Wenn der Mythos wieder beten lernt

Nicholas Brownlees Wotan wird zum musikalischen Gravitationspunkt von Tobias Kratzers Walküre in München.

Über Tobias Kratzers Walküre an der Bayerischen Staatsoper ist nun ausführlich geschrieben worden. Premierenkritiken, Besprechungen, erste Einordnungen haben diesen Abend bereits begleitet. Was hier folgt, möchte darum nicht noch einmal bloß reagieren, sondern genauer hinsehen, länger verweilen, tiefer in die szenischen und musikalischen Bewegungen dieser Aufführung eindringen. Meine Deutungen beanspruchen dabei keine endgültige Wahrheit. Wie so oft habe ich auf den Blick ins Programmheft verzichtet, um nicht durch Regieerklärungen, Absichten oder nachträgliche Legitimierungen gelenkt zu werden. Entscheidend bleibt, was auf der Bühne sichtbar wird, was im Graben hörbar wird, was sich im Sehen, Hören und Empfinden verdichtet. Diese Kritik richtet sich also an alle, die Zeit und Muße haben, sich tiefer mit diesem Abend auseinanderzusetzen.

Tobias Kratzers Walküre an der Bayerischen Staatsoper erzählt nicht einfach die Fortsetzung seines Rheingold. Sie erzählt, was geschieht, wenn aus einer gestürzten Ordnung wieder eine Religion wird. Wenn Macht, die eben noch als theatrale Behauptung erschien, plötzlich Häuser baut, Altäre einrichtet, Ehen vergiftet, Körper markiert, Kinder verfolgt und Tote rekrutiert. Dieser Abend beginnt darum nicht im Mythos, sondern in einer Landschaft, die nach Rückkehr riecht. Nach Rückkehr des Glaubens. Nach Rückkehr der Unterwerfung. Nach Rückkehr jenes Gottes, der im Rheingold noch seine Welt zusammensetzte und nun bereits wieder Gläubige hat.

Hundings Haus steht mitten im Wald. Das ist zunächst fast schlicht, beinahe illustrativ passend. Doch neben diesem Haus steht ein religiöser Schrein, und damit ist die Welt sofort geklärt. Die Götterordnung ist nicht verschwunden. Sie hat sich befestigt. Sie steht nicht mehr nur oben in Walhall oder im sakralen Großraum der Macht, sie ist hinabgewandert in die private Zone, in den Vorgarten, in das Küchenlicht, in die Ehe. Religion hat hier keine metaphysische Weite, sie hat Hausrecht.

Hunding kommt nicht einfach nach Hause. Er fährt mit dem Geländewagen in seinen eigenen Kultbezirk ein, von der Jagd zurück, mit einem geschossenen Bock. Diesen Bock legt er nicht beiläufig ab. Er bringt ihn ehrfürchtig vor den Schrein, als Opfer, als blutige Bestätigung jener Ordnung, die ihn legitimiert. In dieser Geste steckt schon der ganze Hunding: kein bloßer grober Ehemann, kein ländlicher Brutalist, sondern ein frommer Gewalttäter. Einer, der seine Brutalität nicht gegen die Religion auslebt, sondern mit ihr. Der Bock ist Beute, Opfergabe, Selbstbild. Hunding jagt, opfert, herrscht.

Das Innere des Hauses treibt diese Idee weiter. Dort steht eine Miniatur jenes großen Kirchenaltars, der bereits im Rheingold die sakrale Architektur von Wotans neuer Welt bezeichnete. Kratzer setzt also kein beliebiges religiöses Dekor, keine diffuse Frömmigkeitskulisse. Er verdichtet seine eigene Ring-Ikonographie in Hundings Haus. Was zuvor monumental war, ist nun häuslich geworden. Der Altar ist geschrumpft, aber gerade dadurch unheimlicher. Die große Macht hat sich verkleinert, verfeinert, eingenistet. Sie wohnt in der Küche.

Kratzers Religion ist nicht nur öffentlich, sie ist intim. Sie regelt den Blick, die Scham, die Sexualität, die Angst. Sieglinde bewegt sich in diesem Haus wie jemand, der den Zugriff längst verinnerlicht hat. Sie braucht Hunding nicht ständig im Raum, um sich überwacht zu fühlen. Der Altar genügt. Der Schrein genügt. Die Ordnung ist bereits in ihr.

Leicht irritierend wirkt zunächst, dass Wotan in diesen Videoprojektionen bereits als Vater von Siegmund und Sieglinde erscheint. Man muss diesen Gedanken einen Moment sortieren, weil Kratzer hier nicht schlicht Vorgeschichte nachliefert, sondern die genealogische Unruhe des ganzen Abends früh in die Bilder legt. Wotan ist nicht nur der entfernte Gott, dessen Macht über Verträge, Kult und Stellvertreter wirkt. Er war einmal körperlich anwesend, spielender Vater, Teil einer irdischen Familie, vielleicht sogar für kurze Zeit glücklich. Genau daraus entsteht die Verstörung: Die Götterwelt, die Hundings Haus nun religiös beherrscht, hat jene Kinder selbst hervorgebracht, die in diesem Haus zu Fremdkörpern werden. Was anfangs wie eine verwirrende Verschiebung aussieht, erweist sich später als zentrale Spur. Kratzer zeigt Wotan nicht erst als metaphysischen Strippenzieher, sondern als Vaterfigur mit verbrannter Vergangenheit.

Siegmund erscheint in diesem Raum notwendig als Fremdkörper. Dass er zunächst nicht unmittelbar in die Hütte selbst tritt, sondern vor ihr, fast im Vorgarten, landet, reibt sich ein wenig am dramatischen Mechanismus des Anfangs. Doch diese kleine Verschiebung wird von Kratzers Anlage aufgefangen. Das Haus ist hier eben kein neutraler Zufluchtsort, es ist ein gesicherter Bezirk. Hunding schaltet die Alarmanlage scharf, bindet den Eindringling fest, identifiziert das Abweichende mit jener kalten Selbstverständlichkeit, die aus Besitzdenken und Glaubenseifer ein einziges Instrument macht.

Dann beginnt die eigentliche Intrige des Abends, und Kratzer führt sie mit großer Präzision. Zwischen Siegmund und Sieglinde entsteht keine romantische Insel außerhalb der Gewalt, vielmehr eine Verschwörung innerhalb des Systems. Ihre Nähe kommt aus einer tieferen Schicht. Sie erkennen einander lange bevor sie sich erklären können. Der Abend arbeitet hier immer wieder mit Videoprojektionen, und es sind keine dekorativen Flächen, keine bloßen Nacherzählungen für ein Publikum, dem man misstraut. Sie öffnen die Vergangenheit. Sie zeigen die Kindheit der Geschwister, den verlorenen Ursprung, die Erinnerung als zweite Bühne.

In der Erkennungsszene gelingt Kratzer ein Moment von berückender szenischer Komposition. Oben sieht man die Kinder in einem Doppelbett: sie oben, er unten. Unten im realen Raum liegt Sieglinde auf dem Tisch, Siegmund unter dem Tisch. Beide reichen einander die Hand. Das ist ein ungeheuer zarter Einfall, weil er nicht erklärt, sondern wiederholt, spiegelt, überblendet. Gegenwart und Kindheit falten sich ineinander. Der Tisch wird zum Bett, das Bett zur Erinnerung, die Erinnerung zur körperlichen Gewissheit. In diesem einen Handgriff steht der ganze Abgrund ihrer Wiedererkennung.

Vielleicht ist dieser Moment sogar zu schön, um ihm noch etwas hinzuzufügen. Kratzer tut es dennoch. Er gibt den beiden ein Brandmal, ein weiteres Zeichen, ein zusätzliches Beglaubigungsinstrument. Hier verrät die Inszenierung kurz ihr Bedürfnis nach Übermarkierung. Sie hat bereits das stärkere Bild gefunden und traut ihm nicht ganz. Das Brandmal macht verständlich, was längst sichtbar war. Es liefert Evidenz, wo der Moment schon Erkenntnis erzeugt hatte. Ein kleiner Überschuss. Ein erklärender Fingerabdruck auf einem Bild, das ohne ihn reiner, gefährlicher, schöner gewesen wäre.

Grotesk, fast komisch, zugleich psychologisch scharf ist die kurze sexuelle Entladung zwischen Siegmund und Sieglinde. Nach dem Kuss rennt sie ins Haus, fast wie ein kleines Mädchen, kniet vor dem Altar nieder und betet. Diese Bewegung ist entscheidend. Das Begehren ruft sofort die Instanz auf, vor der es sich schuldig weiß. Sieglinde flieht nicht zu sich selbst, sie flieht zur Ordnung, die sie gebrochen hat.

Siegmund verdeckt den Altar mit einem Tuch.

Es ist eine winzige Geste, und doch öffnet sie den ganzen Raum. Der Blick der Religion wird verhängt. Der Hausgott ist nicht zerstört, nur vorübergehend blind gemacht. Kaum liegt das Tuch über dem Altar, fällt Sieglindes Höschen. Auf dem Küchentisch bricht aus der frommen Zwangsarchitektur ein verzweifelter, schneller, fast lächerlich heftiger Körpermoment hervor. Kratzer macht daraus keinen erhabenen Liebesakt. Er zeigt eine Flucht in den Körper, einen Quickie gegen den Altar, eine Befreiung, die so hastig ist, weil sie in jeder Sekunde wieder erwischt werden könnte. Das ist nicht geschmackvoll im bürgerlichen Sinn. Es ist treffend.

Wenn die beiden schließlich Nothung nicht im Stamm, sondern in Hundings Waffenkammer entdecken, verschiebt sich auch hier die Bedeutung. Das Schwert ist kein heiliges Wunder mehr, das aus der Natur des Mythos hervorbricht. Es ist Teil eines Waffenlagers. Hundings Welt ist bewaffnet, sortiert, alarmgesichert. Die Befreiung der Wälsungen geschieht mit einem Instrument aus dem Arsenal der Gewalt. Sie fliehen in Hundings Auto. Zurück bleibt ein verwüstetes Esszimmer, ein geschändeter Ordnungsraum, ein häusliches Schlachtfeld ohne Leichen. Gerade eben war hier noch Tisch, Ehe, Gebet, Opfer. Nun liegen die Spuren eines Ausbruchs darin, der leidenschaftlich ist und zerstörerisch, weil er aus einer Ordnung kommt, die nur Zerstörung als Ausweg übrig lässt.

Der zweite Aufzug lebt dann weniger von einem einzelnen Zentralbild als von Übergängen, Reisen, Raumbewegungen. Kratzer führt das Geschehen beinahe filmisch. Die Bühne wird nicht nur verwandelt, sie erinnert sich. Räume öffnen sich, verschieben sich, verlieren ihre Stabilität. Man sieht nicht bloß Orte, man sieht Zustände: Flucht, Erschöpfung, Verfolgung, Erinnerung, göttliche Intervention.

Besonders stark ist jene Übergangsszene, die auf das Finale des zweiten Aufzugs zuführt. Siegmund und Sieglinde gelangen in den Wald, an die alte, abgebrannte Hütte ihrer Kindheit. Dieser Ort ist kein Zuhause mehr. Er ist die verkohlte Negativform eines Zuhauses. Eine Wunde in Gestalt einer Kulisse. Hier wird Kratzers Familiengeschichte konkret: Die Wälsungen tragen nicht nur eine mythische Herkunft mit sich, sie tragen einen Tatort mit sich. Die Vergangenheit ist nicht vergangen, sie steht als verbrannter Bau im Wald und wartet darauf, wieder gelesen zu werden.

Der zweite Aufzug ist bei Kratzer der Moment, in dem Wotans Welt noch einmal als Wunschbild erscheint, bevor sie unter dem Gewicht ihrer eigenen Voraussetzungen zusammenbricht. Hier wird nicht bloß eine Entscheidung getroffen, hier zerfällt eine Selbstinszenierung. Wotan, der im ersten Teil dieses Rings seine Macht sakralisieren ließ und dessen Kult nun bis in Hundings Küche vorgedrungen ist, entwirft im Gespräch mit Brünnhilde zunächst noch einmal jene Welt, die er gern geschaffen hätte: geordnet, folgerichtig, durch ihn gelenkt, von ihm verstanden.

Kratzer findet dafür ein kluges Bildsystem. Karten, Platten, Projektionen, Ordnungstafeln werden sichtbar. Es ist, als lege Wotan seine eigene Welt aus, als arrangiere er sie vor sich, als könne er sie durch Darstellung beherrschen. In diesen Bildern segnet Fricka das Paar Siegmund und Sieglinde. Was in der Realität Skandal, Ehebruch, Inzest und Rechtsbruch ist, erscheint in Wotans verklärter Konstruktion als höhere Fügung. Der Frevel wird zum Plan, der Plan zur Zukunft, die Zukunft zur Apotheose seiner selbst. Wotan triumphiert in dieser eingebildeten Ordnung, weil er für einen Augenblick noch glaubt, die Widersprüche seiner Existenz könnten sich ästhetisch lösen lassen.

Das ist eine der stärksten szenischen Setzungen des Aufzugs. Wotan ist hier nicht nur Herrscher, Vater, Ehemann, Stratege. Er ist auch der erste Regisseur seiner eigenen Lüge. Er baut sich eine Welt, in der Fricka zustimmt, Brünnhilde gehorcht, Siegmund siegt, Sieglinde gerettet wird und das Gesetz sich ausgerechnet dort erfüllt, wo es gebrochen wird. Die Projektion zeigt nicht einfach, was Wotan denkt. Sie zeigt, wie gefährlich sein Denken ist. Seine Hybris liegt in der Fähigkeit, aus innerer Notwendigkeit eine Weltanschauung zu machen und aus Weltanschauung eine Bühnenordnung.

Der Zusammenbruch wirkt deshalb so stark, weil ihm eine solche Bildgewissheit vorausgeht. Eben noch war Wotans Welt sauber ausgebreitet, fast triumphal modelliert, als könne man Schuld durch höhere Architektur verwandeln. Nun wird sie von Fricka wieder auf ihre Voraussetzungen zurückgeführt. Was Wotan als Freiheit ausgibt, erscheint als Selbstbetrug. Was er als rettende List denkt, entpuppt sich als Verletzung jener Ordnung, auf die seine eigene Macht angewiesen bleibt. Fricka zerstört nicht nur ein Argument. Sie zerstört Wotans Bildhoheit.

Damit verschiebt Kratzer den inneren Schwerpunkt des Aufzugs. Der Streit zwischen Wotan und Fricka ist keine bloße juristische Auseinandersetzung im Götterhaushalt. Er ist eine Kollision zweier Formen von Macht. Wotan will das Gesetz biegen, ohne es preiszugeben. Fricka besteht auf der Ordnung, weil sie weiß, dass diese Ordnung sein Fundament ist. Ihr Sieg ist so grausam, weil er vollständig aus Wotans eigener Welt kommt. Sie muss ihm nichts Fremdes entgegensetzen. Sie muss ihn nur zwingen, seine eigenen Bedingungen ernst zu nehmen.

Nach diesem Bruch verändert der Aufzug seine Temperatur. Das Weltmodell verschwindet, der Tatort tritt hervor. Siegmund und Sieglinde gelangen in den Wald, zu jener alten, abgebrannten Hütte, in der ihre Kindheit lag. Dieser Ort ist keine Kulisse des Erinnerns, er ist Erinnerung als Ruine. Ein verkohltes Gehäuse, ein schwarzer Abdruck des Verlorenen. Hier wird die Vergangenheit körperlich. Was zuvor in den Videos aufschien, steht nun als verbrannter Raum auf der Bühne. Die Kindheit der Wälsungen ist kein romantischer Ursprung, zu dem man zurückkehren könnte. Sie ist ein zerstörter Ort, an dem die Gegenwart noch einmal verwundet wird.

Kratzer führt das Finale an dieser Hütte als großen Showdown, und gerade darin findet der zweite Aufzug seine eigentliche Schärfe. Hunding ist auf der Jagd. Bewaffnet mit seinem Gewehr verfolgt er Siegmund, und plötzlich wird der mythische Kampf in eine moderne Gewaltordnung übersetzt. Das Schwert steht gegen die Feuerwaffe. Nähe gegen Distanz. Heroischer Körper gegen Jagdtechnik. Doch Kratzer lässt Siegmund nicht als bloßes Opfer durch diesen Raum taumeln. Er bewegt sich klug, fast taktisch, nutzt die Umgebung, zwingt Hunding in Momente der Verwundbarkeit. Trotz der offensichtlichen Unterlegenheit gelingt ihm ein Schlag. Hunding wird getroffen, verletzt, aus der Sicherheit seiner Übermacht gerissen.

Aber er ist nicht besiegt.

In diesem Zwischenzustand, in dem der Kampf für einen Augenblick offen scheint, tritt Wotan auf. Sein Erscheinen wirkt wie ein Riss durch die Konzentration. Siegmund verliert den inneren Faden, jenen letzten Instinkt des Überlebens, der ihn eben noch gegen die technische Übermacht getragen hat. Hunding nutzt diesen Moment. Er streckt Siegmund mit dem Gewehr nieder. Kein feierlicher Untergang, keine heroische Zeitdehnung. Ein Schuss, ein Zusammenbruch, ein Körper, der zu Boden geht. Der Mythos stirbt hier in der Logik des Jagdunfalls und der Hinrichtung zugleich.

Danach entsteht eines der furchtbarsten Bilder dieses Aufzugs. Hunding steht Wotan und Fricka gegenüber. Der Mann, der im ersten Aufzug vor dem Schrein den geschossenen Bock niederlegte, begegnet nun den göttlichen Instanzen, denen sein Haus, seine Ehe, seine Gewalt und seine Frömmigkeit geweiht waren. Wotan befiehlt ihm, vor Fricka zu knien. Hunding kniet.

Diese Kniebeuge ist von großer Kälte. Sie zeigt Hunding nicht mehr nur als Täter, sondern als Produkt einer Ordnung, die Täter hervorbringt und ihnen sakrale Deckung gibt. Er kniet vor jener Göttin, die begleitet von anderen Göttern, ich vermute,  u.a. Donner und Froh, in deren Namen Ehe zur Besitzform und Gehorsam zur Gewalt wird. Der fromme Gewalttäter kehrt an den Ursprung seiner Legitimation zurück. Alles, was zuvor im Haus als Miniaturaltar, Schrein, Opfergabe und Alarmanlage erschien, findet hier seine verdichtete Form: ein bewaffneter Mann auf den Knien vor der Macht, die ihn gebraucht hat.

Wotan erträgt diesen Anblick nicht. Vielleicht, weil Hunding ihm zu gehorsam ist. Vielleicht, weil er in Hunding plötzlich die Konsequenz jener Ordnung sieht, die er selbst nicht verlassen kann. Hunding hat getan, was Frickas Recht verlangte. Er hat den Mann getötet, den Wotan lieben, schützen, instrumentalisieren und opfern wollte. Er ist Vollstrecker, nicht Ursprung der Katastrophe. Genau deshalb trifft ihn Wotans Zorn mit solcher Raserei.

In einem Tobsuchtsanfall tötet Wotan Hunding.

Diese Tat wirkt nicht wie Gerechtigkeit. Sie ist kein moralischer Ausgleich, keine göttliche Korrektur, keine späte Rettung von Würde. Sie ist die Entladung eines Gottes, der seine eigene Ohnmacht an einem Menschenkörper vollzieht. Wotan kann Frickas Ordnung nicht töten, also tötet er ihren gehorsamen Knecht. Er kann Siegmund nicht retten, also vernichtet er den, der ihn erschossen hat. Er kann seine Welt nicht mehr zusammenhalten, also schlägt er auf das nächstgreifbare Zeichen ihres Scheiterns ein.

So wird der zweite Aufzug zur eigentlichen Bruchstelle des Abends. Er beginnt mit Wotans verklärtem Weltentwurf und endet in einem Wald aus Asche, Schuss, Kniebeuge und Tobsucht. Erst sieht man eine Welt, die sich selbst als Plan begreifen möchte. Dann sieht man, was dieser Plan in Wahrheit produziert: einen toten Sohn, eine zerstörte Kindheit, einen knienden Gewalttäter, einen Gott ohne Ausweg.

Die abgebrannte Hütte wird dadurch zum Zentrum von Kratzers Walküre. Sie ist mehr als Erinnerungsort. Sie ist Schuldarchiv. Hier überlagern sich Wotans Illusion, Frickas Gesetz, Hundings Gewalt, Siegmunds letzte Gegenwehr und Sieglindes zerbrochene Herkunft. Alles, was der erste Aufzug im Haus Hundings als religiös grundierte Gewaltordnung zeigte, kehrt hier in größerer, bittererer Form wieder. Und alles, was der dritte Aufzug am Ende enthüllen wird, beginnt hier bereits zu glimmen: Dieses Feuer ist nicht Vergangenheit. Es ist eine Spur. Eine Brandlinie, die zurückführt in die göttliche Ehe selbst.

Darin liegt eine wesentliche Verschiebung dieser Walküre. Kratzer interessiert sich nicht allein für die große metaphysische Konstruktion aus Vertrag, Schuld, Gesetz und freiem Willen. Er sucht darunter die häusliche Katastrophe. Wotans Welt ist eine Welt der Familien, die an seiner Macht zerbrechen. Die Götterpolitik hat Kinderzimmer. Sie hat Eifersucht. Sie hat Brandspuren. Sie hat verlassene Häuser im Wald.

Der dritte Aufzug ist dann der szenische Höhepunkt des Abends, weil er die zuvor angelegte private Gewalt plötzlich monumentalisiert. Der Walkürenritt erscheint als gigantische Videoprojektion: Walküren reiten mit Pferden und Helikoptern durch München, bewegen sich auf das Nationaltheater zu, durchschneiden die Stadt, verwandeln urbane Gegenwart in mythologisches Einsatzgebiet. Auf dem Weg sammeln sie ihre Opfer ein. Gestürzte Fahrradfahrer, Kriegsopfer, Körper aus einer Welt, die nur scheinbar zivil ist. München wird Walhall-Zubringer, Staatsoper und Stadt verschmelzen zu einer einzigen Rekrutierungsmaschine.

Das ist mehr als ein spektakulärer Einfall. Es ist die Konsequenz der ersten beiden Aufzüge. Der Kult, der im Vorgarten mit einem geschossenen Bock beginnt, endet im Königssaal der Bayerischen Staatsoper mit toten Menschen, die für Wotans Zwecke verfügbar gemacht werden. Die Opfergabe ist größer geworden. Aus dem Bock werden Körper. Aus dem Hausschrein wird Staatsarchitektur. Aus Hundings privater Gewalt wird eine militärische Theologie.

Im Königssaal vollziehen die Walküren an den Leichen ein verstörendes Ritual. Die Toten werden nicht betrauert, nicht erlöst, nicht einmal wirklich geborgen. Sie werden wiederverwertet. Mit Rüstungen ausgestattet, mit neuer Funktion versehen, als wären sie Material für Wotans kommende Kriege. Eine Armee von Untoten entsteht, Wotans Heer aus Körpern, denen der Tod keine Ruhe mehr zugesteht. Das ist ein finsterer Gedanke. Die heroische Jenseitsidee der Walküren kippt in Nekropolitik. Wer fällt, wird nicht gerettet. Er wird eingezogen.

Dieser Aufzug setzt damit einen brutalen Kontrast zu den Kammerspielen davor. Die ersten Aufzüge erzählen von Küche, Tisch, Bett, Waldhütte, Ehehölle, Kindheit. Nun explodiert alles in den öffentlichen Raum. Und gerade diese Vergrößerung macht sichtbar, dass Kratzers Walküre nie nur ein Familiendrama war. Das Private war von Anfang an politisch, kultisch, militärisch. Hundings Haus war bereits eine kleine Kaserne des Glaubens.

Wotans Abschied hingegen wirkt szenisch eigentümlich gebrochen. Die Matratze, die er heranschafft, auf die er Brünnhilde quasi schlafen legt, nimmt dem Moment bewusst jede heroische Felsengeste. Der Walkürenfelsen wird zum provisorischen Lager. Das ist konsequent, aber auch irritierend. Kratzer entzieht dem Mythos die große Pose und ersetzt sie durch etwas Häusliches, fast Behelfsmäßiges. Brünnhilde wird nicht in eine erhabene mythische Ferne entrückt, sie wird abgelegt. Geschützt, bestraft, verstaut.

Dann tritt Loge hinzu. Er entzündet eine Kerze neben dieser Matratze. Auch das ist zunächst seltsam klein. Nach der Münchner Raserei des Walkürenritts, nach Helikoptern, Pferden, Untoten und Königssaal plötzlich diese reduzierte Geste: eine Kerze, ein Schlafplatz, ein Feuer, das noch nicht lodert, sondern angedeutet wird. Kratzer lässt den Feuerzauber nicht einfach als dekoratives Ende stehen. Er macht ihn zur Zündschnur einer rückwirkenden Enthüllung.

Dass Wotan sich am Ende neben ihr mit einem Messer das Leben nehmen will, bleibt dramaturgisch nur schwer plausibel: Der unsterbliche Gott greift zu einem zutiefst menschlichen Mittel der Selbstvernichtung, ohne dass dieser Bruch wirklich eingelöst würde.

Denn der eigentliche Schlag des Abends kommt im Video. Man sieht, wer das Haus aus der Kindheit von Siegmund und Sieglinde niedergebrannt hat: Loge. Und Loge handelt im Auftrag Frickas. Damit zieht Kratzer eine Linie, die den gesamten Abend nachträglich neu beleuchtet. Fricka ist nicht nur die Instanz, die Wotan im zweiten Aufzug moralisch, ehelich und rechtlich stellt. Sie ist, in dieser Deutung, längst in die Vorgeschichte eingedrungen. Sie hat das irdische Glück, die zweite Familie, den menschlichen Ausbruch Wotans brennen sehen wollen. Eifersucht wird zur Weltenpolitik. Ehe wird zur Brandursache.

Das ist eine gewaltige Verschiebung. Sie macht Fricka zur heimlichen Brandstifterin des Wälsungen-Schicksals und Loge zum Werkzeug einer göttlichen Rache, die lange vor dem Beginn der Oper gezündet wurde. Die Katastrophe der Geschwister ist damit nicht nur Folge von Wotans Widersprüchen, nicht nur Ergebnis eines unauflösbaren Machtvertrags, nicht nur Tragik des Begehrens. Sie ist auch das Resultat einer eifersüchtigen göttlichen Ordnung, die das Menschliche an Wotan vernichten will, weil sie es nicht erträgt.

Plötzlich wird vieles rund. Der Schrein vor Hundings Haus. Der Altar im Inneren. Die Angst Sieglindes vor der religiösen Instanz. Die verbrannte Hütte. Die Brandmale. Die Kerze neben Brünnhilde. Loge als Feuer und Werkzeug. Fricka als Gesetz und Rache. Kratzer lässt das Ende nicht ausklingen, er lässt es zurückschlagen. Die letzten Minuten öffnen keine Zukunft, sie reißen die Vergangenheit auf.

Man kann diese Deutung für riskant halten, weil sie die Gewichte der Oper verschiebt. Sie entlastet Wotan nicht, aber sie verteilt Schuld neu. Sie gibt Fricka eine dämonischere Tiefenschicht, als man ihr gemeinhin zugesteht. Sie macht aus dem ehelichen Disput des zweiten Aufzugs eine nachträgliche Verhandlung über ein längst begangenes Verbrechen. Doch eben diese Radikalität macht den Schluss so stark. Kratzer denkt den Ring nicht als Abfolge berühmter Bilder, sondern als Erzählgeflecht, in dem ein Detail aus dem ersten Teil plötzlich im zweiten Teil nachbrennt.

Am Ende sitzt man vor dieser Walküre und begreift, dass der Abend seine stärksten Bilder dort findet, wo er das Mythische nicht verkleinert, sondern in das Private einsenkt.

Nicht als Schutz.

Als Verbrechen.

Die Walküre an der Bayerischen Staatsoper: Macht, Linie, Feuer
Musikalische Kritik

Musikalische Leitung: Vladimir Jurowski
Bayerisches Staatsorchester
München, 4. Juli

Schon der erste Orchestereinsatz macht deutlich, dass Vladimir Jurowski diese Walküre aus einem Zustand gespannter Gewalt heraus denkt. Der Sturm zu Beginn des ersten Aufzugs erhält keine romantische Weichzeichnung, keine dämmrige Naturpatina, keinen jener breiten, atmenden Vorhänge, hinter denen Wagner gelegentlich in wohliger Unschärfe verschwindet. Die Streicher fahren mit höchstem Druck in die Musik hinein, die Konturen sind hart, die rhythmische Energie ist scharf gefasst, fast aggressiv gebündelt. Man hört Verfolgung, Atemnot, Zwang. Der Klang besitzt eine körperliche Direktheit, die jeden Anflug von bloßer Stimmungsmalerei vermeidet.

Diese Lesart schließt hörbar an Jurowskis Münchner Rheingold an. Schon dort wurde Wagner weniger aus der schwelgerischen Klangfläche entwickelt als aus Struktur, Motivschärfe, rhythmischer Prägnanz und einer beinahe analytischen Wachheit gegenüber der Partitur. Auch hier wird der romantische Schmelz zunächst abgetragen. Die Musik darf nicht sofort glühen, sie muss sich ihre Wärme erst erarbeiten. Das ist konsequent, in einzelnen Momenten auch riskant, weil gerade der erste Aufzug von jener gefährlichen Mischung aus Erschöpfung, Erwachen und unaufhaltsam sich öffnender Lyrik lebt. Wenn diese Lyrik zu lange zurückgehalten wird, gerät der innere Sog zwischen Siegmund und Sieglinde in Gefahr, an Wärme einzubüßen.

Doch die Präzision, mit der Jurowski diese Entscheidung durchführt, ist beeindruckend. Das Bayerische Staatsorchester spielt mit einer Wachheit, die jede Routine abstreift. Die Streicher reagieren unmittelbar, die Bläser setzen mit scharfer Zeichnung ein, die motivischen Partikel treten klar hervor, ohne museal beleuchtet zu werden. Die Leitmotive erscheinen als Kräfte im dramatischen Raum. Sie werden nicht zitiert, sie handeln. Besonders die wiederkehrenden Ausbrüche besitzen eine phänomenale Genauigkeit: kein pauschales Aufrauschen, keine trübe Klangmasse, vielmehr eine Folge exakt geführter Spannungsentladungen.

Einer der wenigen Augenblicke, in denen sich der erste Aufzug wirklich lyrisch öffnet, ist das Cello-Solo. Hier nimmt das Orchester plötzlich jenen warmen, inneren Ton an, der vorher bewusst ausgespart blieb. Die Linie beginnt zu atmen, die Musik erinnert sich gewissermaßen an ihre eigene Sehnsucht. Dieser Moment wirkt umso stärker, weil Jurowski ihn nicht vorbereitet, indem er den ganzen Aufzug vorab in Schmelz taucht. Die Lyrik erscheint hier als Einbruch, als zarte Störung in einem harten Gefüge. Genau daraus entsteht die Ambivalenz dieses Beginns: Die Partitur trägt ihre romantische Grundspannung in sich, doch Jurowski zwingt sie durch eine fast asketische Klangregie hindurch.

Sängerisch wird diese Entscheidung dort heikel, wo Joachim Bäckström als Siegmund im Zentrum steht. Die Stimme besitzt zweifellos Qualität: ein metallisches Timbre, eine schöne Grundfarbe, ein kraftvolles Vibrato, das der Partie grundsätzlich heroisches Potenzial geben könnte. Doch dieser Siegmund wirkt im ersten Aufzug zu oft, als stemme er die Partie von außen. Die vokale Linie findet lange keine innere Notwendigkeit. Gerade in den Passagen, in denen Siegmund aus der Erschöpfung in die Erinnerung, aus der Bedrängnis in eine beinahe instinktive Hoffnung findet, bleibt Bäckström zu flach. Die Stimme trägt, aber sie öffnet sich zu selten. Der Ton hat Substanz, doch die Phrasen besitzen über weite Strecken keinen großen Atem.

Das fällt umso stärker auf, weil Jurowski aus dem Graben zunächst wenig lyrische Hilfe anbietet. Wer diesen Siegmund singt, muss die innere Glut der Partie selbst entzünden. Bäckström gelingt das erst spät. Vorher hört man zu oft die Arbeit an der Partie, die Anstrengung, den Kraftaufwand. Die berühmte Mischung aus verletzter Männlichkeit, poetischer Trance und schicksalhaftem Aufbruch stellt sich nur teilweise ein. Erst gegen Ende des ersten Aufzugs, wenn die Musik ohnehin in einen stärkeren dramatischen Sog gerät, gewinnt sein Gesang an Wahrheit. Dann beginnt die Stimme freier zu schwingen, die Emotion wird glaubhafter, die Figur erhält Kontur. Bis dahin bleibt dieser Siegmund der schwächste Punkt des ersten Aufzugs.

Ganz anders Irene Roberts als Sieglinde. Ihr Beginn ist durch die szenische Situation zunächst akustisch verschattet; man hört eine Stimme, die noch nicht ganz im Raum angekommen ist. Sobald diese Begrenzung fällt, entfaltet sich ein bemerkenswerter Klang. Roberts verfügt über ein deutliches, sehr eigenes Vibrato, das nie bloß dekorativ wirkt. Es wird zum Träger innerer Unruhe, zum Zeichen einer Figur, die unter der Oberfläche längst in Bewegung geraten ist. Ihre Sieglinde besitzt Kraft, Verletzlichkeit und eine musikalische Intelligenz, die den Abend in entscheidenden Momenten aufhellt.

Besonders eindrucksvoll ist, wie Roberts die lyrischen Bewegungen aufgreift, sobald sie im Orchester überhaupt Raum erhalten. Sie singt nicht gegen Jurowskis eher herbe Anlage an, sie ergänzt sie um das, was dieser Zugriff zunächst zurückhält: Wärme, Atem, seelische Durchlässigkeit. Ihre Phrasen sind sorgfältig geführt, zugleich wirken sie nie berechnet. In ihrem Gesang entsteht jener romantische Kern des ersten Aufzugs, den der Graben nur punktuell freigibt. Damit wird Sieglinde zum eigentlichen lyrischen Zentrum des Beginns. Sie trägt die emotionale Öffnung, und sie tut es mit einer darstellerischen Hingabe, die sich unmittelbar in Klang verwandelt.

Ain Anger gibt Hunding mit einer vokalen Präsenz, die sofort den Raum verdunkelt. Sein Bass ist voluminös, finster, massiv grundiert, dabei von technischer Präzision getragen. Dieser Hunding gewinnt seine Wirkung nicht durch bloße Lautstärke. Anger versteht die Figur von innen heraus. Seine Betonungen sind fein gesetzt, seine Ausbrüche haben eine klare dramatische Funktion, sein Singen besitzt jene bedrohliche Ruhe, die Gewalt erst wirklich glaubhaft macht. Man hört einen Mann, dessen Macht nicht aus Hysterie kommt, sondern aus Besitzdenken, Ordnung, körperlicher Überlegenheit und unerschütterlicher Selbstgewissheit. Dadurch erhält die Partie eine Größe, die man bei Hunding keineswegs selbstverständlich erlebt.

Der erste Aufzug bleibt damit musikalisch eigentümlich gespalten. Im Graben herrschen Präzision, Druck, Kontur, eine fast schon säubernde Strenge gegenüber jedem Übermaß an Schmelz. Auf der Bühne öffnet Irene Roberts die Lyrik von innen, während Bäckström lange braucht, um in der Partie anzukommen. Anger wiederum setzt einen dunklen Gegenpol von enormer Qualität. Am Ende gewinnt der Aufzug an Hitze, doch sein Zentrum liegt weniger im ekstatischen Paarrausch als im Reibungsverhältnis zwischen orchestraler Entromantisierung und vokal ersehnter Innerlichkeit.

Das Vorspiel zum zweiten Aufzug gehört zu den großen musikalischen Momenten des Abends. Jurowski bündelt hier seine Stärken mit elektrisierender Konsequenz. Der Zugriff ist direkt, kompromisslos, hochgespannt. Das Walküren-Motiv flammt in einer extremen Schärfe auf, die kaum mehr steigerbar scheint. Es klingt nicht glatt heroisch, eher aufgerissen, grell, wie eine Signatur der kommenden Katastrophe. Das Bayerische Staatsorchester spielt diese Passage mit überwältigender Präzision. Die rhythmischen Schläge sitzen, die Blechbläser besitzen Wucht, die Streicher halten den Druck, ohne zu verwaschen. Alles ist auf dramatische Verdichtung ausgerichtet.

Im weiteren Verlauf des Aufzugs zeigt sich allerdings die Kehrseite dieser Lesart. Jurowski setzt anfangs stark auf Impuls, Gestus, Zuspitzung. Die große lyrische Binnenlinie, die diesen zweiten Aufzug eigentlich durchzieht, tritt zunächst zu wenig hervor. Dabei ist dieser Teil der Walküre eines der komplexesten psychologischen Gebilde des ganzen Ring. Wotans Selbstrechtfertigung, Frickas kalte juristische Macht, Brünnhildes erstes Erschrecken vor der menschlichen Liebe, Siegmunds Todesbereitschaft und Sieglindes Zusammenbruch bilden kein bloßes Nacheinander dramatischer Stationen. Sie verlangen einen langen Atem, eine untergründige Verknüpfung, ein Gefühl für die seelische Geologie der Partitur.

Technisch ist das alles glänzend realisiert. Das Orchester zeigt keine Schwäche. Kein Einsatz gerät unsauber, kein Klangkörper fällt auseinander, keine motivische Naht wird verschmiert. Und doch bleibt in diesem Aufzug zunächst der Eindruck, dass mehr möglich gewesen wäre. Die Musik funktioniert präzise, aber sie blüht nicht immer in ihrer ganzen Tiefe. Erst dort, wo die rhythmisch impulsiven Strukturen zurücktreten und Wagner fast nur noch Linie, Erinnerung, Todesnähe und inneres Beben komponiert, findet Jurowski stärker in jene Weite, die man zuvor vermisst. Dann wird der Abend atmender, der Graben weicher, die dramatische Führung zwingender.

In diesen zweiten Aufzug tritt Nicholas Brownlee als Wotan, und mit ihm verändert sich die gesamte Statik des Abends. Sein erster vokaler Ausbruch ist gewaltig, fast schockierend in der schieren Kraft. Einen Augenblick lang könnte man fürchten, dass dieser Wotan sich vor allem über Volumen definieren werde. Doch Brownlee nimmt diese Gefahr selbst aus der Welt. Nach dem ersten Auflodern beginnt er, seine Stimme mit einer Reife zu führen, die angesichts eines Rollendebüts erstaunlich ist. Er verfügt über das Material: eine machtvolle Tiefe, metallische Reibung, Kern, Projektion, Autorität. Entscheidender ist jedoch, was er mit diesem Material macht.

Brownlee gestaltet Wotan als Figur, deren Macht ständig gegen ihr eigenes Fundament drückt. Er singt nicht nur den Herrscher, er singt die Ermüdung des Herrschens, die Selbstverstrickung, die Angst vor dem Verlust der eigenen Ordnung. Seine Linie ist präzise, weit gespannt, textbewusst. Immer wieder setzt er Betonungen, die eine enorme Erfahrung suggerieren. Man hört kaum das Debüt, man hört eine Deutung. Das macht diesen Wotan zum Gravitationspunkt des Abends.

Besonders im großen Monolog erreicht Brownlee eine darstellerisch-musikalische Tiefe, die weit über vokale Souveränität hinausgeht. Wotan erzählt hier nicht bloß, was geschehen ist. Er erkennt, dass die Welt, die er gebaut hat, ihn selbst gefangen hält. Brownlee lässt diese Erkenntnis stimmlich hörbar werden. Die Stimme kann groß, gebieterisch, dunkel aufragen; sie kann sich aber auch zurücknehmen, rau werden, Risse zeigen. Diese Brüchigkeit entsteht nie aus Kontrollverlust. Sie ist bewusst geführt. Kleine Verschiebungen, ein härterer Ansatz, ein plötzliches Abdunkeln, eine veränderte Gewichtung einzelner Worte: Das alles zeigt einen Sänger, der seine stimmliche Macht so sicher beherrscht, dass er ihre Beschädigung gestalten kann.

Dieser Wotan ist ein Monument, doch keines aus Marmor. Er hat Schwere, Glanz und Rissbildung zugleich. Brownlee errichtet zunächst eine vokale Welt aus Kraft, Gesetz und Übermacht. Dann lässt er sie unter dem Druck der Selbsterkenntnis in sich arbeiten. Selten hört man so deutlich, dass Wotan nicht an einem äußeren Gegner zerbricht, sondern an der Unvereinbarkeit seiner eigenen Wünsche. Er will Freiheit erzeugen und bleibt Urheber des Zwangs. Er will Liebe retten und muss sie preisgeben. Er will Weltordnung bewahren und erkennt, dass diese Ordnung bereits vergiftet ist. Brownlee gibt diesen Widersprüchen Klang, ohne sie plakativ auszusingen.

Ekaterina Gubanova ist ihm als Fricka eine mächtige Gegenspielerin. Ihre Fricka besitzt etwas Raubtierhaftes, eine vokale Dominanz, die den Raum sofort auflädt. Technisch ist nicht jeder Moment vollkommen makellos, doch die Wirkung bleibt enorm. Gubanova singt diese Figur mit einer emotionalen Dringlichkeit, die Fricka aus der Ecke der bloßen Eheklägerin befreit. Sie verkörpert Autorität, Rechtsbewusstsein, verletzten Stolz und politische Intelligenz. Ihre Ausbrüche haben Wucht, ihre Linie zielt unerbittlich auf Wotans Schwachstellen. Dadurch entsteht eine Fricka, die glaubhaft Macht ausübt. Sie zwingt Wotan nicht nur argumentativ in die Knie, sie bringt sein ganzes System zum Zittern.

Miina-Liisa Värelä beginnt ihre Brünnhilde mit einer auffallenden Helligkeit und Klarheit. Die ersten Töne wirken fast zurückhaltend, jedenfalls gemessen an der orchestralen und vokalen Aufladung, die sie umgibt. Doch Värelä legt die Figur nicht auf sofortige Ekstase an. Ihre Brünnhilde entsteht aus Linie, Kontrolle und einem genau geführten Rollenverständnis. Die Stimme ist hell, kraftvoll, fokussiert, nie schrill. Technisch sitzt nahezu alles. Gerade in dieser Partie, die Sängerinnen gerne in stimmliche Grenzregionen treibt, ist diese Sicherheit bemerkenswert.

Manchmal wünscht man sich im zweiten Aufzug etwas mehr Risiko, mehr spontane Entladung, mehr jugendliches Überschießen. Värelä bleibt sehr konsequent auf ihrer Bahn. Das nimmt einzelnen Momenten ein wenig Wildheit, bewahrt der Partie aber eine seltene Reinheit der Linie. Ihr Zugriff besitzt eine innere Logik: Diese Brünnhilde eskaliert nicht früh, sie sammelt sich. Sie muss erst begreifen, dass Gehorsam, Mitleid und Liebe nicht mehr in derselben Ordnung Platz finden. Diese Entwicklung wird später umso stärker wirken.

Bäckström verbessert sich im zweiten Aufzug deutlich. Nach dem schwachen, zu angestrengten Beginn ist das beinahe überraschend. Plötzlich findet sein Siegmund mehr Linie, mehr Ausdruck, mehr innere Sammlung. Die Stimme wirkt freier, die Phrasen erhalten einen stärkeren Bogen, die emotionale Direktheit nimmt zu. Besonders in der Todesverkündigung gewinnt er Profil. Hier erscheint zum ersten Mal jene Unbedingtheit, die im ersten Aufzug so lange fehlte. Dennoch bleibt der Gesamteindruck kritisch. Die Steigerung ist real und verdient Anerkennung, aber sie hebt die Defizite des Beginns nicht vollständig auf. Dieser Siegmund erreicht Momente von Kraft und Wahrheit, bleibt jedoch insgesamt hinter den stärkeren Partnern des Abends zurück.

Irene Roberts wächst im zweiten Aufzug weiter. Ihre Sieglinde gewinnt an dramatischer Ausdehnung, ohne ihre lyrische Verletzlichkeit zu verlieren. Die Stimme trägt nun größere Bögen, die emotionale Bewegung wird intensiver, die Figur erhält fast tragische Weite. Sie ist nicht nur Teil eines Liebesdramas, sie wird zum empfindlichsten Resonanzkörper der Katastrophe. Wenn sie später im dritten Aufzug zu ihrem großen Ausbruch findet, kulminiert eine Entwicklung, die bereits im ersten Aufzug angelegt war: eine Stimme, die Schmerz nicht ausstellt, sondern in Klang verwandelt.

Der dritte Aufzug beginnt mit einem Walkürenritt, der sich einer rein musikalischen Bewertung fast entzieht. Man konnte versuchen, genau hinzuhören, doch der Raum verwandelte sich in ein eigenes Ereignis. Lachen, Klatschen, Buhen, Gröllen, eine nervöse, fast eruptive Unruhe im Publikum überlagerten den Graben in einer Intensität, die man selten erlebt. Die Videoprojektionen provozierten sichtbar und hörbar. Der berühmte Hit wurde nicht als erwartbares Schaustück konsumiert, er wurde vom Saal in Stücke gerissen, akustisch überschrieben, theatralisch entgrenzt. Ob die Buhrufe der Projektion galten, dem Publikumslachen oder der allgemeinen Überforderung des Moments, blieb unklar. Sicher war nur: Hier geschah Theater, und zwar mit einer Wucht, die den musikalischen Verlauf zeitweise verschluckte.

Nach diesem Ausnahmezustand gewinnt der Abend eine neue Qualität. Jurowski findet nun eine Intensität, die Kontur und Linie stärker miteinander verbindet. Das Orchester spielt präzise wie zuvor, doch nun öffnen sich die emotionalen Binnenbewegungen viel überzeugender. Die musikalischen Spannungen wirken organischer, die motivischen Rückbindungen erhalten Gewicht, die dynamischen Verläufe besitzen mehr inneres Leben. Es ist, als hätte der Abend nach dem chaotischen Ritt eine andere Temperatur erreicht.

Der tobende Wotan wird vom Graben herrlich getragen. Brownlee kommt im dritten Aufzug noch stärker aus sich heraus, ohne die Kontrolle seiner Mittel zu verlieren. Sein Zorn über Brünnhildes Verrat ist gewaltig. Er rast, aber diese Raserei bleibt geformt. Man hört die Autorität eines Gottes und zugleich den verletzten Vater, der den Verrat seiner liebsten Tochter als Zusammenbruch der eigenen Welt erlebt. Wenn er die Walküren fortschickt, erreicht der Abend einen seiner extremsten Ausdrucksmomente. Das Walküren-Motiv erhält hier eine Brutalität, die tiefer wirkt als im Ritt selbst. Es klingt wie Befehl, Ausschluss, Gericht und Selbstverstümmelung zugleich.

Das Walkürenensemble überzeugt in dieser Situation durch bemerkenswerte Balance. Allen voran Dorothea Herbert, doch die Qualität liegt gerade in der Geschlossenheit der Gruppe. Keine Stimme drängt sich unangemessen nach vorn, nichts wird grell überzeichnet, nichts kippt in bloßes Schreien. Diese Walküren singen tatsächlich, und das ist in dieser Szene keineswegs selbstverständlich. Der Ensembleklang bleibt energisch, lebendig, naturalistisch, ohne die musikalische Ordnung zu sprengen. Nach der Überlagerung des Ritts wirkt diese Disziplin beinahe reinigend.

Väreläs Brünnhilde erreicht im dritten Aufzug ihre stärksten Momente. Die anfängliche Zurückhaltung ist verschwunden; die Linie bleibt kontrolliert, doch nun ist sie von innerer Erschütterung durchzogen. Ihr „War es so schmählich, was ich verbrach?“ besitzt eine berührende Tiefe. Die Stimme bleibt schön geführt, aber sie ist nicht glatt. Sie trägt Bruch, Schuld, Verwunderung, Liebe und Erkenntnis in sich. Besonders eindrucksvoll ist, dass Värelä diese emotionale Öffnung ohne stimmliche Vergröberung erreicht. Sie opfert den Ton nicht der Wirkung. Dadurch trifft dieser Moment umso stärker.

Der Dialog zwischen Wotan und Brünnhilde wird zur eigentlichen Glanzstunde des Abends. Brownlee und Värelä finden eine gemeinsame Spannung, die von Liebe, Verletzung, Gesetz und Abschied getragen ist. Brownlee gestaltet diese Szene mit einer Reife, die kaum zu seinem Rollendebüt passen will. Er führt die Stimme groß, aber nie pauschal. Jeder Rückzug hat Bedeutung, jede Verdichtung wirkt motiviert, jedes Abdunkeln des Klangs öffnet eine weitere Schicht der Figur. Hier wird Wotan endgültig zum Zentrum dieser Aufführung. Nicht durch Lautstärke allein, auch nicht durch bloße vokale Autorität, vielmehr durch die Fähigkeit, Macht, Zärtlichkeit und Scheitern in eine einzige große Linie zu zwingen.

Wotans Abschied gehört zu den seltenen Momenten, in denen eine oft gehörte Szene wieder den Charakter einer ersten Erfahrung annimmt. Brownlee singt sie monumental, lyrisch, romantisch, groß und zugleich fein. Die Stimme besitzt noch immer Herrschaft, doch diese Herrschaft ist durch Abschied verwandelt. Man hört einen Gott, der seine Tochter bestraft und dabei den letzten Rest seiner eigenen Zukunft verliert. Die Phrasen sind lang gedacht, klug eingeteilt, mit einer erstaunlichen Textsensibilität geformt. Der emotionale Tiefgang entsteht nicht aus Überwältigungsgesten, sondern aus einer genauen Kontrolle der Fallhöhe. Brownlee weiß, wann er die Stimme strahlen lassen darf, wann sie sich zurückziehen muss, wann ein Wort mehr Gewicht braucht als ein Ausbruch.

Dass dies ein Rollendebüt ist, bleibt schwer zu begreifen. Brownlee wirkt in dieser Partie bereits weit fortgeschritten. Er bringt Kraft mit, Tiefe, vokales Metall, eine leicht kratzige Grundierung, die Wotan ideal steht. Vor allem aber besitzt er das Bewusstsein für die Zerstörung im Inneren dieser Figur. Sein Wotan ist kein bloßes Stimmereignis. Er ist eine Deutung von Rang. Wenn man an diesem Abend von einem Gravitationspunkt sprechen will, dann hier. Alles zieht sich um ihn zusammen: Jurowskis harte Konturen, die lyrische Rückkehr des Schlusses, Brünnhildes Erschütterung, die orchestrale Apotheose des Feuerzaubers.

Und dieser Feuerzauber gelingt überwältigend. Hier kehrt bei Jurowski jener romantische Schmelz zurück, den er zuvor so lange kontrolliert und zurückgehalten hatte. Dadurch wirkt er umso stärker. Die Musik gewinnt Raum, weitet sich, beginnt zu glühen. Das Bayerische Staatsorchester entfaltet einen Klang von apotheotischer Kraft, zugleich bleibt die Linie präzise. Die Blechbläser strahlen, ohne den Klang zu überladen; die Streicher tragen mit großer Intensität; die Holzbläser geben dem Feuerzauber jene flirrende, fast atmende Oberfläche, die diese Musik in den Bereich des Unwirklichen hebt. Hier verbindet sich epische Gewalt mit einer plötzlich freigegebenen Schönheit.

Der Schluss des Abends zeigt, was Jurowskis Zugriff im besten Fall leisten kann. Die frühe Entromantisierung wirkt rückblickend wie eine lange Vorbereitung. Der Schmelz, der im ersten Aufzug fehlte und im zweiten Aufzug stellenweise zu sehr ausgespart blieb, erscheint am Ende mit umso größerer dramaturgischer Notwendigkeit. Er ist nicht verbraucht. Er kommt spät, aber er kommt mit Macht. Wotans Abschied und Feuerzauber werden so zum eigentlichen musikalischen Zielpunkt der Aufführung: ein Übergang von Gesetz zu Liebe, von Herrschaft zu Verlust, von Klanggewalt zu leuchtender Verhüllung.

Wenn der Feuerzauber schließlich aufleuchtet, hat diese Walküre ihren inneren Zielpunkt gefunden: in einer Musik, die sich nach langer Härte öffnet und für wenige Minuten den Raum tatsächlich spriengt.