Man ging hinaus und wusste:Hier hat etwas begonnen

La Boheme an der Bayerischen Staatsoper in München mit Reyes und Bernheim

Man verlässt diesen Abend im Nationaltheater mit dem Gefühl, dass hier eine Kunstform, die man zu kennen glaubte, noch einmal neu geatmet hat. Schenks Münchner Bohème ist keine nostalgische Postkarte, sondern jene seltene Form „klassischer“ Inszenierung, in der Detailrealismus und innere Wahrhaftigkeit eine nahezu ideale Allianz eingehen. Die Mansarde ist so konkret gebaut, dass man die Kälte in den Möbeln zu spüren meint, der Wintermorgen des dritten Aktes so unerbittlich weiß, dass jede Romantik von selbst brüchig wird – doch das eigentliche Staunen ereignet sich im zweiten Bild. Das Café-Momus-Tableau entfaltet sich wie ein einziger, groß atmender Blicktraum: Tiefenstaffelung, Lichtführung, das vibrierende Gedränge der Menge und diese präzise choreographierte Unruhe im Vordergrund fügen sich zu einem Opernbild, das man ohne Übertreibung zu den schönsten zählen darf, die derzeit auf einer Bühne zu sehen sind. Hier wirkt nichts arrangiert und doch ist jede Figur, jede Geste gesetzt, als wäre sie seit Jahrzehnten in die Partitur hineingewachsen. Wenn Chor, Kinderchor und die Solisten sich in dieses Bild einschreiben, entsteht jener Moment, in dem Bühne und Musik zu einer einzigen großen Fläche werden, auf der das Leben selbst zu leuchten beginnt. Gerade weil Schenk all das ohne Ironie, ohne doppelten Boden erzählt, wirkt diese Bohème nicht museal, sondern zeitlos – eine Inszenierung, die Puccinis Werk so selbstverständlich atmen lässt, als würde es sich in genau diesem Augenblick zum ersten Mal erfinden.

In diesen Raum hinein legt Nicola Luisotti seine Lesart der Partitur – und gerade hier beginnt der Widerspruch dieses Abends. Im ersten Akt scheint er der Eigenlogik von Puccinis Musik nicht recht zu trauen. Anstatt die feine Mischung aus Leichtigkeit, Hunger, Spiel und Melancholie zu entfalten, presst er den Klang in ein Korsett permanenter Zuspitzung. Die Impulse aus dem Graben sind extrem, oft bis an die Grenze des Überzeichnens, gelegentlich darüber hinaus. Wenn der Vermieter eintritt, könnte man meinen, das Orchester illustriere einen Kriminalfall, nicht das halb komische, halb triste Auftauchen einer Nebenfigur. Die dynamischen Kontraste geraten zu heftig, die Akzente zu hart, der dramatische Puls zu aufgeputscht. Ja, man hört da und dort schöne, lebendige Linien – vor allem in den Holzbläsern –, doch sie stehen in einem Klangraum, der die Proportionen des ersten Aktes verschiebt: das Intime wird aufgeblasen, das Leichte beschwert, das Komödiantische mit einem Pathos überzogen, das die Szene nicht trägt.

Und doch zeigt gerade der Moment, in dem Mimì und Rodolfo gemeinsam singen, was möglich wäre, würde Luisotti seinem Material mehr vertrauen. Plötzlich breitet sich eine andere Luft aus: Das Orchester nimmt den Atem zurück, die Streicher öffnen weite Bögen, die Harmonik bekommt Tiefe. Hier wird er feinfühliger, emotionaler, lässt Puccinis melodische Langstrecken nicht mehr sprinten, sondern wirklich gehen. Man spürt, wie das Fundament aus dem Graben die Figuren trägt, statt sie vor sich herzutreiben. Dieser Kontrast macht allerdings umso deutlicher, wie unruhig, ja nervös der erste Akt insgesamt disponiert ist: Das Potenzial, das in diesen wenigen Minuten aufscheint, bleibt zuvor vielfach verschenkt.

Im zweiten Akt findet Luisotti deutlich besser zu sich. Das musikalische Fest, das Puccini hier anlegt, nimmt er mit wachem Rhythmusgefühl auf, ohne es zu überdrehen. Chor und Orchester greifen präzise ineinander, der Kinderchor agiert exzellent, die Einsätze sitzen, die rhythmischen Zuspitzungen wirken hier nicht wie Überzeichnung, sondern wie idealer Motor der Szene. Das Finale ist expressiv, ein wenig gedämpft im äußerlichen Effekt, aber herrlich intensiv in der inneren Verdichtung. Die große Magie aber geschieht im dritten Akt: Wieder breitet sich diese emotionale Weite aus, nun jedoch mit einer gesteigerten Intensität, die dem Drama beinahe himmlische Kontur verleiht. Die langen Legato-Linien der Streicher, die schmerzlichen Einwürfe der Holzbläser, die fein dosierten Steigerungen – all das zeugt von einem Dirigenten, der hier plötzlich genau weiß, wie weit er gehen darf. Umso spürbarer ist dann der Einbruch zu Beginn des vierten Aktes: Wieder wird er zu expressiv, wieder werden Akzente überzogen, der Ton etwas zu stark auf „Effekt“ gestellt. Erst nach der Mantel-Arie findet er annähernd zur zuvor gewonnenen Spannung zurück. Das Finale ist getragen, langsam, die letzte Eruption bricht zwar eindrucksvoll hervor – doch der große Spannungsbogen, den dieser Abend in der Mitte fast ideal spannt, ist da bereits merklich abgesackt. Was bleibt, ist ein Dirigat mit einem glänzenden Zentrum, einem starken zweiten und dritten Akt, aber einem klar problematischen Beginn und einem nur soliden Schluss, das die Aufführung zugleich prägt, beflügelt und in den entscheidenden Momenten auch bremst.

Vor diesem orchestralen Fundament entfalten sich die Stimmen – und es ist klug, mit den Figuren zu beginnen, die oft zu Unrecht als „Rand“ wahrgenommen werden. Germán Olvera etwa ist als Schaunard zunächst erstaunlich weit nach hinten in den Klangteppich gemischt; nicht immer gelingt es ihm, sich gegen den orchestralen Pegel durchzusetzen. Wo man ihn deutlich hört, ahnt man jedoch eine agile, klangfarblich interessante Baritonstimme, die im letzten Akt, in den kurzen Momenten der getragenen Ensemblepassagen, endlich so präsent in den Raum gestellt wird, wie man es sich zuvor gewünscht hätte. Roberto Tagliavini dagegen nutzt jede Gelegenheit, seinen Colline mit nobler, warm timbrierter Basslinie auszustatten. „Vecchia zimarra“ wird bei ihm nicht zum bloßen Nummernstück, sondern zur stillen, fast kammermusikalischen Verdichtung des ganzen Abends: eine Arie, die aus einer geschmeidig geführten Mittellage heraus in tiefe, resonante Töne sinkt, ohne je forciert zu klingen, mit einer Linienführung, in der man Atemtechnik, Legato-Kultur und emotionales Verständnis in seltener Einheit wahrnimmt.

Andrzej Filończyk gibt einen Marcello, der mit einem wunderbar geerdeten stimmlichen Fundament auftrumpft. Die Mittellage trägt mühelos, das Timbre besitzt jene leichte Körnung, die veristischen Rollen guttut, ohne ins Grobe zu kippen. In der Höhe indes zeigt sich gelegentlich eine Spur von Anspannung; man spürt, wie die Stimme dort hart an der Grenze des Komfortbereichs arbeitet. Doch diese leichte Schärfe fügt sich nicht unglücklich in das Rollenprofil: Marcello als einer, der die Dinge intensiver nimmt, als ihm guttut, dessen Emotionalität über die Kante schwappen darf. Ausdrucksmäßig bleibt Filończyk über den Abend hinweg präsent, reagiert klug auf seine Partner und verankert die Bohemien-Gemeinschaft in einer glaubhaften, körperlich spürbaren Männlichkeit.

Juliana Grigoryan zeichnet eine Musetta, die von Beginn an in funkelndem Licht steht. Ihr klar konturierter, teils koloraturartig beweglicher Sopran verfügt über jene scharfen, brillanten Spitzen, ohne die diese Partie leicht in Harmlosigkeit versanden würde. Gerade im zweiten Akt erweist sich das als nahezu ideal: Ihre große Szene trägt sie mit souveräner Linienführung, schillernder Höhe und einer Bühnenpräsenz, die das Auge ebenso bindet wie das Ohr. Man spürt in jeder Phrase die geborene Diva, die das Spiel mit Publikum und Partnern virtuos beherrscht, ohne die technische Kontrolle zu verlieren. Im dritten Akt und zu Beginn des vierten geraten einzelne Momente ihrer Zeichnung zwar an die Grenze zur Überzeichnung – ein Hauch zu viel Feuer, eine Geste zu breit –, doch bleibt auch hier deutlich, dass diese Zuspitzung aus bewusst hochgefahrener Emotionalität und nicht aus Unbedachtheit entsteht. Umso eindrucksvoller wirkt der Kontrast, wenn Grigoryan gegen Ende die dunklere Einfärbung ihres Timbres freilegt, die sie bereits kurz vor Schluss des zweiten Aktes aufblitzen lässt: Hinter der koketten Oberfläche tritt plötzlich eine verletzbare, ernste Frau hervor. In den letzten Momenten bündelt sie dies stimmlich wie darstellerisch zu einem Abschluss, der überraschend kräftig und stark wirkt – ein packender Brennpunkt des Abends, der ihrer Musetta ein nachhaltiges, ernstzunehmendes Profil verleiht.

Benjamin Bernheim schließlich ist ein Rodolfo, der jene seltene Verbindung aus Kraft, Energie und klanglicher Schönheit mitbringt, die diese Partie zur Idealbesetzung erhebt. Von den ersten Phrasen an gelingt es ihm, die veristische Direktheit der Rolle mit belcantesker Linienkultur zu verschränken. „Che gelida manina“ wächst bei ihm nicht zur bloßen „Tenor-Arie“, sondern zur organischen Fortsetzung des Dialogs; die Spitzentöne sind sicher, nie brutal, vielmehr in einen stets atmenden Legato-Bogen eingebettet. Bemerkenswert ist seine Fähigkeit, über den Abend hinweg konsequent auf Weltklasseniveau zu agieren: die fein abgedunkelte Mittellage in den Ensembles, das leise Aufblühen der Höhe in den großen Ausbrüchen, die mezza-voce-Nuancen, mit denen er gerade im dritten Akt die Risse in Rodolfos Fassade hörbar macht. Im Finale schließlich berührt er auf besondere Weise, weil er den Schmerz nicht als äußerliche Geste, sondern als zunehmende stimmliche Fragilität gestaltet: Der Tenor bleibt technisch souverän, aber man hört, wie die Figur innerlich bricht.

Dass die vier Bohemiens als Gruppe so gut funktionieren, ist eine der großen Stärken dieses Abends. Im ersten Akt entstehen aus ihrem Zusammenspiel Momente von fast filmischer Natürlichkeit: das blitzschnelle Hin-und-Her in den Dialogen, die wie improvisiert wirkenden Ensemble-Einsätze, das mühelose Wechseln zwischen derber Komik und plötzlicher Ernsthaftigkeit. Immer wieder fungieren sie als Katalysatoren des Geschehens, als diejenigen, die die emotionale Temperatur des Abends regulieren – und doch bleiben sie nie Selbstzweck, sondern Rahmen für das, was in Mimì und Rodolfo verhandelt wird.

Und damit ist man bei jener Sängerin angelangt, die diesen Abend nicht nur zusammenhält, sondern ihn überhaupt erst in jene Höhen katapultiert, in denen Oper zur existenziellen Erfahrung wird. Gabriella Reyes, kurzfristig für die indisponierte Sonya Yoncheva eingesprungen, betritt die Bühne zunächst mit dem unscheinbaren Etikett der „Ersatz-Mimì“ – und entwertet dieses Wort binnen eines Moments. Mit ihrem ersten Ton verändert sich das Koordinatensystem des Abends: Die Luft scheint dichter zu werden, der Raum rückt näher heran, als würde sich die Inszenierung plötzlich auf ihre Stimme hin fokussieren. Es ist kein spektakulärer Effekt, kein „Jetzt komme ich“ – im Gegenteil: Die Überwältigung entsteht aus einer Zartheit, die fast erschreckend direkt an die empfindlichsten Stellen rührt. Kaum hebt sie an, füllen sich einem die Augen mit Tränen, ohne dass man sagen könnte, an welcher „Stelle“ genau dieser Riss durchs Innere geht.

Reyes verfügt über eine Linienführung, wie man sie selbst an großen Häusern nur selten hört. Jede Phrase ist modelliert, als wäre sie der wichtigste Moment des Abends, und doch bleibt alles selbstverständlich, organisch, frei von jenem demonstrativen „Ich kann das“. Ihre Crescendi wachsen nicht aus der Lautstärke, sondern aus der vertieften Bedeutung: Man spürt, wie die Stimme aus einem inneren Zentrum heraus anschwellen darf, ohne jemals in den Kehlkopf, ins Schrille, ins Aggressive zu rutschen. Die Höhe ist von einem seidenen Schleier umgeben, der die Töne leuchten lässt, aber ihnen jede Härte nimmt; selbst in exponierten Passagen bleibt der Klang rund, nie beißend, nie metallisch. Es ist dieses Zusammenspiel aus Wärme und Geschmeidigkeit, das ihre Mimì zu einer Figur macht, der man nicht bloß zuhört, sondern der man sich anvertraut.

In den gemeinsamen Tutti-Passagen mit Bernheim zeigt sich, welche stimmliche Souveränität dahintersteckt. Sie schließt nicht nur auf, sie steht ihm auf Augen- und Ohrenhöhe gegenüber. Wenn die beiden Stimmen sich verzahnen, entsteht jener kostbare Moment, in dem man vergisst, wer hier „Star“ und wer „Einspringerin“ sein sollte: Die melodischen Bögen spannen sich über die Szene, als kämen sie direkt aus Puccinis Feder so, wie sie immer gemeint waren. Ihr Timbre gewinnt in der Mittellage eine fast samtige Dichte, die sich in der Höhe zu einer strahlenden, aber nie grellen Krone öffnet – ein Idealprofil für diese Partie. Man ertappt sich bei dem Gedanken, dass nicht sie eine Chance genutzt, sondern der Abend das unverhoffte Glück hatte, von ihr „gerettet“ worden zu sein.

Ihr eigentlicher Triumph aber vollzieht sich im dritten und vierten Akt. Im dritten Akt entwickelt sie eine voluminöse Linienführung, die niemals ins Extreme kippt: Die Stimme trägt mühelos über den Graben, bleibt aber stets flexibel genug, um auf jede Nuance der Orchesterharmonik zu reagieren. Hier offenbart sich eine Künstlerin, die nicht „über“ dem Orchester steht, sondern mit ihm atmet, als wäre sie eine zusätzliche, menschliche Instrumentengruppe in Puccinis Partitur. Jede Aufhellung, jedes Abdunkeln des Timbres korrespondiert mit den harmonischen Schattierungen im Graben; man hört, wie genau sie weiß, wo die Harmonie sich verdichtet, wo sie kippt, wo sie zurücknimmt. So entstehen Bögen, die bis ins Mark gehen – nicht, weil sie laut wären, sondern weil in ihnen das Risiko der Figur hörbar wird.

Am Ende dieses Abends spricht man nicht mehr von der Indisposition einer prominenten Sopranistin, sondern von dem schwindelerregenden Gefühl, einer eigentlichen Geburt beigewohnt zu haben – nicht der Figur, sondern der Künstlerin selbst. Was als bloßes „Einspringen“ etikettiert war, erweist sich im Rückblick als Zäsur, als jener leise, kaum angekündigte Moment, in dem sich eine Biografie hörbar wendet. Gabriella Reyes hat sich mit dieser Mimì nicht nur eine Tür zu weiteren großen Partien geöffnet, sie ist längst hindurchgetreten – und die Schwelle liegt nun hinter ihr, nicht vor ihr. Die Architektur des Abends, der Atem des Hauses, ja, die inneren Koordinaten früherer Bohème-Erlebnisse ordnen sich unvermeidlich um diese eine Stimme neu. In ihrem Singen verdichtet sich jene seltene Konstellation, in der Kunst sich unmerklich aus der Sphäre des bloßen Gelingens löst und in die des Notwendigen hinübergleitet: Man spürt, dass es genau so, in dieser Nacht, mit dieser Frau, hat geschehen müssen – und dass alles andere nur Vorbereitung war.

So verlässt man das Nationaltheater nicht einfach „tief bewegt“, sondern mit jener schwer fassbaren, fast existenziellen Gewissheit, Zeuge einer Stunde geworden zu sein, von der man in einigen Jahren mit einem leisen, ungläubigen Stolz sagen wird: „Ich war damals dort, als es begann.“ Die Chroniken dieses Abends werden Namen verzeichnen, Partien, Dirigate, die Geschichte einer legendären Inszenierung. Doch im inneren Register, dort, wo sich die wenigen wirklich prägenden Erfahrungen einbrennen, steht über allem ein einziger, unmissverständlicher Satz: Die wahre Heldin dieser Bohème heißt Mimì. Und ihr Name ist Gabriella Reyes.