Ein Verismo-Triptychon unter Hochspannung

Yoncheva, Kaufmann, Terfel brillieren in der Tosca am Opernhaus Zürich

Die Eröffnung dieser Zürcher „Tosca“ atmete sogleich die große Geste, die Puccinis Partitur verlangt, ohne je ins Breite zu fallen: tragend, gewaltig, rhythmisch forsch vorwärtsdrängend, und darüber jene lang ausgesponnenen Themen, die – weit über das bloß Melodische hinaus – ein psychologisches Koordinatensystem errichten, in dem sich die Figuren des Abends bewegen. Dass die Rhythmen, trocken angeschärft und mit einer fast secco anmutenden Präzision gesetzt, die lyrische Ausschweifung nicht zähmen, sondern vielmehr kontrapunktieren würden, wurde in diesen ersten Minuten zum ästhetischen Programm: ein intelligenter, bewusst gepflegter Gegensatz, der nicht nur Kälte gegen Wärme, sondern Struktur gegen Affekt, Kontrolle gegen Hingabe stellt. Darin lag die Feinheit dieser Lesart von Marco Armiliato, deren interpretatorische Sorgfalt sich von Beginn an zeigte und bis zum Schluss ihre nobel kontrollierte Glut bewahrte: die Holzbläser transparent und doch farbsatt, die Blechbläser mit ductus, nie bloßer Effekt, die Streicher geschmeidig auf Linie, in weiten Bögen atmend und im piano federnd, ohne die sforzatischen Akzente zu verwischen. So entsteht jene Puccini-Spannung, die Verismo nicht nur als Überwältigungsgeste versteht, viel mehr: ein fein austariertes Spiel aus rubato und Kantigkeit, das die Leidenschaften nicht ausstellt, sondern formt.

Aus diesem Klanggrund hebt sich Brent Michael Smith, der Angelotti des Abends als solide gesetzter Bass hervor: dunkel, erdig, tief verankert, weniger im Sinne demonstrativer Schwärze als einer tonalen Erdung, die dem dramatischen Gefüge Gewicht gibt. Kaum steht dieses Fundament, spannt Jonas Kaufmann als Cavaradossi jene überirdisch geratenen Bögen, die man mit seinem Namen verbindet: die Linie – weit, elastisch, wie aus einem Atem genommen –, trägt zunächst mühelos und findet jene magische Ruhe, in der Text und Ton sich nicht mehr stoßen, sondern aufeinander zugehen. Doch ist unverkennbar, dass die Stimme inzwischen baritonaler Natur ist, ein heller Bariton gewissermaßen, dessen Kern mehr auf Rundung und Kernigkeit als auf tenoraler Strahlachse sitzt. Das schafft im mittleren Register eine warme, beinahe schmeichelnde Präsenz, die dem Maler eine sanfte Autorität verleiht; in der Höhe dagegen bleibt die Attacke kontrolliert, eher plastisch modelliert als frei entbunden. Dass die „Vittoria!“-Rufe im zweiten Akt die Grenze zum Anstrengungsbereich streifen, der zweite Ausbruch im letzten Drittel leicht bröckelt, fügt sich so gesehen schlüssig in ein Stimmprofil, das Ausdruck über Effektsucht stellt. Kaufmanns Technik – Stütze, Atemführung, die kluge Verwaltung des Passaggio – hält das Gebäude dennoch zusammen, und genau darin liegt die Größe dieser Leistung: das Heroische nicht im Lauten, sondern im Gefühl.

Floria Tosca gehört an diesem Abend Sonya Yoncheva, und sie gehört ihr in jener Souveränität, die Diva-Sein nicht als Pose, sondern künstlerische Konsequenz versteht. Der Klang: scharf konturiert, hauchdunkel grundiert, die Höhen von einer schneidenden Helligkeit, die aber nie ins Gleißen kippt, weil sie zugleich weich, ja schmiegsam geführt werden. Yoncheva differenziert bis ins Mikroskopische, nimmt die Akzente des Grabens nicht nur „auf“, sondern schreibt sie in ihr Phrasenrelief ein; so entsteht ein Dialog, in dem das Orchester nicht begleitet, sondern denkt. Ihr „Ed io venivo a lui tutta dogliosa“ breitet eine erschütternde Verletzlichkeit aus, Töne so fein gestimmt, dass es wie seelischer Tremor wirkt; Gänsehaut nicht als Reizwort, sondern als physiologische Folgerichtigkeit des Hörens. Dass sie später „Vissi d’arte“ absichtsvoll brüchig ansetzt – dunkel, fragil, tastend –, um die Stimme dann aus dem Innersten heraus zu intensivieren, bis die hohen Töne wie über den Rand des Sagbaren hinausgleiten, markiert den dramatischen Angelpunkt des Abends: Kunst als Selbstverhör, nicht als Selbstverklärung. Der Moment danach, in dem nicht nur das Haus eruptiv applaudiert, sondern Scarpia – in eisigem Hohn – die Hände zum Klatschen erhebt, ist kein Regiegestus, sondern die zynische Geste einer Figur, die in der Schönheit nur Instrument und Inbesitznahme erkennt.

Bryn Terfels Scarpia wiederum ist eine anatomische Studie des Abgründigen, radikalisiert bis an die Grenze des Erträglichen: Sein erster, bitter-versotteter Ausruf fährt wie ein schwefliger Schnitt durch den Raum und schwärzt die Luft augenblicklich ein. Terfel zeichnet den Polizeichef nicht als Fratze, sondern als aristokratische Verderbnis, als Eleganz, die ihre eigene Fäulnis genießt; jede Silbe ein kalt geschärftes Skalpell, die Artikulation abscheulich präzis, die Noblesse pechschwarz. Technisch bleibt alles bis in den äußersten Randbereich beherrscht – ein höllisch kontrollierter Apparat –, doch niemals zum bloßen Virtuosenkitzel degradiert. Er baut Spannung nicht, er verdichtet sie: sein „Te Deum“ kein lautes Überrennen, sondern ein monumentales Stauen der Kräfte, eine fein terrassierte Dynamik-Mikroarchitektur, in der der Druck geformt, nicht entladen wird und im Inneren der Partitur eine Kathedrale aus Klang ersteht. Im zweiten Akt das makabre Aperçu: Scarpia pfeift die Kantate mit – ein gespenstisches Zeichen manischer Besitzergreifung, in dem Begehren und Sadismus zur identischen Substanz verknetet werden. In der Folterszene legt Terfel die Schatten frei, vor denen das Auge flieht: Das Timbre gerbt, rauht an, ohne zu zerfallen; die Linie bleibt unerbittlich souverän und ritzt doch mit jeder Phrase die Schmerzgrenze des Publikums an. Dieses Scarpia-Psychogramm ist so total, dass der Abend streckenweise den Titel zu usurpieren scheint; und dennoch bleibt die dramaturgische Ökonomie unversehrt, weil Toscas Rückeroberung der Partie nicht im Übertönen, sondern im Überformen geschieht – sie sublimiert den Gewaltakt in Kunst, übersteigt ihn, indem sie ihn mit stimmlicher Intelligenz entmächtigt.

Zwischen beiden spannt sich das infernalisch erhitzte Duett, eine Kammer unter Hochdruck, in der Terfel alles in die Luft schleudert – Gier, Macht, Besitzformeln, eine ganze Rhetorik der Vergewaltigung – bis der Raum elektrisch zu sirren beginnt. Yoncheva antwortet nicht mit Spiegel, sondern mit Gegenbild: Ihr Widerstand ist gebaut wie ein akustisches Bollwerk, ein konsequent organisiertes Crescendo der Unbeugsamkeit, das selbst im Moment der Ohnmacht bereits die Möglichkeit der Tat vorbereitet. Wenn das Messer fällt, ist das kein Triumph, sondern Notwehr der Würde; die entstehende Stille – nicht leer, sondern hochgespannt – wirkt wie ein moralischer Reset, den Puccinis Partitur als schneidende Zäsur einschreibt. Dass im Morgengrauen des dritten Aktes die Musik das Atemholen schon harmonisch vorwegnimmt und ein fernes, schlichtes Lied den Horizont öffnet, bindet das Folgende nur fester: Kaufmanns „E lucevan le stelle“ als Lehrstück des leisen Sagens, die piani kapillar, fast glasig, das sotto voce elastisch gespannt, der Bogen nicht gezeichnet, sondern gewachsen. Im Fortissimo fehlt am äußersten Rand ein letztes Quäntchen unangestrengter Wucht; doch weil der Ausdruck hoch bleibt und die baritonale Grundierung der Mittellage die Arie erdet, wird sie zum Bekenntnis – und gerade vor dem Schattenriesen Scarpia gewinnt dieses Bekenntnis seine eigentliche Größe.

Das abschließende Duett nimmt diese Linie auf und fühlt sich streckenweise an wie eine Grenze der Stille, die selten erreicht wird: sanfte Töne dominieren, aber es ist keine Zartlichkeit der Flucht, sondern eine meditative Intensität, die in der Utopie des gemeinsamen Entkommens eine Wahrheit auf Zeit findet, nur um dann gemeinsam in Fortissimo zu triumphieren. Der Schluss – Tosca stürzt, konsequent gedacht, nicht in die Weite, sondern in den Orchestergraben – bindet das Dramatische an das Musikalische zurück; die Musik wird hier nicht Begleiterin des Todes, sondern sein Medium. Dass der Klang in diesem Moment feurig, fulminant, überwältigend aufbrandet, ist nicht Effekt, sondern Konsequenz: Die Musik verschlingt die Figur, und genau darin liegt die letzte, fast metaphysische Logik dieser „Tosca“.

Nicht vergessen seien die Nebenpartien, deren Qualität die Hauptrollen trägt wie ein Fundament, das man im besten Fall kaum bemerkt und doch unmittelbar spürt. Der Mesner (Valeriy Murga) hatte Profil und Wärme, ohne in Buffo-Gesten zu verfallen; Spoletta (Johan Krogius) agierte schneidend und doch kultiviert, Sciarrone (Steffan Lloyd Owen) mit jener finsteren Präsenz, die das Netz der Angst enger zieht. Selbst der kurze Hirtenruf war klar und berührend gezeichnet – ein kleiner Lichtpunkt, der die Düsternis des Morgens erst wirklich begreiflich macht.

Was Carsens Hamburger und Zürcher „Tosca“ so außergewöhnlich intelligent macht, ist ihr konsequent durchgehaltener Blick auf das Theater als conditio humana: Die Diva, die ihr Leben der Bühne weiht, bewegt sich in einem Raum, in dem Anschein und Wahrheit, Rolle und Person, Machtdispositiv und Begehren unablässig ineinander übergehen. Bereits der erste Akt formuliert dieses Programm mit kristallener Klarheit: Vor dem geschlossenen, tiefrot-goldenen Vorhang staffeln sich Stuhlreihen wie im Parkett, ein überlebensgroßes Magdalenen-Porträt dominiert den Raum, Autogrammjäger warten – das Theater betrachtet sich selbst, und mitten darin werden Liebe, Eifersucht und Kunst zu szenischen Parametern. Carsen arbeitet diese Selbstspiegelung nicht als kalte These aus, sondern als vibrierende, dramaturgisch hochpräzise Praxis: Jede Geste, jede Blickrichtung, selbst Scarpias Präsenz als „Intendant“ der Herr des Bühnensystems, verortet die Figuren im Machtgefüge eines Backstage-Kosmos, in dem das Private stets schon Auftritt ist und der Auftritt nie bloß privat. So entsteht ein jeu de vérité, das Puccinis Thriller von innen her auflädt – nicht durch Dekor, sondern durch eine Idee, die in den Körpern der Singenden und im Puls der Musik zu leuchten beginnt.

Aus dieser Logik erwachsen die klugen Verdichtungen der Folgeakte: Der zweite Akt, hinter dem eisernen Schutzvorhang auf ein dominantes Pult und die instrumentellen Requisiten von Herrschaft konzentriert, vertraut den Spannungsbögen von Licht und Schatten – Spot und Flut – als eigentlichen Mitspielern; Davy Cunninghams Beleuchtung schreibt seelische Topographien, während Carsens Personenführung das Sadistische des Begehrens gegen Toscas fragile Widerständigkeit stellt. Im dritten Akt öffnet sich die Bühne radikal ins Nichts: eine nackte Spielfläche, der leere Zuschauerraum als Gegenüber, die Exekution als theatraler Akt auf dem Theater – und wenn am Ende im Moment des Sprungs die Bodenlichter aufreißen, ist die Entgrenzung vollständig: Das Bühnen-Ich verschwindet in der Apparatur, die es hervorbrachte. Kleine, präzis gesetzte Zeichen – der mit Kreide gezogene letzte Gruß Cavaradossis, die einzelne Rose auf Scarpias totem Körper – bündeln diese Ästhetik der Verknappung zu großer Wirkung: Minimalismus nicht als Mangel, sondern als Erkenntnisinstrument, das den Mythos Tosca von allem Staffagehaften befreit und ihn, geschärft, ins Heute stellt.

So steht am Ende ein Abend, der aus einem präzise gezogenen ästhetischen Grundsatz seine Überzeugungskraft bezieht: Der intentional gepflegte Kontrast zwischen trockener Rhythmisierung und lyrischer Weitung, zwischen scharfer Kontur und atmender Linie, zwischen kontrollierter Temperatur und eruptivem Ausbruch. Das Orchester, bis auf wenige Flüchtigkeiten, in blendender Form; eine Tosca, die durch kluge Differenzierung und stimmliche Courage den Begriff der Diva aktualisiert; ein Cavaradossi, dessen Kunst sich nicht im Glanz, sondern im Maß vollendet; und ein Scarpia, der das Böse so genau studiert, dass es als Kunst sichtbar wird, ohne je entschuldigt zu sein. In den musikwissenschaftlichen Rändern ließe sich vieles loben: die konsequente Motivführung, insbesondere des Scarpia-Themas, dessen Wiederkehr stets psychologisch funktionalisiert bleibt; die Akkordscharnieren, die Szenen fugenlos ineinander schieben; die klangliche Terrassierung, die das Blech nie als Rammbock, sondern als Vektor versteht; die streicherische Kantabilität, die selbst in größter Anspannung Raum für Portamenti lässt, ohne Süßlichkeit zu riskieren. Doch bleibt die eigentliche Pointe dieses Abends: dass er Maß und Rausch nicht gegeneinander setzt, sondern als zwei Formen derselben Wahrheit hörbar macht.