Extremismus aus Blut und Klang

Elektra an der Wiener Staatsoper als radikaler Grenzgang

Was sich an diesem Abend in der Wiener Staatsoper ereignete, ließ sich nur mit einem Begriff fassen, der sonst der politischen Sprache vorbehalten ist: Extremismus. Aber hier, im Schutzraum der Kunst, war es jener einzige Extremismus, den ein Mensch ertragen, ja annehmen darf – als Warnung, als Spiegel, als zutiefst verstörende Erkenntnis über das, wozu Erinnerung und Hass den Menschen treiben können.

Schon der erste Einsatz aus dem Graben gleicht einem Überfall. Alexander Soddy lässt die Partitur nicht anlaufen, sondern explodieren. Das Orchester stürmt los, rastlos, zügellos, mit einem Tempo an der Grenze des Kontrollierbaren. Ja, es ächzt und kiekst zu Beginn, die Texturen verreiben sich, rhythmische Details sitzen nicht immer. Aber diese Unsauberkeiten sind nicht allein Zeichen von Nachlässigkeit, sondern Nebenwirkungen eines Ansatzes, der alles auf eine Karte setzt: keine Glättung, keine Sicherheitsarchitektur, kein Schutzpolster. Soddy treibt Strauss’ ohnehin schon extreme Partitur in den Bereich des Radikalen – monumental in den großen Bögen, detailversessen in den Binnenbewegungen, und doch von brutaler Wucht. Jeder Schlag, jede Attacke fährt in den Körper. Es ist, als würde das Orchester selbst zu jenem Geier werden, den Elektra „in ihrem Leib“ nährt: ein Klangtier, das sich von Schmerz und Erinnerung satt frisst.

In diesem Klangsturm steht Harry Kupfers legendäre, von Angela Brandt mit großer Sorgfalt einstudierte Inszenierung wie ein monolithisches Gegenüber. Es ist eine Rückkehr mit programmatischer Geste: Roščić holt dieses Bildtheater ganz bewusst zurück auf den Spielplan, als Antithese zu modischen Aktualisierungen, die das Stück an die Oberfläche der Gegenwart zerren. Kupfers Raum verweigert jede zeitliche Festlegung. Diese überdimensionale, zerbrochene Statue, halb versunken, halb gestürzt, ist nicht bloß Dekor, sondern die materialisierte Erinnerung an eine Weltordnung, die sich selbst zertrümmert hat. In den Rissen ihres Körpers spiegeln sich die Brüche einer Familie, die sich an Schuld und Rache verzehrt.

Gerade im Kontrast von monumental geöffnetem Raum und fast kammerspielartiger Personenführung entfaltet sich die eigentliche Größe dieser Inszenierung. Einige Körper, wenige Gesten, Blicke, Richtungswechsel – mehr braucht Kupfer nicht, um den Atridenfluch als Vorgang in einem einzigen, überreizten Nervensystem sichtbar zu machen. Alles spielt sich in einem psychischen Innenraum ab, der nur zufällig die Form eines Hofes hat.

Klytämnestras Auftritt wird in diesem Kontext zu einer Choreografie des Zerfalls. Nina Stemme betritt die Bühne zunächst mit einer Art gebrochener Würde, behängt mit Zeichen einer magischen Ordnung, die sie vor ihren Träumen schützen soll. Jeder Schritt wirkt tastend, jede Drehung von unsichtbaren Schmerzen gelenkt. Die große Monologszene, in der Hofmannsthal sie von der Frage „vergeht man lebend wie ein faules Aas?“ bis zur Vorstellung des eigenen, von innen her zerfressenen Körpers treibt, findet in Stemme eine Verkörperung von seltener Unnachgiebigkeit: Ihr dramatischer Sopran färbt sich sanft dunkel, körnig, bis ins Hässliche – genau dorthin, wo diese Figur hingehört. Hier wird Schuld nicht psychologisch erläutert, sondern physiologisch gezeigt: der Körper als Hinrichtungsstätte ohne Urteil. Stemme beugt sich diesem musikalischen Extremismus bedingungslos und wird damit zum finsteren Mittelpunkt des Abends.

Elektra an diesem Abend – beginnen wir damit. Daß Aušrinė Stundytė stimmlich deutlich in dunkleren Regionen verortet ist, näher am Mezzofach als am traditionell hochdramatischen Sopran, war im Grunde von vollkommener Bedeutungslosigkeit. Sie hätte meinetwegen auch ein Kontraalt sein können – die Fachfrage löste sich in dem Moment auf, in dem sie begann, diese Rolle bis in ihre letzten, schmerzhaft freigelegten Schichten zu durchdringen. Zunächst noch brüchig, beinahe wie aus einem ausgedörrten Körper herausgesungen, steigerte sich ihre Linie Schritt für Schritt in eine Art vokalen Wahnzustand hinein: Die Phrasen lagen unerbittlich am Puls des Orchesters, nicht darüber, nicht daneben, sondern wie in dasselbe Nervensystem eingeschrieben. Die großen Bögen – „Allein! Weh, ganz allein“ – wurden mit einer Konsequenz ausgesungen, die nichts glättete, nichts schonte, sondern jede innere Zerrissenheit hörbar machte. In der Reaktion auf das Orchester, in der Art, wie sie sich dessen brutaler Wucht beugte und sie zugleich zurückspiegelte, entstand etwas von seltener Wahrhaftigkeit in seiner extremsten Form: himmlisch in den Momenten der Entrückung, erschütternd in den rauen Attacken, dunkel, zermürbend, brutal – und gerade dadurch von einer Größe, die weit über stimmliche Kategorien hinausreicht. Sie durchdrang ihre Elektra mit jeder Brüchigkeit, mit jedem Aufschrei, mit jedem Aufbäumen der Kraft; es war eine Darstellung, in der sich eine ganze Existenz an einem einzigen Abend verzehrte. t.

Derek Welton gestaltet Orest als mächtigen Pol in diesem Taumel. Er wird manchmal vom Orchester überdeckt, doch gerade in dieser Gefährdung bleibt er Teil derselben ästhetischen Logik: Wer in diesem Klangraum bestehen will, muss sich ihm unterwerfen und doch hat er auch seine extremen Momente, doch Welton setzt auch auf Linienführung statt auf oberflächliche Durchschlagskraft, auf innere Spannung statt auf heroische Pose. Seine Erkennungsszene mit Elektra gewinnt dadurch etwas beinahe Intimes: Wenn Stundytė ihn herbeiruft, als könne er sich in Luft auflösen, und Welton nur mit einem leichten, fast nüchternen Ton antwortet, verschmelzen Traum und Wirklichkeit zu jenem schmalen Grat, auf dem diese Oper ihre Figuren balancieren lässt.

Jörg Schneider gibt den Aegisth als grell beleuchtete Randfigur, ein letztes Aufflackern einer Macht, die sich längst selbst karikiert hat. In seinem kurzen Auftritt bündelt er nervöse Energie, rhythmische Präzision und eine Spur von groteskem Übermut, sodass sein Gang ins Innere des Hauses, von Elektra mit trügerischer Höflichkeit begleitet, zur reinen Todeschoreografie gerinnt. Wenn seine Schreie aus dem Inneren dringen und Elektra lakonisch „Agamemnon hört dich“ entgegenschleudert, ist das – dank der klar gesetzten Personenführung – kein netter Regieeinfall, sondern die präzise Zuspitzung einer Welt, in der nur noch die Toten die wahren Adressaten menschlicher Schreie sind.

Die eigentliche Irritation des Abends aber heißt Chrysothemis. Camilla Nylund singt makellos: eine Stimme von kristallener Klarheit, sauber geführten Linien, weichem, leuchtendem Timbre. Ihre Phrasen stehen, ihre Technik ist unangreifbar. Und doch bleibt sie merkwürdig unbeteiligt an jenem Extremismus, dem sich alle anderen hingegeben haben. Wo Chrysothemis im Text die Radikalität des „normalen Lebens“ – Kinder, Brunnen, Mühen, Wärme – als Gegenentwurf zur bluttriefenden Rache behauptet, klingt Nylund, als wolle sie dazu eine andere Oper singen: edel, stilvoll, fast zu schön für diesen Hof des Grauens. In einer weniger kompromisslosen Deutung wäre das ein idealer Ansatz; hier aber gerät diese Brillanz zum Fremdkörper. Zwischen der extrem physischen, verrohten Klangwelt Soddys und der existenziellen Zuspitzung der übrigen Figuren bleibt ihre Chrysothemis flach – nicht, weil sie weniger könnte, sondern weil sie sich diesem ästhetischen Ausnahmezustand hörbar nicht vollkommen ausliefert.

Gerade in den von Regie und Musik geschärften Begegnungen zwischen Elektra, Chrysothemis und Klytämnestra gewinnt die philosophische Struktur des Werkes Kontur. Hofmannsthal kennt keinen Mittelweg: Entweder totale Verweigerung des Lebens, solange das Unrecht ungesühnt bleibt, oder die Flucht in ein „Schicksal als Weib“, das sich mit dem Kerker arrangiert. Elektra wird zur Extremistin der Erinnerung, Chrysothemis zur Fanatikerin der Normalität, Klytämnestra zur Gefangenen einer Religion, die sich in reine Technik der Schadensbegrenzung verwandelt. Kupfers Raum wird in Elektras Visionen zur Falle, zum Todesnetz, zur Schlachtbank. Der Palast, Ort der Ordnung, ist nur noch ein topographisch präzise ausgeleuchteter Albtraum.

Im Finale ziehen sich all diese Linien zusammen. Das Orchester türmt sich unter Soddy noch einmal auf zu einem Lärm, der jede Grenze des Erträglichen streift, ohne ins Chaos zu kippen. Elektras Schlussmonolog, den Stundytė nicht als heroische Apotheose, sondern als gefährliche Selbstübersteigerung singt, lässt die Figur noch einmal zur „Feuerkraft des Lebens“ auflodern, zum menschenfressenden Gestirn, dessen Licht tödlich und ekstatisch zugleich ist. Dass sie in dem Moment zusammenbricht, in dem sie „die Last des Glückes“ auf sich nimmt und die ersten Schritte ihres „Tanzes“ in Fesseln macht, ist bei Kupfer kein dekorativer Schluss, sondern folgerichtige Konsequenz: Die Erfüllung des eigenen Mythos ist identisch mit der Vernichtung des Ichs. Kein Gericht, keine Ordnung tritt mehr ein. Zurück bleibt ein Hof aus Leichen und eine Schwester, die an eine verschlossene Tür hämmert.

So entsteht ein Abend, der Elektra nicht als blutiges Schauerstück, sondern als Versuchsanordnung über den Menschen am Rand seiner selbst begreift. Die Bilder von Geier und Aas, von Mottenfraß und Blutbad, von Brautbad und Todesnetz werden nicht bloß illustriert, sondern in Klang, Körper, Raum übersetzt. Alles Mittlere, jede bequeme Deutung, jedes „Trotzdem“ wird konsequent ausgespart. Das ist musikalischer, szenischer, gedanklicher Extremismus – aber in einer Form, die gerade dadurch zu einer Mahnung wird: Diese Oper zeigt, was geschieht, wenn Erinnerung fanatisch wird, Religion zur Technik der Angstverwaltung verkommt und Gerechtigkeit zur Privatsache eines einzigen Willens.

Man geht aus diesem Abend nicht getröstet, nicht versöhnt, sondern aufgewühlt hinaus. Und doch bleibt die Erkenntnis, dass es vielleicht genau dieser Extremismus ist, den wir uns leisten müssen: der in der Kunst, in der Musik, als radikale, schmerzhafte Warnung vor all den anderen Extremismen, die draußen, jenseits des Zuschauerraums, zerstören, ohne zu erkennen.