Gerettet, gar begründet, wird er aus dem Graben

Tannhäuser an der Wiener Staatsoper

Wer in Wien die Staatsoper betritt, um Wagners „Tannhäuser“ zu hören, tritt in ein Kraftfeld, in dem zwei Ordnungen einander berühren und sich zugleich verweigern: das ungeduldige Begehren des Augenblicks und der lange Atem einer Ordnung, die auf Verwandlung zielt. Diese Oper ist keine bloße Geschichte eines Sängers zwischen zwei Frauen, sie ist ein Seismograph, der die Erschütterungen misst, wenn Lust nach Maß fragt und Maß unter der Last der Sehnsucht zu vibrieren beginnt. Der Held trägt die Wunde des Übermaßes, die Heilung fordert und doch mit jedem Versuch, sie zu schließen, neu aufreißt. Dass diese Wunde im Gesang geöffnet wird, macht den Abend an diesem Haus so zwingend: Nirgends wird der Mensch so schonungslos befragt wie dort, wo Stimme und Stille aufeinanderprallen.

Wagner schreibt diesen Widerstreit in die Musik selbst ein. Der Choralgestus der Pilger – weit ausschreitende Perioden, getragen von langen Atembögen und einer diatonischen Klarheit, die wie ein fernes Licht wirkt – steht gegen den Venusberg mit seinem chromatischen Sog, den sirenenhaften Sequenzen, dem feinnervigen Puls der Streicher und den sukzessiv erhitzten Holzbläserfiguren. Nicht zwei Nummern, sondern zwei Klimata: hier die Sprache des Bekenntnisses, dort die Grammatik der Verführung. Leitmotive sind dabei kein Etikett, sondern Speicher von Erfahrung; sie kehren wieder, verwandelt durch Instrumentation, Lage, Gewichtung, als hätte die Zeit an ihnen gearbeitet. Die Wiener Fassung bündelt diese Spannungen mit besonderer Schärfe: Sie bewahrt die architektonische Strenge der Dresdner Anlage und übernimmt zugleich die aus Paris geborene Erweiterung des Bacchanals, wodurch die Sirenenkräfte am Beginn des Abends eine zusätzliche, beinahe körperliche Präsenz erhalten. So wird der Konflikt nicht erklärt, sondern hörbar gemacht.

Vor diesem Hintergrund gewinnt jeder Aufführungsabend seine eigene Wahrheit. Am 17. September 2025, an der Wiener Staatsoper, stand eine Deutung zur Disposition, die den Riss nicht kaschieren durfte, wenn sie ihn ernst nahm. Denn diese Partitur ist kein Gefäß für Illustrationen, sondern ein Apparat der Prüfung: Sie verlangt, dass der Klang das Verlangen nicht beschönigt und die Sehnsucht nach Wandlung nicht sentimentalisiert. Alles Weitere entscheidet sich daran, ob der Abend den Mut hat, den Sog und das Gegenlicht zugleich auszuhalten – und ob er daraus eine Form gewinnt, die trägt.

Lydia Steiers „Tannhäuser“ bleibt die glänzende Oberfläche eines nicht eingelösten Versprechens. Ihr Panoptikum historischer Chiffren besitzt Wucht und Präzision, aber es bleibt – bei aller Detailraffinesse – eine ästhetische Behauptung ohne innere Notwendigkeit. Die Figuren geraten zu Stellvertretern eines unablässigen Zeichenwechsels; sie tun nicht, sie werden gezeigt. Indem die Regie die musikalisch-seelische Teleologie des Werkes – die verführerische Gravitation der Erotik und die mühsam errungene Transzendenz – in eine austauschbare Metaphernökonomie überführt, verflüchtigt sich der Konflikt im Wohlklang des bloß Illustrierten. So entsteht jene traumatische Ästhetik, die den Riss zwar dekoriert, ihn aber nicht mehr brennen lässt. Der Abend hat große Bilder; das Drama hat er nicht.

Gerettet – mehr noch: begründet – wird er aus dem Graben. Axel Kober wählt bereits im Vorspiel einen Puls, welcher flott ist, der aber nicht hastet, sondern atmen lässt und doch den Sog der Ereignisse unaufhörlich verstärkt. Er denkt Wagner rhetorisch: Phrasen zielen, Zäsuren sprechen, Akzente sind semantisch, nicht bloß dynamisch gesetzt. Unter seiner Hand wird das „Unendliche“ der Melodie zu Spannungskunst – die Linien stehen unter Strom, ohne die Binnenartikulation preiszugeben. Die Holzbläser zeichnen mit Delikatesse die Seufzerfiguren der Pilger, die Hörner spannen mit nobler Rundung die großen Bögen, die Streicher modellieren ein Legato, das in der Fläche schimmert und in der Faser strukturiert bleibt. Entscheidend ist Kobers Fähigkeit, die Reibung der Sphären – Venus’ chromatisch glühende Zirkulation und der diatonisch geläuterte Atem der Pilger – nicht zu glätten, sondern in ihrem Widerstreit hörbar zu halten. So entsteht ein Abend, dessen Finalbogen nicht erdrückt, sondern erhellt: Das Rauschhafte wird transparent, die Klangfülle trägt eine Klarheit, die sich im letzten Es-Dur wie ein Fenster öffnet. Chor und Orchester antworten darauf mit einer Präzision „auf den Millimeter“, die nicht als demonstrative Kälte, sondern als Form von Hingabe erfahrbar wird; manche Einsätze des Chores geraten zu jenen kostbaren Augenblicken, in denen Kollektivklang innere Landschaft wird.

Clay Hilley stellt den Tannhäuser in die Mitte, als wäre diese Partie für seine Stimme entworfen. Der Tenor leuchtet hell und metallisch, ohne zu verhärten, er artikuliert mit jener geschmeidigen Angriffslust, die große Bögen erlaubt und dennoch die einzelnen Silben nicht verrät. Hilley ist – im besten Sinne – eine Wunderkiste der Phrasierung: Er nimmt die Linie nicht als Rutschbahn, sondern als Gewebe, in das er Atem, Konsonanten, kleine Crescendi einstickt. Die Hymne an Venus entzündet er mit technisch heiklen, aber sicher gezügelten Höhen, im Sängerkrieg besitzt sein Affront jene gefährliche Mischung aus Bravour und Trotz, die den Saal elektrisiert. Der Monolog des dritten Aufzuges gerät zur Summe: Inbrunst im Herzen wächst von der fragilen, beinahe sprechenden Mittellage in ein freies, tragendes Forte, das nicht prahlt, sondern bekennt. Wenn zuweilen die Diktion Eigensinn zeigt, bleibt das eine Randunschärfe in einem Porträt, das vor allem eines ist: konsequent – in der Energie, in der Linie, im Mut zur exponierten Kante.

Camilla Nylund formt die Elisabeth zur Verkörperung einer Würde, die nie museal, stets gegenwärtig ist. „Dich, teure Halle“ steigt aus einem grundierten Piano, das Kern hat, in Höhen, die gläsern glänzen und doch jede Schärfe meiden, es ist ein Fest der Stütze, nicht des Drucks. Im Gebet entfaltet Nylund jene seltene Kunst des stillen Crescendos, in dem sich Demut und Glanz kurz berühren: Die Phrase bleibt schlank, aber sie füllt den Raum; die Spitze leuchtet, ohne zu blenden. Entscheidend ist, wie Nylund die Figur aus dem Bannkreis männlicher Projektion löst. Ihre Elisabeth ist nicht Heilssymbol, sondern Gegenprinzip, nicht nur fromme Behauptung, sondern ethische Tat – und eben darum, in der Summe von Klangkultur und innerer Haltung, vielleicht tatsächlich die größte Elisabeth unserer Zeit.

Unter den Herren behaupten sich zwei Fixpunkte. Martin Gantner gibt einen Wolfram von klassischer Noblesse: makellose Diktion, geschmeidige Linie, ein „Abendstern“ ohne Zuckerguss – schlicht gesagt, wahr. Georg Zeppenfelds Landgraf ist Luxus der Selbstverständlichkeit: Das Fundament seines Basses trägt wie Granit, doch es klingt nie schwer; Autorität wird hier nicht deklamiert, sie ereignet sich. Beider Präsenz adelt die Ensembles und verleiht dem Wartburgglanz jene Gravität, die die Regie verfehlt.

Die übrigen Partien fügen sich stimmig in dieses Gefüge und seien – dem Wunsch nach Kürze folgend – doch ausdrücklich genannt: Matheus França als Walther von der Vogelweide mit resonanter Linie; Jörg Schneider als Biterolf, nicht in jeder Attacke makellos, doch von bemerkenswerter Stimmschönheit; Marcus Pelz als Heinrich der Schreiber mit verlässlicher Präsenz; Lukas Schmidt als Reinmar von Zweter mit grundiertem Fundament; eine engelsgleiche Ilia Staple als Junger Hirt; Ekaterina Gubanova als Venus mit dunkelglühendem Mezzo; sowie die Vier Edeldamen Daliborka Löhn-Skibinski, Asuka Maeda, Viktoria McConnell und Dymfna Meijts, die den oberen Klangraum mit hellem Glanz krönen.

So schärft sich die Bilanz: Steiers opulente Emblematik zeigt viel und beweist wenig. Sie neutralisiert jenen Schmerz, den sie behauptet. Kobers Lesart hingegen gibt dem Werk seine Notwendigkeit zurück, indem sie Energie freisetzt, ohne die Nuance zu opfern, und die antagonistischen Sphären nicht versöhnt, sondern produktiv gegeneinander spannt. Dazwischen spannen Hilleys riskanter, hochkonzentrierter Tannhäuser und Nylunds leuchtende Elisabeth den Bogen einer Aufführung, die den Riss nicht tapetiert, sondern musikalisch durchmisst. Man verlässt das Haus weniger betört als geläutert: Die Bilder mögen verfliegen, der Klang bleibt – und mit ihm die Ahnung, dass Erlösung nicht dekoriert, sondern erarbeitet wird.