Verismo, Verismo!

Cavalleria rusticana und Pagliacci an der Staatsoper München

Es gibt Abende, die das Potenzial haben, in die Musikgeschichte einzugehen. Der Doppelabend aus Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana und Ruggero Leoncavallos Pagliacci an der Bayerischen Staatsoper gehörte zweifellos dazu – zumindest musikalisch bot er einen veristischen Himmel auf Erden. Worte können kaum beschreiben, wie überwältigend, hochkarätig und tiefgründig dieser Abend geriet. Die Aufführung schrammte nicht nur an der Perfektion, sie erreichte sie – ja, wenn man Perfektion als eine Schallmauer betrachtet, so durchbrach dieses Ereignis sie sogar.

Schon die ersten Takte von Cavalleria rusticana zeigten die außerordentliche Klasse des Bayerischen Staatsorchesters unter der einfühlsamen Leitung von Antonino Fogliani. Aus dem Orchestergraben erhob sich ein Klang, der sanft getragen und doch voller innerer Spannung war. In breiten musikalischen Bögen arbeiteten die Musiker die Motive der Oper mit Delikatesse und Leichtigkeit heraus. Turiddus einleitende Siciliana „O Lola ch’hai di latti la cammisa“ erklang zunächst aus der Ferne – Vittorio Grigolos Tenor schimmerte metallisch hell und dennoch kräftig durch den Raum, als würde er ein Versprechen künftiger Emotionen in die Nacht senden. Diese behutsame Einführung schuf eine Atmosphäre verhaltener Spannung, die sich im Verlauf des Abends majestätisch entladen sollte.

Kaum betritt Turiddu schließlich die Bühne, entfaltet Grigolo eine stimmliche Präsenz, die ebenso kraftvoll wie kontrolliert ist. Nichts an seinem strahlenden tenoralen Furor wirkt erzwungen; die Töne fließen mit müheloser Sicherheit. In den großen Ausbrüchen – etwa im Trinklied „Viva il vino spumeggiante“, mit dem Turiddu und der Chor das Osterfest feiern, oder in seinem verzweifelten Abschied an die Mutter – setzt Grigolo Glanzlichter von enormer Intensität. Jeder dieser Momente traf ins Mark und rührte zutiefst an. Grigolos Turiddu verbindet heldische Energie mit italienischer Klangschönheit, sodass die Figur sowohl viril als auch verletzlich erscheint.

Luca Salsi gibt den eifersüchtigen Wagenlenker Alfio mit imposanter stimmlicher Autorität. Er spielt souverän mit all den Facetten seines Baritonregisters und demonstriert eine vokale Kontrolle, die ihresgleichen sucht. Salsis Jahrzehnte an Bühnenerfahrung machen sich in jeder Phrasierung bemerkbar: So viel Finesse und bewusste Zurückhaltung einerseits, so viel gebündelte Kraft andererseits. Sein „Il cavallo scalpita“, Alfios markantes Eingangslied, trägt er mit eleganter, fast nonchalanter Phrasierung vor – bis die Musik plötzlich ins Dramatische kippt und Salsi mit blitzender Schärfe zuschlägt. Manche Phrasen schleudert er mit lustvoller Vehemenz ins Parkett, was Alfios gefährliche Entschlossenheit aufregend greifbar macht.

Den Mittelpunkt von Cavalleria rusticana bildet jedoch Elīna Garanča als Santuzza. Mit ihrem dunkel glühenden Timbre verleiht sie der betrogenen Bauerntochter eine tragische Würde und emotionale Tiefe, die das zuvor eher pastoral anmutende Klangbild schlagartig verdüstert. Garančas Stimme durchdringt die Partitur nicht mit brachialer Gewalt, sondern eher wie ein scharfes Schwert, das jedoch nicht verwundet, sondern die verborgenen Schichten der Musik aufschneidet und deren Innerstes freilegt. Vom ersten Moment an färbt sie die musikalische Dramaturgie des Abends maßgeblich: Sie gestaltet Santuzzas Seelenqual mit einer Intensität und Qualität, wie es nur ganz wenige vermögen. In ihrer großen Klage-Arie „Voi lo sapete, o mamma“ offenbart sie verzweifelte Leidenschaft und fein nuanciertes Pianissimo gleichermaßen, was das Publikum den Atem anhalten lässt. Jede Phrase zeugt von tiefstem Verständnis für Mascagnis Verismo-Stil – hier wird kein oberflächliches Melodram ausgespielt, sondern echtes Gefühl durchlebt. Garančas Darbietung stellt alles in den Schatten: Sie singt uns förmlich in den Verismo-Himmel.

Wenn Santuzza und Alfio im zentralen Duett aufeinandertreffen – Santuzza fleht um Verständnis, Alfio schwört Rache –, gerät dies zu einem der packendsten musikalischen Höhepunkte des Abends. Garančas und Salsis Stimmen umschlingen einander zunächst in wehklagender Kantilene, bevor sie sich wie zwei kampfbereite Raubtiere aufbäumen. Hier vereinen sich vokale Wucht und darstellerische Intensität zu Gänsehautmomenten. Auch die Chemie zwischen Garanča und Grigolo ist außergewöhnlich. In ihrer Konfrontation (Santuzza versucht Turiddu in „Tu qui, Santuzza?“ von Lola abzubringen) lodern Eifersucht und Verzweiflung in jedem musikalischen Akzent, doch im innigen Abschied „Addio, alla madre“, den Turiddu am Ende indirekt an Santuzza richtet, schwingt dank Garančas emotionaler Inbrunst fast so etwas wie Vergebung mit.

Besondere Erwähnung verdienen auch die vermeintlich kleineren Rollen in Cavalleria: Rosalind Plowright gibt der Mamma Lucia mit ihrem reifen, satten Alt unverwechselbares Profil – in ihrem kurzen Dialog mit Santuzza spürt man förmlich die Lebenserfahrung und Sorge der Mutter. Elmina Hasan zeichnet eine verführerisch-präsente Lola; ihr helles Mezzo schillert kokett im Duett mit Turiddu („O Lola ch’hai di latti la cammisa“, dem neckischen Ständchen, das hier als musikalisches Leitmotiv zurückkehrt) und bildet so einen reizvollen Kontrast zur leidenschaftlichen Santuzza. Zusammen mit dem fabelhaft disponierten Chor der Bayerischen Staatsoper fangen alle Solisten das sizilianische Dorfleben authentisch ein – vom hingebungsvoll intonierten Osterhymnus „Regina Coeli“ bis hin zu den aufgebrachten Ausrufen des Finales wirkt jeder Ensemble-Moment organisch und wahrhaftig.

Einer der Sternstunden-Momente dieser Aufführung ist das berühmte Intermezzo sinfonico kurz vor dem Ende von Cavalleria rusticana. Für diese wenigen Minuten gehört die Bühne ganz dem Orchester – und was für ein Klangzauber sich da entspinnt! Fogliani lässt die melodischen Linien mit schwelgerischer Innigkeit erblühen: Die Streicher singen in samtenem Legato, zart getupfte Holzbläserakzente malen flirrendes Sonnenlicht, während die Harmonien sachte zwischen Dur und Moll schwanken und einen bittersüßen Schleier der Wehmut weben. Dieser instrumentale Zwischengesang gerät zu einem Moment reiner Emotion; man konnte förmlich spüren, wie das gesamte Publikum kollektive Atempausen einlegte. Es war, als hielte die Welt für einen Augenblick den Atem an, bevor das Verhängnis seinen Lauf nimmt. Als Turiddus Schicksal sich im Finale schließlich erfüllt, entlädt sich die zuvor angestaute Spannung in einem Ausbruch, der Mark und Bein erschüttert – und doch bleibt die Musik dabei von berückender Schönheit.

Nach der Pause entfaltet Leoncavallos Pagliacci seine ganz eigene Klangwelt – und erneut muss man die Präzision und Hingabe des Bayerischen Staatsorchesters hervorheben. Mit feiner Stilstreue wechselte das Ensemble unter Fogliani nahtlos in die rauere, schillernde Tonsprache Leoncavallos: Hier klingt alles eine Spur schärfer konturiert, die Emotionen sind greller, doch die musikalische Qualität bleibt unverändert auf Weltklasse-Niveau. Schon das Vorspiel erhebt sich wie ein düsteres Versprechen aus dem Graben, bis Tonio höchstpersönlich auftritt und mit seinem Prolog „Si può? Signore! Signori!“ das Publikum direkt anspricht. Gabriele Viviani meistert diesen berühmten Prolog mit Bravour: Sein dunkel getönter Bariton besitzt eine herrlich satte Lyrik, die das Auge feucht werden lässt, und dennoch bewältigt er die dramatischen Ausbrüche mit durchschlagender Kraft. Lediglich in den höchsten Passagen schien ein Hauch von Pressdruck mitzuschwingen – ein minimaler Makel in einer ansonsten vorzüglich gestalteten Interpretation. Viviani steigert sich im Verlauf der Oper sogar noch, wächst von Auftritt zu Auftritt. In den Ensembles beweist er sich als aufmerksamer Partner; so phrasiert er im Terzett mit Nedda und Silvio geschmeidig und doch hintergründig lauernd, ganz der verschmähte Liebhaber, der seine Rache plant. Die dramatische Zuspitzung bis hin zu Tonios höhnischem Schlussruf am Ende („La commedia è finita!“) verfolgt Viviani mit eiserner Konsequenz – nie verliert er seine Intention aus dem Blick, jede Geste und jeder Ton bleiben durchdrungen von Tonios verbitterter Ironie.

Yonghoon Lee ist ein Canio von außergewöhnlicher Faszination. Sein Tenor besitzt eine dunkle Grundfärbung und doch strahlen die Höhen kraftvoll und klar in den Zuschauerraum – eine spannende Mischung, die er mit technisch hervorragender Atemführung und Weltklasse-Phrasierung einsetzt. Es schwingt in Lees Timbre bisweilen eine Ambivalenz mit: Einerseits gelingen ihm legato-getragene Passagen in der Mittellage mit berührender Zartheit, andererseits scheint in manchen Spitzentönen eine leichte Anspannung mitzuvibrieren. Doch genau dieses Quäntchen Rauheit macht seinen Canio nur noch glaubwürdiger. Lee nutzt die leichte Schärfe in der Stimme, um den zunehmend verzweifelten Seelenzustand der Figur zu zeichnen. In der weltberühmten Arie „Vesti la giubba“, wenn Canio mit gebrochenem Herzen sein Clownskostüm anlegt und lachen soll, vereint Lee stimmliche Wucht und verletzliche Klangfarben zu einem erschütternden Seelendrama. Hier wird sein Gesang zum Schluchzen, zum Aufschrei eines Mannes am Abgrund – und man ertappt sich dabei, fast Verständnis für die verzweifelte Raserei zu empfinden, die ihn am Ende zu seiner entsetzlichen Tat treibt.

An Neddas Seite ist Ailyn Pérez eine Idealbesetzung, die nach verhaltenem Beginn zur Hochform aufläuft. Ihre Auftrittsarie „Stridono lassù“, in der Nedda sehnsuchtsvoll den Vögeln am Himmel nachsinnt, gerät mit Pérez’ hellem, flexiblem Sopran zum lyrischen Kabinettstück: Die Koloraturen perlen mühelos und in schwindelerregender Höhe, sodass man ihr die wenigen kleinen Intonationsfreiheiten gerne nachsieht. Mit jedem Takt scheint Pérez noch mehr aufzublühen; ihre Crescendi wachsen oft aus einem Hauch von Nichts zu mitreißender Größe heran. Diese Sängerin versteht es meisterhaft, auch im Forte noch schön zu phrasieren und im Piano doch Präsenz zu zeigen. In den Duetten und Ensembles bleibt sie stets spürbar – vor allem im Liebesduett mit Silvio kann sie alle Register ihrer gefühlvollen Gestaltung ziehen. Thomas Mole gibt den Silvio mit warm timbriertem Bariton und jugendlichem Charme; im zärtlich-leidenschaftlichen Rendezvous der beiden Liebenden entfaltet sich eine bestechende Chemie. Pérez und Mole harmonieren vorzüglich, ihre Stimmen verschmelzen im Piano hauchzart und wachsen im ekstatischen Höhepunkt des Duetts zu strahlender Intensität. So wird die heimliche Liebe zwischen Nedda und Silvio zu einem weiteren musikalischen Glanzpunkt des Abends.

Auch die übrigen Mitwirkenden tragen zum Triumph dieses Abends bei. Andrés Agudelo überzeugt als Peppe mit hell gefärbtem Tenor und spielfreudiger Leichtigkeit – sein Auftritt als Harlekin, inklusive der kecken Serenade „O Colombina“, gelingt mit feiner Italianità und komödiantischem Charme. Christian Rieger und Zachary Rioux ergänzen als chorische Bauern die Bühnenszenerie klangkräftig. Nicht zu vergessen der hervorragend einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper (und der Kinderchor), der sowohl in der dorfgemeinschaftlichen Andacht von Cavalleria als auch im ausgelassenen Festtreiben von Pagliacci mit geschlossener Wucht und nuancenreicher Dynamik beeindruckt. Sie alle – Solisten, Chor und Orchester – verschmelzen unter Foglianis Leitung zu einem musikalischen Gesamtkunstwerk, in dem jedes Rädchen ins nächste greift.

Am Ende von Pagliacci, wenn die Illusion in blutigem Ernst zerbricht und das verzweifelte „La commedia è finita!“ in den Orchesternachhall stößt, erlebt man eine Katharsis, wie sie das Musiktheater nur selten hervorbringt. Die Intensität, mit der hier alle Beteiligten – vom Dirigenten über das Orchester bis zum letzten Statisten – zu Werke gehen, ist beispiellos. Das war Verismo in seiner reinsten Form: Schonungslos, herzergreifend und von überwältigender musikalischer Schönheit. Ein Abend wie dieser ist rar und kostbar. Er hat Maßstäbe gesetzt und wird den Anwesenden noch lange im Gedächtnis bleiben – als Sternstunde der Oper, die die Grenzen des Perfekten berührt hat.

Zur Inszenierung:

Die neue Münchner Produktion von Cavalleria rusticana und Pagliacci setzt auf sorgfältig komponierte Tableaux, doch diese ästhetische Strenge erweist sich als zweischneidig. Gleich zu Beginn erscheint auf der Bühne ein stummes Postkarten-Tableau zur Cavalleria-Ouvertüre – eine dörfliche Idylle im Ostersonnenschein, eingefroren wie in Ambrotypie . Regisseur Francesco Micheli, der für die Bayerische Staatsoper nach 46 Jahren erstmals wieder eine Neuinszenierung dieses veristischen Doppelabends vorlegt , wählt einen betont zurückhaltenden Zugriff . Die Bühne (Edoardo Sanchi) bleibt in Cavalleria nahezu unverändert: Auf einer kreisrunden Drehscheibe, die zu Beginn effektvoll vom Schnürboden herabgelassen wird , gruppieren sich schlichte Holzmöbel – Tische, Bänke, ein Bett. Alles ist getaucht in kühles, unschuldiges Weiß , vom kargen Mauerhintergrund bis zu den Gewändern der Dorfbewohner. Dieser Reinheitsgestus unterstreicht zwar die Erstarrung der kleinen sizilianischen Welt am Osterfest, doch er nimmt der Geschichte auch viel von ihrer erdigen Wärme und Spannung. Man bestaunt die Klarheit der Bilder, spürt die Disziplin des Handwerks – jedes Licht und jede Choreografie sind exakt gesetzt –, aber man vermisst das brodelnde Leben unter der Oberfläche. So wirkt Cavalleria hier wie ein schön gerahmtes Standbild: vollkommen durchdacht, aber emotional seltsam fern. Das Ergebnis ist eine Inszenierung, die mehr Atmosphäre in Fotografien evoziert als im Augenblick auf der Bühne – als betrachte man ein Kunstwerk aus Distanz, statt in einen lebendigen Strudel aus Leidenschaft und Schmerz hineingezogen zu werden.

Nach der Pause kippt Micheli die Szenerie und versucht, den beiden Opern eine gemeinsame Erzähllinie zu verleihen – mit zwiespältigem Erfolg. Plötzlich leuchten die Farben satter, wir befinden uns in Italien um 1970; ein herumreisendes Theaterensemble richtet in einem ländlichen Wirtshaus eine schrille Jahrmarktsbühne her . Dieser Kontrast zur monochromen Cavalleria-Welt könnte kaum größer sein: Nun dominieren knallige Kostüme, tanzende Dorfbewohner und die Dekoration einer italienischen Festa, die perfekt zu Leoncavallos beschwingter Musik passen . Micheli schlägt hier eine kühne inhaltliche Brücke: Turiddu aus dem ersten Teil sei „älter geworden und mittlerweile Canio“ – die zuvor entwurzelte Seele sucht nun als Komödiant in Pagliacci Anschluss in einer neuen Gemeinschaft.. Doch so packend Einzelmomente in Pagliacci gelungen sind, so bleibt die Regieidee insgesamt oberflächlich. Die behauptete Einheit der beiden Stücke erschöpft sich weitgehend in der Personalie des Protagonisten, ohne die tieferen Verästelungen beider Dramen wirklich auszuloten. Micheli illustriert zwar gefällig die Handlung, verzichtet aber darauf, dem Geschehen interpretatorische Reibung zu verleihen – die grellen Festfarben übertünchen letztlich nur, dass hier dieselbe Tragödie wie zuvor abläuft, anstatt ihr neue Facetten abzugewinnen.

In Summe zeigt sich eine optisch betörende, handwerklich sauber gearbeitete Inszenierung, der jedoch der geistige Atem des Verismo zu entgleiten droht. Cavalleria rusticana und Pagliacci bilden eigentlich ein düster leuchtendes veristisches Diptychon zweier Welten – Dorf und Wanderbühne –, in dem das menschliche Drama sich zugleich im sozialen Kosmos spiegelt. Micheli jedoch reduziert dieses Doppelbild auf eine glatte Einzelerzählung um einen uomo infelice, der an seiner Vergangenheit scheitert . Damit geht ein gutes Stück der eigentlichen Werkidee verloren. Zwar sind die szenischen Übergänge flüssig und die konzeptionelle Klammer ist intellektuell erkennbar, doch emotional bleibt sie erstaunlich hohl . Weder wird die brutale Unbarmherzigkeit der dörflichen Ehrvorstellungen wirklich fühlbar, noch tritt der beklemmende Theater im Theater-Spiegel der Pagliacci voll zu Tage. Warum Turiddu und die Seinen diesem Teufelskreis aus Stolz und Scham verfallen müssen, vermittelt die Regie kaum – hier vertraut man offenbar darauf, dass die bekannte Story für sich spricht. So entfaltet die Aufführung schöne Bilder und durchaus kluge Ansätze, verfehlt aber den Herzschlag des Geschehens. Das Publikum bleibt Betrachter eines kunstvollen Arrangements, anstatt zum stummen Mitwisser einer selbstverschuldeten Tragödie zu werden. Mit ihrer Ästhetik des schönen Scheins läuft diese Inszenierung am innersten Kern der Werke vorbei: Dem dunklen, rohen Menschsein, das unter der strahlenden Feiertagsoberfläche und hinter der lachenden Maske hervorbrechen will.