Eigentlich wie jeder Sommer

Yannick Nézet-Séguin, das Chamber Orchestra of Europe und Romain Guyot im Festspielhaus Baden-Baden

Das Konzert im Festspielhaus Baden-Baden begann mit Schubert. Yannick Nézet-Séguin und das Chamber Orchestra of Europe stellten die h-Moll-Sinfonie D 759 in einen Raum äußerster Zurücknahme. Der erste Moment war extrem zart, fast tastend: jene tief geführte Unisono-Geste der Streicher, aus der sich bei Schubert kein gewöhnlicher Kopfsatzbeginn bildet, sondern ein Grundton der Unruhe. Noch war da kein großer Abend behauptet. Eher eine sehr genau kontrollierte Spannung, aus der sich erst allmählich eine größere Linie ergeben sollte.

Diese Zurückhaltung hatte Schärfe. Die rhythmischen Akzente im Allegro moderato saßen hart, beinahe trocken, und gerade durch das gedämpfte Anfangsniveau wirkten die Sforzati umso bestimmter. Die Bläser und Celli antworteten weich, fast gepolstert; die späteren Fortissimo-Einbrüche kamen mit deutlicher Gewalt. Schuberts Satz lebt hier aus einer eigentümlichen Reibung: das dunkle h-Moll-Fundament, die in den Tremoli flackernde innere Bewegung, dann diese lyrischen Aufhellungen, die weniger Entspannung als gefährdete Gegenwelt sind. Wenn die Musik in die G-Dur-Nähe ausweicht, öffnet sich der Raum, doch die Erleichterung hält nie lange. Die Harmonik bleibt empfindlich, ständig von Schatten durchzogen.

Nézet-Séguin zeigte diese Brüche klar. Vielleicht zu klar.

Im ersten Satz stand die Kontrastdramaturgie sehr stark im Vordergrund. Das Blech im Fortissimo erinnerte in seiner Wucht tatsächlich an Schlachtenszenen, an ein plötzliches Hereinbrechen äußerer Gewalt in eine Musik, die zuvor fast nur aus innerer Spannung bestand. Die Bögen danach fanden wieder zur Ruhe, aber nicht immer zu jener selbstverständlichen, die Schuberts große Linien auszeichnet. Vieles war präzise geformt, klanglich kultiviert, im Detail sehr bewusst gesetzt. Der Satz blieb dennoch stärker gebaut als brennend. Man hörte die Struktur, die dynamischen Gegensätze, die sorgfältig geführten Übergänge. Der unheimliche Unterstrom, der bei Schubert die lyrische Linie von innen her angreift, trat nur stellenweise ganz frei hervor.

Interessanter wurde es im Andante.

Der Beginn kam ungewöhnlich präsent. Das E-Dur dieses zweiten Satzes wurde nicht als entrückte Lichtung genommen, sondern mit Körper, Kontur und Vorwärtsdrang versehen. Die Akzente führten die Form; man spürte das schreitende Moment dieses Andante, seine beinahe prozessuale Anlage. Erst allmählich fuhren die Linien zurück. Die Streicher nahmen die Spannung aus der Oberfläche, die Bläser traten stärker als Träger der eigentlichen Farbe hervor. Und dann war es die Klarinette, die den Satz in sein wahres Zentrum führte.

Hier öffnete sich der Abend zum ersten Mal.

Die Melancholie breitete sich aus, ohne schwer zu werden. Schuberts Traurigkeit liegt in solchen Momenten nicht allein in Mollfärbungen oder dunklen Registern, sondern in der Art, wie eine sangliche Linie harmonisch leicht verrückt wird, wie eine scheinbar einfache Fortsetzung plötzlich fragil erscheint. In dieser Klarinettenlinie wurde das spürbar. Plötzlich hatte die Musik eine Natürlichkeit, die dem ersten Satz noch nicht durchgehend eigen gewesen war. Dann riss das dunkle Fortissimo die Stimmung wieder auf. Der Kreis drehte sich noch einmal, härter, fast gewalttätiger, ehe die Sinfonie endete. Offen, streng, schön. Und doch blieb nach Schubert der Eindruck eines Beginns, der seine ganze Tiefe noch zurückhielt.

Mit Carl Maria von Webers erstem Klarinettenkonzert f-Moll op. 73 änderte sich die Temperatur.

Romain Guyot trat mit einer dunkelbraunen Klarinette auf, golden im Metall, warm im Erscheinungsbild, und von den ersten Takten an bekam der Abend eine andere Beweglichkeit. Das Orchester ließ den Kopfsatz als f-Moll-Sturm losbrechen. Die Streicher drängten, die Akzente schossen nach vorn, das Tutti hatte jene frühe romantische Theatralik, die bei Weber immer aus der Opernnähe kommt. Guyot setzte dem Beweglichkeit, Atem und eine erstaunlich körperliche Klangphantasie entgegen. Sein Ton konnte zart und bedacht sein, dann im Forte fast rau werden, ohne an Präzision zu verlieren. Diese leichte Rauheit gab Webers Musik Charakter.

Weber schreibt für die Klarinette nicht nur in Linien, sondern in Registern. Guyot nutzte das aus: das dunklere Chalumeau mit warmer Substanz, die mittlere Lage mit gesanglicher Rundung, die Höhe mit silbriger Schärfe. Die Sprünge wirkten nie wie bloße technische Demonstration; sie waren Rollenwechsel. Sein Tempo war schnell, blieb aber klar. Die Läufe hatten Richtung, die Akzente Witz, die Farben eine innere Mimik. In seiner Kadenz entstand ein atemberaubendes wirbelndes, tänzerisches Spiel, mit fahrend-folkloristischer Schärfe, elegant geschärft, rhythmisch pointiert. Danach stürmte das Orchester los, als hätte es selbst auf diesen Moment gewartet.

Das Adagio ma non troppo brachte den schönsten Weber-Ton des Abends. Auf einem zarten Teppich der Streicher balancierte Guyot seine Klarinette singend, verspielt und von einer andächtigen Unschuld. Die C-Dur-Helligkeit dieses Satzes wurde bei ihm nicht süßlich, sondern durchsichtig. Der Klang hatte Licht, aber auch Schatten in der Kehle. Wenn er ins Forte ging und sich sofort wieder zurücknahm, folgte das Orchester dieser Bewegung mit großer Sensibilität. Die Phrasen atmeten weit, blieben aber gespannt. Besonders schön war, wie Guyot die Übergänge zwischen gebundener Kantilene und stärker artikulierten Figuren formte. Nichts stand nebeneinander. Der Atem wanderte zwischen Solo und Ensemble.

Im Rondo kam der Witz hinzu. Die tänzerische Linie federte in hohem Tempo, blieb dabei bis in die äußersten Akzente präzise. Guyot ließ die staccatierten Figuren springen, die gebundenen Läufe glänzen, die plötzlichen Eintrübungen fast beiläufig aufscheinen. Der Satz sprang zwischen Lebendigkeit und melancholischer Weite, und diese Wechsel wirkten bei ihm nicht addiert, sondern szenisch gedacht. Die Rückkehr ins Heitere hatte einen leichten ironischen Stich. Im Finale steigerte sich das zu einem beweglichen, geistreichen Fest. Nach diesem Weber war der Abend nicht mehr nur sorgfältig. Er hatte Farbe, Puls, Spiel.

Nach der Pause kam Mendelssohn.

Vorher aber nahm sich Nézet-Séguin noch einen Moment Zeit. In einer kleinen, sehr herzlichen Einführung sprach er über diese Sinfonie, über ihren leichten Sommer, ihre Leuchtkraft, ihre besondere Unbeschwertheit. Er deutete an, dass ihr nicht jene große dramatische Schwere innewohne, wie man sie aus vielen anderen Sinfonien kennt. Eher gehe es um Bewegung, Helligkeit, um eine Kunst der scheinbaren Leichtigkeit. Damit war der Ton gesetzt, bevor der erste Takt erklang.

Und plötzlich fand alles zusammen.

Die A-Dur-Sinfonie op. 90, die „Italienische“, wurde bei Nézet-Séguin zum eigentlichen Zentrum des Abends. Schon das Allegro vivace setzte mit einer Helligkeit ein, die sofort unter Strom stand. Die federnde Sechsachtel-Bewegung bekam eine fast körperliche Elastizität. Diese fröhlichen lyrischen Bögen waren erfüllend und extrem zugleich. Glückseligkeit in Musik gegossen, aber von Anfang an mit innerer Unruhe versehen. Das Chamber Orchestra of Europe spielte diese Musik mit einer Reaktionsgeschwindigkeit, die staunen ließ. Die Gruppen sprachen miteinander, antworteten einander, warfen Motive weiter, fingen Licht auf und gaben es sofort verändert zurück.

Man hörte, wie sehr Mendelssohns Leichtigkeit aus Disziplin entsteht. Die Streicher mussten laufen, ohne zu hetzen. Die Bläser mussten leuchten, ohne sich aus dem Gewebe zu lösen. Die Rhythmik musste treiben, ohne die Eleganz zu beschädigen. Nézet-Séguin führte das mit einer Mischung aus Genauigkeit und Lust, die dem Satz eine fiebrige Freude gab. Die sonatenhafte Anlage blieb dabei jederzeit spürbar: Exposition als Aufbruch, Durchführung als Verdichtung, Reprise nicht als Rückkehr zum Ausgangspunkt, sondern als erneute Beschleunigung der bereits freigesetzten Energie. Besonders eindrucksvoll war, wie die kurzen motivischen Zellen nie mechanisch wirkten. Sie sprangen, antworteten, verzahnten sich, gewannen durch Artikulation und dynamische Abstufung ständig neue Farbe.

Das war der Durchbruch des Abends.

Nicht als plötzlicher Effekt, eher als Befreiung einer Energie, die in Schubert noch kontrolliert, in Weber schon beweglich und nun bei Mendelssohn vollständig gegenwärtig war. Das Orchester klang schlank, aber nie leichtgewichtig. Es hatte Glanz, Zug, federnde Kraft. Vor allem hatte es Richtung. Jeder Dialog, jede kleine instrumentale Antwort, jede dynamische Schattierung schien auf eine größere Bewegung bezogen. Man konnte in diesem ersten Satz hören, wie aus Helligkeit Dramatik entsteht, ohne dass die Musik ihre Grazie verliert.

Das Andante con moto legte darauf einen feinen Schatten. Die d-Moll-Färbung brachte keine große Verdunkelung, eher eine zarte sommerliche Melancholie. Die Rhythmik hatte etwas Schre itendes, fast Prozessionsartiges; jener gleichmäßige Impuls im Untergrund hielt die Musik in Bewegung, auch dort, wo die Linien sanglich ausschwingen. Die Bläser und Streicher strahlten in mildem Licht, während die Akzente mit zurückgenommener Bestimmtheit gesetzt wurden. Nézet-Séguin ließ diesen Satz nicht absinken. Er hielt ihn auf einem schmalen Grat zwischen Gang und Erinnerung. Gegen Ende wurde die Atmosphäre leicht meditativ, beinahe diffus. Die Konturen verschwammen nicht, sie wurden poröser. Als wäre die Hitze des ersten Satzes nun in der Luft selbst angekommen.

Aus dieser Schwebe formte sich das Menuetto.

Hier zeigte sich, wie klug der Abend in seiner zweiten Hälfte gebaut war. Die breiten harmonischen Details dieses Satzes traten zart hervor, die Bläser sangen erst heiter, dann nachdenklicher, als bekäme der Tanz einen Moment lang Erinnerung. Die Streicher antworteten weich, das Blech trat fragend hinzu, zögerlich, dann bestimmter. Vor allem die Hornfärbung im Trio gab dem Satz eine andere Tiefe: ein Ruf aus der Ferne, nicht schwer, aber gesammelt. Nézet-Séguin ließ diese Musik atmen, ohne den Puls zu verlieren. Das Menuett gewann Schritt für Schritt an Markanz, an Klarheit, an Form.

Gerade diese Steigerung war faszinierend. Aus der leichten Unschärfe des Andante wuchs ein neuer Grad an Bewusstsein. Die Musik richtete sich auf. Sie wurde sprechender, deutlicher, ohne ihre Geschmeidigkeit zu verlieren. Der Dialog zwischen den Gruppen bekam etwas fast Dramatisches, aber in kleiner Geste, in feiner Proportion. Ein Menuett wie ein Gedicht mit fester Syntax und leuchtender Zeichnung.

Dann der Saltarello.

Der Einsatz in diesen letzten Satz war so monumental, dass man zuckte. Plötzlich stand der ganze Abend unter Hochspannung. Das Presto in a-Moll bekam bei Nézet-Séguin eine Dringlichkeit, die über Tempo weit hinausging. Die Saltarello- und Tarantella-Rhythmen griffen sofort zu; punktierte Impulse, rasende Figuren, scharf gebündelte Akzente, ein Perpetuum mobile, das nicht in motorische Gleichförmigkeit abrutschte. Das Chamber Orchestra of Europe stürzte sich in diese Musik mit einer Präzision, die fast unwirklich schien. Die Läufe jagten, die Akzente sprangen, die rhythmische Motorik packte unmittelbar zu. Herbe, zügellose Lust im Ausdruck. Ein Tanz, der den Boden unter sich selbst anzündet.

Und doch blieb die Form erhalten.

Das war das Erstaunliche. Bei aller Rasanz, bei aller fiebrigen Direktheit zerfiel nichts. Die Stimmen blieben unterscheidbar, die Linien lesbar, die Spannung gerichtet. Nézet-Séguin trieb das Orchester an den Rand der Raserei, aber dieser Rand war genau vermessen. Man hörte keine bloße Beschleunigung, sondern eine Verdichtung. Alles, was zuvor in der Sinfonie angelegt war, kehrte in diesem Finale wieder: die Helligkeit des ersten Satzes, der Gang des Andante, der Tanz des Menuetto, nun verwandelt in eine Musik, die kaum noch Luft zu holen scheint.

Wie in dieser Intensität die lyrische Linie erhalten bleiben konnte, erschließt sich im Nachhinein kaum. Im Moment war es schlicht da. Selbst im äußersten Tempo sang diese Musik noch. Selbst im Drängen blieb ihr ein innerer Glanz. Der Saltarello wurde so zum apotheotischen Zielpunkt des Abends, nicht breit triumphal, eher blendend, atemlos, fast gefährlich hell. Mendelssohns Italien erschien als Zustand höchster Bewegung, als Sommer, der sich selbst überholt.

Das Ende kam abrupt.

So abrupt, dass man einen Moment brauchte, um zu begreifen, dass es vorbei war. Kein Nachgeben, kein bequemes Sich-Runden. Die Musik schnappte zu, und plötzlich stand Stille im Raum. Ein Ende wie ein Schnitt durch Licht.

Eigentlich wie jeder Sommer.