob die Wolke sich verhülle“ – kam an diesem Abend in Baden-Baden mit virtuoser Gelassenheit zu einem musikalischen Höhepunkt.

In diesem fein austarierten Spannungsgefüge der Gegensätze konnte das Sänger-Ensemble glänzen. Golda Schultz’ Agathe stieg gewissermaßen aus einem Atemwirbel hervor: Mit einem „Hauch von Nichts“, fast ohne Körper, legte sie ihre erste Phrase auf den seidenen Streicherteppich und füllte dennoch das Haus; im entscheidenden Moment jedoch löste sie ihr gläsernes Fortissimo wie einen Sonnen-Blitz aus, der den ganzen Raum in vibrierende Obertöne tauchte. Ihre Linienführung blieb auch in diesen Extremen makellos, die Resonanz ihrer mittleren Lage besitzt jenes sonnendurchflutete Leuchten, das man bei großen Sopranistinnen des frühen 20. Jahrhunderts verortet. Schultz’ Technik fasziniert: Sie bindet die Töne nicht nur, sie verwebt sie zu einem unsichtbaren Netz, das selbst in den heiklen Aufwärtsintervallen vollkommen spannungsfrei wirkt – ein Idealbild romantischer Kantabilität, das ohne jedes Vibrato-Übermaß auskommt.

Charles Castronovo, in Baden-Baden kein Unbekannter, überraschte als Max mit einer fast baritonalen Grundierung. Seine Stimme besitzt eine dunkle, melancholische Maserung, die den Jäger weniger als draufgängerischen Tenor-Helden zeigt denn als zerrissenen jungen Mann. Sein Legato erwies sich hier als Trumpf: die Bögen gerieten seidig, das P, das Weber über Max’ Part hinwegstreut, wurde mit hörbarer Demut genommen. Gleichwohl passte dieses schwere Timbre, das in Richtung Verismo tendiert, nicht in jeder Phrase bruchlos zur deutschen Romantik; dafür fehlte gelegentlich jenes hell-strahlende Timbre, mit dem Max klassischerweise über den Chor hinwegsetzt. Doch machte Castronovo dieses Defizit durch emotionale Ehrlichkeit und kernige Deklamation vergessen.

Ganz anders Nikola Hillebrand, deren Ännchen wie ein vokales Morgenlicht den düsteren Schauer durchbrach. Ihre Stimme perlt mit farbenreichem Sopran-Irideszenz, Koloraturfiguren schleudert sie mühelos wie glitzernde Kieselsteine in einen klaren Bach. Hillebrand besitzt zugleich eine bemerkenswert tiefe Ausdruckskraft: Jedes kleine Sprungintervall hat Bedeutung, jede Silbe eine federnde Artikulation. Sie wirkt, als erkläre sie uns beim Singen die Welt neu – ein seltener Zustand von Leichtigkeit und Tiefgang.

Dagegen führte Kyle Ketelsen als Kaspar eine emotionale Urgewalt ins Feld. Sein Bassbariton glüht im Dunkel und kann im Bruchteil einer Sekunde von samtenem Flüstern in manisches Crescendo kippen. Mit dem thrakischen Rhythmus der Wolfsschlucht im Rücken wirkte Ketelsen wie ein schamanischer Zeremonienmeister; seine vokale Klarheit ließ dennoch alle Silben messerscharf stehen, während er die Gestalt des Bösewichts so glaubhaft füllte, dass man sich im Saal unwillkürlich wärmende Kerzen wünschte.

Jongmin Park, der sowohl Kuno als auch den Eremiten verkörperte, hinterließ zweierlei Eindruck: als Kuno mitunter etwas übergroß in der Geste, doch als Eremit von überwältigender Autorität. Sein Bass besitzt eine leicht metallische Körnung, die im Tiefregister vollmundig bleibt, aber im Übergang zu fast prophetischer Strahlkraft aufleuchtet. Die finale Versöhnungsszene erhielt durch ihn eine Aura archaischer Beschwörung; selten hat man den Eremiten so gravitätisch, fast biblisch gehört.

Auch die vermeintlich „kleineren“ Partien fügten sich nahtlos in dieses Vokal-Panorama: Milan Siljanovs Kilian brachte kernige Bauernkraft und eine saftige Artikulation, während Levente Páll als Ottokar jene fürstliche Autorität verströmte, die im mezzo-forte thront, ohne je ins Forcieren zu geraten.

Der RIAS Kammerchor, erwies sich einmal mehr als vokales Seismographen-Ensemble. Die Sängerinnen und Sänger zeichneten das Dorfkollektiv mit lupenreiner Diktion, federleichten pianissimi und erschütternden Forte-Blöcken. Besonders im Jägerchor „Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen“ glänzte eine rhythmische Präzision, die nicht marschierte, sondern tänzerisch pulsierte.

Einziger Störimpuls in dieser fein ausgehörten Konstellation blieb die Sprecherrolle Samiels. Schauspielerin Johanna Wokalek suchte das Böse in nüchterner Tonlosigkeit; anfangs schien dieser Kontrast reizvoll, doch entsprang den Passagen keine dämonische Tiefendimension. Der Spannungsbogen verknotete sich, brach wiederholt ab, sodass Samiel ausgerechnet in den dramatisch neuralgischen Momenten zur akustischen Marginalie verkam. Das Böse wirkte eher zwischen- als hintergründig und störte auf Dauer die sorgfältig gespannte dramaturgische Haut des Abends.

So entstand ein konzertanter Freischütz, der trotz einer schönen Lichtregie weniger theatrale Schau-Effekte suchte als eine akustische Seelenlandschaft entzifferte, in der Licht und Schatten in tausend Zwischennuancen schimmern. Manacorda schuf Suspense ohne Effekthascherei; das Sängerensemble antwortete mit kammermusikalischer Reaktionsschnelligkeit, der RIAS Kammerchor brachte moralisches Gewicht ins Spiel, und das Festspielhaus Baden-Baden erwies sich als klingende Kathedrale für die subtilsten Schattierungen. Mag Samiel diesmal eher ein Nebel gewesen sein als das infernalische Grinsen des Bösen – der Abend selbst war ein Hochamt musikalischer Dialektik: ein Beweis, dass Webers Oper auch ohne Kulissen Schauer, Tröstung und gnadenlose Schönheit in überwältigender Intensität entfalten kann.