Der Abend, der zweimal begann

Turandot in Berlin: Catherine Foster herrscht aus offener Wunde

Angesichts der musikalischen Fülle dieses Abends muss eine eingehendere Würdigung der Regie hier zurückstehen; doch Lorenzo Fioronis Inszenierung bleibt sehenswert, weil sie Puccinis exotisches Märchen konsequent als kalten Staatsapparat liest, in dem Hinrichtung, Rätsel und selbst Liebe zu öffentlichen Ritualen der Gewalt geworden sind. Indem sie das Volk als sensationshungriges Publikum seiner eigenen Unterdrückung zeigt, die Bühne vom Repräsentationsraum zur entblößten Machtmaschine zerfallen lässt und Liùs Tod wie einen unauslöschlichen Schatten über das Finale legt, entwickelt sie eine ebenso präzise wie verstörende Bilddramaturgie. Ihr stärkster Gedanke liegt im Schluss: Turandot und Calaf erlösen diese Welt nicht, sie erkennen einander als ebenbürtige Träger derselben Grausamkeit und begründen im Jubel der Musik bereits die nächste Herrschaft des Schreckens.

Manchmal ist ein einziger Einsatz imstande, einen ganzen Opernabend vorzeitig zu verurteilen. Der Mandarin erhebt seine Stimme, um das Gesetz zu verkünden, jenes Gesetz, das in Puccinis Peking längst jede Rechtsprechung hinter sich gelassen hat und als ritualisierte Todesmaschine fortbesteht. Doch dieser erste Einsatz missrät so erheblich, dass Daniel Carter am Pult für eine Sekunde den gesamten Orchesterapparat innehalten lässt. Keine interpretatorische Zäsur. Eher eine musikalische Notbremsung.

Auch danach finden Chor und Orchester zunächst keinen verlässlichen gemeinsamen Puls. Der Chor der Deutschen Oper Berlin ist in sich erstaunlich präzise: Die Stimmen setzen geschlossen ein, die Konturen besitzen Kraft, die Deklamation hat Biss. Sobald diese kompakte chorische Masse jedoch mit dem Graben verzahnt werden muss, verschieben sich die Ebenen. Einsätze geraten gegeneinander, rhythmische Schwerpunkte stehen plötzlich an verschiedenen Stellen, Orchester und Bühne scheinen einander in kurzen, doch unüberhörbaren Abständen zu verfolgen. Bei einer Partitur wie Turandot, die aus übereinandergeschichteten rhythmischen Feldern, Schlagwerkattacken, Chorblöcken und scharf profilierten Gesten gebaut ist, kann eine solche Instabilität vorkommen. Hier aber nimmt sie zunächst bedrohliche Ausmaße an.

Der Gedanke liegt nahe: Dieser Abend ist vorüber, ehe er begonnen hat.

Man würde sich gewaltig täuschen.

Denn ausgerechnet aus diesem beinahe havarierten Anfang entwickelt sich eine Aufführung, die im Laufe ihrer drei Akte eine immer größere musikalische Sogkraft gewinnt. Carter glättet den Riss nicht. Er arbeitet sich durch ihn hindurch. Was zunächst gemächlich und stellenweise schwerfällig beginnt, gewinnt allmählich eine innere Ordnung, deren Reichtum weit über bloße Repertoirezuverlässigkeit hinausreicht. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin besitzt an diesem Abend enorme Gewalt, doch diese Gewalt bleibt unter Kontrolle. Sie wird modelliert, gestaffelt, zugespitzt. Carter behandelt Puccinis monumentalen Apparat nicht als pausenlos aufgerissenen Klangrachen. Er legt die Partitur frei.

Und in ihr liegt sehr viel mehr als Exotik, Lautstärke und Effekt.

Schon im ersten Akt zeigt sich, mit welcher Aufmerksamkeit Carter die Binnenbewegungen dieser Musik wahrnimmt. Die rhythmische Konstruktion bleibt verständlich, selbst dort, wo Chor, Schlagwerk und Blech einander überlagern. Linien werden hörbar, die in breit ausgespielten Turandot-Deutungen häufig unter der zeremoniellen Pracht verschwinden. Holzbläserfiguren heben sich mit beinahe lyrischer Zartheit aus dem massierten Klang. Kleine instrumentale Antworten erhalten Raum. Das Orchester donnert, doch es kann im nächsten Augenblick die Oberfläche so weit beruhigen, dass ein einzelner Farbwechsel plötzlich psychologische Bedeutung gewinnt.

Im „O giovinetto! Grazia, grazia!“ erreicht diese Arbeit an Akzent und Linie eine erste große Verdichtung. Carter lässt das Flehen der Menge weder sentimental zerfließen noch in der bloßen Wucht des Chores untergehen. Die Betonungen im Blech sitzen scharf und zugleich organisch im musikalischen Verlauf. Aus den scheinbar isolierten Fanfarenstößen entsteht ein großer Bogen. Das Kollektiv fleht, während die Staatsmaschine unbeirrt weiterarbeitet. Gerade diese Gleichzeitigkeit macht den Moment erschreckend: Menschlichkeit wird hörbar, ohne irgendeine Macht zu besitzen.

Auch die große Fanfare, die Turandots stummen Auftritt begleitet, erscheint nicht als grober Ausstattungsprunk. Carter arbeitet ihre Schichten heraus, die rhythmischen Widerhaken, die gleißenden Blechflächen, die darunterliegenden Bewegungen. Puccinis instrumentale Details erhalten Zeit, sich zu entfalten. Diese Zeit wird vom Orchester mit einer Präzision genutzt, die bald erkennen lässt, wie hoch die eigentliche Qualität dieses Abends liegt.

Dann tritt Calaf hervor.

SeokJong Baeks Stimme löst unmittelbar eine körperliche Reaktion aus. Gänsehaut, noch bevor sich das Urteil des Verstandes vollständig sortieren kann. Sein Tenor besitzt eine helle, klare Höhe, eine leuchtende Mitte und in den tieferen Regionen genügend Volumen, um Calaf nicht zu einem bloßen Strahlemann der oberen Lage werden zu lassen. Gegen die volle orchestrale Macht kann er sich im ersten Akt nicht in jeder Phrase behaupten. Entscheidend ist jedoch, wie wenig ihn das zu vokaler Grobheit verführt. Baek behält seine Linie. Er phrasiert, statt gegen das Orchester anzuschreien.

Sein „Non piangere, Liù“ wird zum ersten vokalen Wunder des Abends. Die Phrase ist flehend und doch gesammelt, von einem Atem getragen, der auch in der Rücknahme nie seine Spannung verliert. Baek weiß genau, wann er den Ton verschlanken muss. Ebenso sicher erkennt er jenen Moment, in dem aus der Intimität wieder ein großer Bogen wachsen darf. Dieser Bogen entsteht aus dem Atem und aus dem inneren Impuls des Textes, nicht aus einem nachträglich aufgesetzten Kraftakt. Das ist technisch souverän, stilistisch intelligent und in seiner unmittelbaren Wirkung Weltklasse.

Maria Motolyginas Liù antwortet darauf mit einem klaren, großen und strahlenden Sopran. In der Höhe gewinnt die Stimme mitunter eine Schneide, die über die Zerbrechlichkeit der Figur hinausweist. Ihre erste große Arie besitzt dennoch Feinsinn. Motolygina findet Zartheit, sie gestaltet die kleinen Rücknahmen und lässt Liùs Empfindung nicht im allgemeinen Puccini-Schmelz verschwinden. Wo die Stimme ihre ganze Kraft entfaltet, steht diese Kraft dem Ausdruck gelegentlich im Weg. Auch der letzte Ton gerät zu scharf. Das berührt die Qualität ihrer Leistung, hebt sie jedoch keineswegs auf. Bereits hier wird hörbar, welches Material und welche Ausdrucksfähigkeit diese Sängerin besitzt. Im dritten Akt wird sie daraus eine ganz andere Wahrheit gewinnen.

Byung Gil Kim gibt Timur einen Bass von ungewöhnlicher Präsenz. Die Stimme ist dunkel, markant und ausdrucksstark, zugleich vermag sie im richtigen Augenblick brüchig zu werden. Gerade diese kontrollierte Brüchigkeit bewahrt den alten König vor jeder würdevollen Erstarrung. Kim zeichnet einen Mann, dessen Herrschaft längst verloren ist und dessen letzte Bindungen nur noch aus Erinnerung, Abhängigkeit und Liebe bestehen.

Carter begleitet Liù mit einer Zartheit, die beinahe unwirklich erscheint. Die orchestrale Textur wird durchsichtig, einzelne Instrumentalfarben lösen sich aus dem Graben und umgeben die Stimme, ohne sie dekorativ einzurahmen. Am Ende des ersten Aktes fügt sich daraus ein Klangbild von außerordentlicher Spannweite. Das Finale ist monumental und scharf, besitzt jedoch immer wieder Augenblicke des Innehaltens. Carter opfert das Detail niemals der Steigerung. Gerade deshalb kann die Steigerung so groß werden.

Der zweite Akt beginnt wie ein Beweis dafür, dass die anfängliche Unsicherheit den Kern dieser Aufführung nicht mehr erreicht. Carter kostet die Rhythmik und die Form der Ministerszene aus. Die Musik ist flott, pointiert, mitunter geradezu bissig. Ihre abrupte Beweglichkeit erhält Kontur, ohne in operettenhafte Harmlosigkeit umzuschlagen. Dann folgt die lyrische Rücknahme. Zwischen „Ho una casa nell’Honan“ und in „O mondo, o mondo“ öffnet sich ein anderer Raum: weich, beinahe entrückt, von jener sonderbaren Wehmut erfüllt, die Ping, Pang und Pong für kurze Zeit aus dem Getriebe des Regimes herauslöst.

Michael Bachtadze als Ping, Kangyoon Shine Lee als Pang und Thomas Cilluffo als Pong sind über den gesamten Abend hinweg der Mörtel dieser Aufführung. Sie verbinden Szenen, Klangwelten und Stimmungen. Ihr Zusammenspiel besitzt musikalische Führung, Ausdrucksstärke und ein durchgehend hohes Niveau. Die drei Figuren werden weder zu bloßen Karikaturen noch zu schwer beladenen Kommentatoren des Geschehens. Ihre Pointen haben rhythmische Präzision, ihre lyrischen Erinnerungen Gewicht.

Der Auftritt des Kaisers setzt diese Qualität fort. Clemens Bieber singt Altoum beinahe zu schön. Die Stimme besitzt eine Wärme und Eleganz, die den uralten, bereits halb der Welt entrückten Herrscher stärker humanisiert, als es die Situation verlangt. Doch das ist Jammern auf sehr hohem Niveau. Bieber führt die Partie souverän, klar und mit einer stilistischen Selbstverständlichkeit.

Nach Calafs Entschluss, sich der Prüfung zu stellen, erreicht das Dirigat eine bahnbrechende Lyrik. Die Musik wird zart, weit, beinahe schwerelos. Puccinis harte Umschwünge zerbrechen diese Ruhe immer wieder, und Carter schärft genau diese Bruchstellen. Die Partitur erscheint dadurch als Obduktion einer Welt, in der sich kein Gefühl lange halten kann. Zärtlichkeit kippt in Drohung, Faszination in Gewalt, Hoffnung in öffentlichen Zwang.

Dann erscheint Catherine Foster.

Sie ist schrecklich. Fürchterlich. Brutal.

Ihre Stimme fährt durch den Raum wie ein Beil. Jeder Ton hat etwas Unerbittliches, jede Höhe etwas Schneidendes, jede Silbe den kalten Nachdruck eines Urteils. Das ist keine Turandot, der man sich gern nähert. Es ist eine Turandot, vor der man zurückweicht.

Und größer kann man diese Partie kaum singen.

Denn Fosters Grausamkeit ist kein vokales Defizit, keine bloße Härte des Materials, kein äußerlicher Effekt. Sie trifft den Kern der Rolle mit einer Genauigkeit, die beinahe verstörend wirkt. Diese Turandot ist furchtbar, weil sie glaubhaft ist. Foster stellt keine vereiste Märchenprinzessin aus, keine exotische Herrscherin mit dekorativem Trauma. Sie zeigt einen Menschen, der seine Verletzung so lange organisiert, ritualisiert und politisch aufgeladen hat, bis aus ihr ein Herrschaftssystem geworden ist. Turandot leidet nicht mehr nur an ihrer Vergangenheit. Sie regiert mit ihr.

Foster legt diesen Mechanismus offen, Schicht für Schicht, ohne der Figur ihre Undurchdringlichkeit zu nehmen. Ihre Stimme besitzt eine enorme Durchschlagskraft, doch entscheidend ist die geistige Kontrolle, mit der sie diese Gewalt einsetzt. Sie weiß, wann ein Ton wie eine Drohung stehen muss, wann ein Wort zur öffentlichen Hinrichtung wird, wann eine Phrase nur deshalb zurückgenommen werden darf. Diese Kälte besitzt Intelligenz.

Gerade deshalb schmerzt diese Turandot so sehr. Nicht, weil Foster schrill sänge oder die Höhe gewaltsam erzwänge. Sie schmerzt als Mensch. Sie macht hörbar, wie Grausamkeit entsteht, wie sie sich rechtfertigt, wie sie schließlich als einzig mögliche Form von Selbstbehauptung erscheint.

„In questa reggia“ wird so zum offen gelegten Psychogramm. Foster erzählt die Geschichte Lo-u-Lings nicht als ferne Legende und auch nicht als bequeme Erklärung für Turandots Verhalten. Die Vergangenheit ist in jedem Ton gegenwärtig. Sie wird erneut durchlebt, zugleich aber mit souveräner Absicht vorgeführt. Turandot besitzt ihr Trauma und wird von ihm besessen. Foster hält diese beiden Zustände in einer beängstigenden Schwebe. Man hört die Wunde, doch ebenso deutlich hört man den Stolz darauf, aus dieser Wunde eine unantastbare Macht gebaut zu haben.

Während der Rätselszene erreicht ihre Darstellung eine Ausdrucksvielfalt von erschütternder Präzision. Jedes Detail, das aus dem Orchestergraben aufsteigt, findet in ihrer Stimme eine Entsprechung. Eine rhythmische Schärfung wird zum Blick, eine harmonische Verdunkelung zum inneren Rückzug, eine instrumentale Aufhellung zum kurzen Aufflammen von Neugier. Foster reagiert auf Puccinis Partitur, als wäre sie das Nervensystem der Figur.

Besonders beunruhigend ist ihr Spiel mit Calaf. Sie prüft ihn nicht nur, sie kostet die Prüfung aus. Sie beobachtet ihn, reizt ihn, lockt ihn in ihr eigenes Ritual hinein. Zwischen beiden entsteht eine erotische Spannung, die niemals weich oder versöhnlich wird. Foster flirtet mit ihm, doch selbst dieser Flirt bleibt eine Form der Macht. Sie spielt mit dem Mann, dessen Tod sie erwartet, und wirkt in einzelnen Augenblicken beinahe enttäuscht darüber, dass er ihr entkommen könnte. Die Rätsel werden dadurch zu weit mehr als einer vokalen Konfrontation. Sie werden zum Kampf zweier Menschen, die im anderen erstmals jemanden erkennen, der die eigene Gewalt aushält.

Als Calaf die Rätsel löst, verändert Foster ihre Turandot nicht schlagartig. Die Fassade zerbricht nicht effektvoll. Sie bekommt zunächst nur feine Risse. Foster zeigt, wie diese Frau versucht, ihre Ordnung zu retten, während sie innerlich längst begriffen hat, dass die Ordnung nicht mehr trägt.

Ihr Flehen vor dem Kaiser wird deshalb zu einem der psychologisch stärksten Augenblicke des Abends. Es ist zunächst kaum ein Flehen. Foster bleibt vokal aufrecht, souverän, gefasst. Sie wirkt kalkulierend, fast so, als wolle Turandot auch den eigenen Vater mit der Autorität ihrer Rolle bezwingen. Sie bittet nicht, sie verhandelt. Sie sucht nach einem Ausweg, ohne sich die Schwäche einzugestehen, überhaupt einen Ausweg zu benötigen.

Doch unter dieser Kontrolle wächst Verzweiflung.

Foster lässt sie nicht als sentimentalen Zusammenbruch hervorbrechen. Sie erscheint in der Spannung der Stimme, in einer minimalen Verschiebung der Farbe, in einem Atem, der für einen Moment weniger sicher trägt. Plötzlich wird hörbar, was Turandot zu verlieren droht: nicht nur ihre Macht über Calaf, sondern das gesamte System, in dem sie sich vor der Welt geschützt hat. Damit kommt Foster der Wahrheit dieser Rolle so nahe wie nur wenige Sängerinnen. Turandot fürchtet nicht die Liebe. Sie fürchtet den Verlust jener Grausamkeit, ohne die sie nicht mehr weiß, wer sie ist.

Und als sie sich schließlich in die großen Chorblöcke wirft, gibt es keine höfische Fassung mehr. Foster schreit sich die Seele aus dem Leib, und zwar im schönsten Sinn. Die Stimme bleibt getragen, technisch beherrscht, doch der Ausdruck überschreitet jede glatte Schönheit. Für einen Moment steht da keine unnahbare Prinzessin mehr, sondern ein Mensch, dessen gesamte innere Architektur einstürzt.

Catherine Foster macht aus Turandot weder ein Opfer noch ein Ungeheuer. Sie zeigt, dass beides ineinander wohnt. Ihre Darstellung ist stimmgewaltig, brutal, schneidend und bisweilen geradezu grausam. Doch unter dieser Gewalt arbeitet eine psychologische Genauigkeit, die jeden Ton rechtfertigt. Foster trägt die Rolle nicht wie eine Krone. Sie trägt sie wie eine offene Wunde, aus der sie eine Waffe geschmiedet hat.

Schrecklich ist sie.

Und gerade deshalb überwältigend.

Baek begegnet ihr mit einer Strahlkraft, die den großen Raum mühelos füllt. Jede Rätsellösung wächst aus der Linie, nicht aus einem bloßen vokalen Triumphgestus. Seine Höhe besitzt Kraft und Glanz, seine Phrasierung bleibt auch im heroischen Zugriff gestaltet. Die Stimme scheint sich mit jedem gelösten Rätsel weiter aufzurichten. Baeks Calaf wird dadurch zum gefährlichen Gegenstück Turandots. Auch er ist kein Erlöser. Er tritt in ihr Spiel ein und schlägt sie mit dessen eigenen Regeln. Seine Kraft, seine Höhe und die Geschlossenheit seiner Gestaltung haben in diesen Augenblicken etwas Epochales.

Carter entfaltet während der Rätsellösungen einen fundamentalen Detailreichtum. Expression und Präzision geraten in ein seltenes Gleichgewicht. Die Orchesterfarben kommentieren, bedrohen und enthüllen. Puccinis Musik wird hier zum Nervensystem der Szene. Jede Lösung verändert nicht nur die äußere Situation, sondern die Temperatur des gesamten Klangraums.

Wenn sich die Keimzelle des späteren „Nessun dorma“ dramatisch und zugleich sanft formt, könnte der Augenblick vollkommen sein. Doch erneut treten Koordinationsprobleme hervor. Blech und Schlagwerk treffen sich nicht sauber, der Chor befindet sich stellenweise um jenen kleinen Bruchteil des Taktes versetzt, der in einer so massierten Partitur verheerend groß wirkt. Der Riss bleibt hörbar. Diese Aufführung hat ihre technischen Gefahren nicht endgültig überwunden.

Und dennoch entsteht ein Finale, das erschüttert und berührt. Gerade die Verbindung aus überwältigender Gestaltungskraft und fortbestehender Instabilität verleiht ihm etwas Gefährliches. Man hört keinen glatt polierten Klangblock. Man hört Musik, die jederzeit auseinanderbrechen könnte und sich im entscheidenden Moment doch zu einer großen Form zwingt.

Der dritte Akt beginnt in einer Schwärze, die alles Vorherige noch einmal verändert. Bevor der Chor „Nessun dorma“ anstimmt, legt Carter eine finstere Schattierung über das Orchester, wie man sie in dieser Musik nur selten hört. Das ist keine atmosphärische Nacht. Es ist ein Zustand politischer und seelischer Ausweglosigkeit. Die Musik wirkt beinahe brutal in ihrer Ausdruckskraft. Tiefe Farben, scharf gesetzte Akzente und eine unruhige Bewegung unter der Oberfläche lassen Peking als riesigen Organismus erscheinen, der unter Calafs Befehl nicht schlafen darf.

Aus dieser Dunkelheit steigt das „Nessun dorma“ des Chores überraschend hell auf, beinahe strahlend. In der finalen Wirkung gerät dieser Kontrast an die Grenze zur Karikatur. Das Leuchten ist so entschieden, dass es die Finsternis für einen Moment wie eine überdeutliche Folie erscheinen lässt.

Dann singt SeokJong Baek die Arie.

Sein „Nessun dorma“ ist monumental und prachtvoll geführt. Die langen hohen Töne sitzen technisch makellos, werden an diesem Abend außerordentlich weit ausgesponnen und behalten dennoch ihren Kern. Baek verliert weder die Stütze noch die Linie. Er besitzt die seltene Fähigkeit, einen Ton zu verlängern, ohne ihn bloß auszustellen. Der Klang wächst, trägt, öffnet sich.

Und doch liegt in diesem Triumph etwas beinahe Unheimliches. Nach Carters brutal dunklem Einstieg ist Baeks Schönheit so groß, sein Strahlen so vollkommen, dass die Szene für einen Augenblick über ihre eigene Wirklichkeit hinausgerät. Das berühmteste Tenorstück des Repertoires nähert sich der Karikatur, gerade weil es so überwältigend schön gelingt. Der Widerspruch gehört zu Calaf selbst: Während eine ganze Stadt gequält wird, feiert er bereits seinen Sieg.

Auch danach bewahrt Baek Kraft, Linie und gestalterische Schönheit. Er bleibt der leuchtende Pol der Aufführung, doch sein Licht hat längst etwas Bedrohliches angenommen. Dieser Calaf gewinnt nicht durch moralische Überlegenheit. Er gewinnt, weil seine Energie derjenigen Turandots ebenbürtig ist.

Orchestral kehrt die Dunkelheit zurück. Carter differenziert sie in unzählige Abstufungen. Details, die in Puccinis Partitur leicht unter der großen Geste verschwinden, flirren an die Oberfläche. Kleine solistische Linien, kammermusikalische Verbindungen und zerrissene Begleitfiguren erhalten ein Eigenleben. Die durchgehende Qualität des Orchesters der Deutschen Oper Berlin ist in diesem Akt stringent und bemerkenswert. Jede Gruppe besitzt Farbe, jede Schicht eine Funktion. Selbst das große Tutti bleibt gegliedert.

Dann kommt Liù.

Maria Motolygina findet nun jenen Ton, den ihre Darstellung im ersten Akt noch nicht durchgehend besaß. Sie singt gebrochen. Sie erlaubt der Stimme, kleiner zu werden, nimmt sich zurück und widersteht dem Impuls, jede Phrase bis zur maximalen Entfaltung zu führen. Gerade dadurch rührt sie zu Tränen. Die Figur erhält eine fragile Wahrhaftigkeit, die aus bewusster Begrenzung entsteht. Bei ihrem letzten Aufbegehren kehren für einen Moment die alten Muster zurück. Die Stimme wird wieder groß, die Höhe schärfer, der Ausdruck äußerlicher. Doch der entscheidende Weg ist längst zurückgelegt. Motolygina zeigt, dass sie diese Liù nicht nur vokal bewältigen, sondern seelisch treffen kann.

Es schluchzt im Orchester. Es schluchzt gewaltig im Publikum.

Carters Begleitung erreicht hier Vollkommenheit. Die kammermusikalischen Details sind erschütternd. Einzelne Instrumente sprechen beinahe solistisch, als würden aus dem großen Orchesterkörper plötzlich isolierte Stimmen des Mitleids hervortreten. Diese Linien werden nicht sentimental gedehnt. Sie bleiben klar, manchmal fast nüchtern, und gerade darin liegt ihre Unerbittlichkeit. Mit Liùs Tod gehen sie in das große Tutti über. Das Private wird öffentlich, das einzelne Leid von der gesamten Klangmasse aufgenommen. Kaum lässt sich beschreiben, wie organisch und zugleich erschütternd dieser Übergang gelingt.

Byung Gil Kims Timur zerbricht an der richtigen Stelle. Sein Bass verliert für einen Augenblick die zuvor bewahrte Festigkeit, ohne die musikalische Kontrolle aufzugeben. Der alte Mann wird in diesem Moment vollständig sichtbar. Als der Chor sich anschließend öffnet, geschieht es mit einer himmlischen Weite. Derselbe Chor, der zuvor mehrfach aus der Koordination mit dem Orchester geraten war, findet hier zu einer Schönheit, die den Raum verwandelt. Die Stimmen scheinen sich über Liù zu schließen und zugleich ins Unendliche zu öffnen.

Hier hätte Puccinis Turandot enden können.

Vielleicht hätte sie hier enden müssen.

Stattdessen folgt Franco Alfanos hinzukomponiertes Monstrum, immerhin in der üblichen, durch die bekannten Kürzungen gebändigten Aufführungspraxis. Die Musik muss nun innerhalb weniger Minuten vollbringen, was das Drama psychologisch nicht vorbereitet hat: Turandots Wandlung, die Vereinigung mit Calaf, den allgemeinen Jubel. Alfano greift Motive auf, steigert, verdichtet und türmt den Klang zu einer Apotheose. Handwerklich ist das eindrucksvoll. Unter Carter wird es sogar brillant umgesetzt. Das Orchester spielt mit technischer Souveränität, das Blech trägt, die großen Linien schließen sich, Foster und Baek behaupten sich mit gewaltiger Präsenz.

Sparen sollte man es sich dennoch.

Nach Liùs Tod ist die Wahrheit dieses Werkes ausgesprochen. Alles Folgende übermalt sie mit Gold. Die finale Versöhnung kann die Brutalität, die Foster und Baek zuvor so präzise verkörpert haben, nicht auflösen. Sie kann sie nur übertönen. Gerade nach einer derart fein gearbeiteten, psychologisch scharfen Aufführung wirkt Alfanos Schluss wie der Versuch, einen offenen Abgrund mit einem Triumphbogen zu verschließen.

Die ersten Sekunden des Abend ließen einen Zusammenbruch erwarten.

Was folgte, war ein Ereignis.