Als Rodolfo aus dem Publikum kam

La Bohème im Festspielhaus Baden-Baden: Andrew Owens springt für Benjamin Bernheim ein

Marco Armiliato und das Gstaad Festival Orchestra lassen Puccinis „La Bohème“ im Festspielhaus Baden-Baden glühen. Dann verliert Benjamin Bernheim seine Stimme. Was folgt, gehört zu jenen Geschichten, die die Oper nur schreiben kann, wenn niemand sie geplant hat.

Es gibt Opernabende, die man sich nur schwer ausdenken könnte. Nicht, weil auf der Bühne etwas besonders Spektakuläres geschieht. Auch nicht, weil eine Inszenierung alle Regeln sprengt oder ein Sänger einen jener Töne trifft, über die man noch Jahre später spricht. Manchmal greift etwas anderes ein: Wirklichkeit. Sie kümmert sich wenig um Dramaturgie, Probenpläne oder Besetzungszettel und schreibt ihre eigenen Szenen.

Der 23. August 2026 im Festspielhaus Baden-Baden ist ein solcher Abend.

Auf dem Programm steht Puccinis La Bohème, konzertant. Ausgerechnet La Bohème: eine Oper über Liebe und Verlust, über das Glück des Augenblicks und die grausame Erkenntnis, dass man seinen Wert häufig erst begreift, wenn er bereits vergeht. Puccinis Meisterschaft besteht darin, daraus keine große philosophische Behauptung zu machen. Er lässt vier junge Männer frieren, scherzen und Rechnungen nicht bezahlen. Er lässt zwei Menschen einander in einer dunklen Mansarde begegnen. Eine Kerze verlischt. Eine Hand ist kalt. Einige Monate später stirbt eine junge Frau. Mehr braucht er kaum.

An diesem Abend kommt der erste Verlust früher.

Benjamin Bernheim beginnt als Rodolfo. Bereits seine ersten Einsätze lassen hören, dass etwas nicht stimmt. Die Stimme, sonst von bemerkenswerter Geschlossenheit, Projektion und Linienführung, klingt brüchig; das gewohnte Volumen ist nicht vorhanden, die Stabilität fehlt. Kurz vor „Che gelida manina“, jenem Moment also, in dem Rodolfo sich vokal eigentlich erstmals vollkommen exponieren muss, geht es nicht mehr.

Bernheim bricht ab.

Das muss man erst einmal tun. Vor einem vollbesetzten Festspielhaus, mitten im ersten Akt, in einer Partie, mit der man identifiziert wird. Er bittet das Publikum um Verzeihung und um zehn Minuten. Später wird er auf der Bühne weiterspielen, während ein anderer singt. Auch das gehört zu diesem Abend: die Größe, im richtigen Moment festzustellen, dass künstlerische Verantwortung manchmal darin besteht, aufzuhören.

20 Minuten sind es nun.

Und irgendwo im Publikum sitzt Andrew Owens.

Tenor. Agent. Andrew Owens ist ein amerikanisch-irischer Sänger, seit 2021 Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich, und einer jener Künstler, die den Opernbetrieb längst auch jenseits der Bühne sehr genau kennen. Seit Mai dieses Jahres arbeitet er parallel zu seiner weiterhin aktiven Sängerkarriere als Vocal Artist Manager bei IMG Artists, einer der großen internationalen Künstleragenturen; dort betreut er inzwischen selbst Sängerinnen und Sänger und begleitet deren Karrieren. Er besitzt also eine Telefonnummer. Er ruft an. Er bietet an, Rodolfo zu übernehmen.

Allein dieser Vorgang klingt erfunden.

Noch wenige Minuten zuvor sitzt Owens als Zuschauer im Saal. Nun stellt sich eine Frage, die in einem Opernhaus normalerweise Wochen und Monate zuvor beantwortet wird: Kann dieser Mann Rodolfo singen? Nicht irgendwann. Jetzt. Ohne Probe. Ohne Einsingen mit diesem Orchester, ohne Verständigung mit dem Dirigenten über Tempi und Rubati, ohne eine einzige gemeinsame Phrase mit Mimì. Die Alternative wäre eine erheblich längere Unterbrechung, vielleicht das Ende der Aufführung, vielleicht ein Abend, der nur noch markiert zu Ende gebracht werden könnte.

Das Festspielhaus entscheidet sich für Owens.

Doch bevor wir zu ihm kommen, muss man über den Mann sprechen, der in diesem Augenblick vor dem Gstaad Festival Orchestra steht. Denn dass diese verrückte Konstruktion überhaupt funktionieren kann, hat viel mit Marco Armiliato zu tun.

Armiliato dirigiert La Bohème auswendig. Schon unter gewöhnlichen Umständen wäre das mehr als eine hübsche Randnotiz. Puccinis Partitur mag im Ohr eingängig sein, ihre innere Organisation ist es keineswegs. Sie besteht aus einem feinmaschigen System motivischer Erinnerungen, kurzen Übergängen, Tempoveränderungen, instrumentalen Kommentaren und fast filmischen Umschnitten. Themen kehren wieder, verändern ihre Funktion, werden gedehnt, verkürzt, harmonisch umgefärbt oder instrumentatorisch neu beleuchtet. Zwischen scheinbar beiläufigem Konversationsfluss und großem lyrischen Bogen können wenige Takte liegen. Der Dirigent muss diese Architektur zusammenhalten, ohne dass man ihre Konstruktion bemerkt.

Armiliato besitzt sie offenbar vollständig im Kopf.

Seine Lesart beginnt mit jener impulsiven Energie, die man von ihm kennt. Schnell, rhythmisch pointiert, spielerisch, mit scharf gesetzten Staccati und Marcati. Der Beginn des ersten Aktes verträgt diese Nervosität ausgezeichnet. Puccini eröffnet die Oper mit keinem Vorspiel, keiner atmosphärischen Vorbereitung. Das Leben ist bereits im Gang. Das kurze, rhythmisch prägnante Motiv der Bohemiens fährt förmlich in die Partitur hinein; Rodolfo und Marcello reden, arbeiten, frieren, scherzen. Musik entsteht aus Aktion.

Armiliato nimmt diese Anlage ernst. Das Gstaad Festival Orchestra spielt sprunghaft, wach und mit hoher Reaktionsgeschwindigkeit. Die Tempi sind anspruchsvoll. Zuweilen entsteht das Gefühl, dass die Musik unmittelbar vor ihrem eigenen Schwerpunkt herläuft, doch sie stolpert nie.

Das ist ein wichtiger Unterschied. Denn Armiliatos Bohème ist schnell, ohne ihre lyrische Physiologie zu beschädigen. Puccinis Musik lebt von Bögen, deren Wirkung gerade aus dem Übergang zwischen Sprachrhythmus und Cantabile entsteht. Im ersten Teil des Aktes hält Armiliato diese Bögen vergleichsweise knapp. Er lässt sie nicht sentimentalisieren, dehnt sie nicht bis zur Erstarrung. Wenn mit Mimì plötzlich eine andere Welt in die Mansarde tritt, verändert sich auch Puccinis musikalische Zeit. Aus dem nervösen Männergespräch werden lange Linien, die harmonischen Flächen verbreitern sich, das Orchester beginnt stärker zu tragen. Armiliato gibt diesen Linien Raum, allerdings nur so viel, wie sie benötigen. Nichts zerfließt.

Diese Fähigkeit, Bewegung und Atem gleichzeitig zu organisieren, wird zum Prinzip des Abends. Im zweiten Akt potenziert Puccini die Gefahr des Kontrollverlustes. Das Quartier Latin ist keine bloße große Chorszene. Es ist ein hochkomplexes musikalisches Gewimmel. Händler, Kinder, Studenten, die Freunde, Mimì, Musetta, Alcindoro, rhythmische Splitter, Marschimpulse, Zurufe und melodische Inseln laufen nebeneinander her. Puccini schichtet gesellschaftliches Leben übereinander und hält es trotzdem durchsichtig. Gerade darin liegt eine seiner erstaunlichsten Leistungen als Musikdramatiker: Selbst wenn mehrere Figuren gleichzeitig verschiedene Dinge denken und singen, bleibt ihre individuelle Perspektive hörbar.

Der Chor der Bühnen Bern steigt exponiert und mit enormer Präsenz in diesen Kosmos ein. Armiliato treibt das Tempo erneut weit nach vorne. Es ist abenteuerlich, beinahe halsbrecherisch, besitzt aber eine innere Ordnung. Chor, Orchester und Solisten reagieren mit hoher Präzision. Nebenstimmen verschwinden nicht im allgemeinen Festlärm; rhythmische Binnenbewegungen bleiben hörbar, Akzente besitzen Richtung.

Und mitten in diesem Getriebe öffnet Puccini plötzlich Raum für Erotik. Musettas Walzer ist dafür das offensichtlichste Beispiel. Der Dreiertakt zieht für einen Augenblick eine andere Zeit in den Akt hinein. Die gesellschaftliche Bewegung wird zur Bühne eines privaten Spiels, Verführung wird musikalische Form. Sandra Hamaoui wird später diesen Raum mit bemerkenswerter Energie besetzen. Armiliato lässt dabei auch die erotischen Spannungen der Partitur entstehen, ohne die Bewegung des ganzen Aktes anzuhalten. Das ist wichtig: Musetta steht im Mittelpunkt und bleibt zugleich Teil dieses brodelnden Paris.

Dann die Marschrhythmen, die erneute Verdichtung, schließlich der Schluss. Puccini lässt die verschiedenen Schichten wieder zusammenlaufen. Armiliato steigert, ohne die Musik zu überladen. Das Fortissimo wird Ziel einer Bewegung und nicht ihr Dauerzustand. Groß, präzise, beinahe episch, dann sitzt der Punkt.

Der dritte Akt verändert die Temperatur radikal. Puccini führt uns an die Barrière d’Enfer, in den Wintermorgen, und verwandelt Material, das zuvor nach Paris, Bewegung und öffentlichem Leben klang, in Erinnerung. Genau darin zeigt sich seine motivische Meisterschaft. Musik, die in einem früheren Zusammenhang Energie bedeutete, kann durch Tempo, Harmonik und Instrumentation plötzlich Kälte ausstrahlen. Erinnerung ist bei Puccini nie bloß Zitat. Sie verändert ihre Bedeutung dadurch, dass die Figuren sich verändert haben.

Armiliato setzt die harten Eingangsschläge mit Schärfe. Danach zieht er das Klangbild extrem zurück.

Ruhe vor dem Sturm, gewiss. Doch keine tote Ruhe. Unter den längeren Bögen bleibt der Puls erhalten. Die Rhythmik verschwindet nicht, sie wird zur inneren Spannung. Und damit begreift Armiliato etwas Wesentliches an diesem dritten Akt. Die Musik darf hier nicht einfach langsamer werden, weil die Geschichte trauriger wird. Ihr Schmerz entsteht aus Kräften, die gegeneinander arbeiten: Bewegung und Stillstand, Trennung und Festhalten, Zärtlichkeit und Eifersucht.

Der Chor setzt energisch ein, vielleicht einen Hauch zu scharf, immer aber präzise. Das Orchester antwortet mit einer erstaunlichen Vielfalt an dynamischen Abstufungen. Plötzlich dürfen die Linien weiter ausschwingen als zu Beginn des Abends. Die Duette und Ensembles erhalten Zeit, sich emotional auszudehnen. Was im ersten Akt noch bewusst knapp gehalten wurde, darf jetzt wachsen.

Damit bekommt Armiliatos Konzept eine Richtung.

Er dirigiert nicht viermal dieselbe Bohème. Die musikalische Zeit verändert sich mit den Figuren.

Und immer wieder muss man sich beinahe gewaltsam daran erinnern, unter welchen Bedingungen das gerade geschieht. Armiliato steht ohne Partitur vor diesem Orchester. Neben ihm singt inzwischen ein Rodolfo, mit dem er keine Probe hatte. Tempi, Fermaten, Atemstellen, Übergänge müssen in Echtzeit funktionieren. Dass dabei eine Aufführung von solcher Präzision entsteht, ist mehr als Routine.

Im vierten Akt schließlich schließt Puccini den Kreis.

Schon kompositorisch gehört dieser Beginn zu seinen genialsten Konstruktionen. Der vierte Akt spiegelt den ersten. Wieder die Mansarde, wieder Rodolfo und Marcello, wieder die Freunde, wieder Spiel und Armut, wieder jene rhythmische Beweglichkeit, mit der sie ihre prekäre Existenz in Komödie verwandeln. Sogar musikalisches Material kehrt zurück. Aber Erinnerung ist inzwischen in jeden Takt eingesickert. Puccini kann dieselbe Geste wiederholen und etwas völlig anderes damit sagen.

Armiliato arbeitet diese Doppelbödigkeit mit großer Schärfe heraus. Der Beginn schreitet voran, ist verspielt, naiv, beinahe übermütig. Die Freunde spielen sich für einige Minuten zurück in eine Welt, die es bereits nicht mehr gibt. Dann öffnen sich jene langen, traurigen Bögen.

Der Kontrast wird brutal.

Puccinis vierter Akt lebt gerade davon, dass der Tod nicht über eine Stunde vorbereitet wird. Die Musik lässt das Leben noch einmal aufblitzen, manchmal geradezu albern, und schneidet dann hinein. Dadurch erhält der Akt etwas Episodisches: Erinnern, Spielen, ein kurzer Ausbruch, erneute Ruhe, Mimìs Ankunft, Hoffnung, Wissen, Verdrängung. Armiliato zieht diese Zustände nicht künstlich zusammen. Er lässt ihre Kanten stehen.

Gegen Ende erreicht das Orchester eine andere Dimension. Einzelne Ausbrüche steigen mit enormer Gewalt aus dem zurückgenommenen Klang hervor. Puccini erinnert an frühere Musik, und plötzlich besitzt sie das Gewicht verlorener Zeit. Selbst die musikalische Erinnerung an die erste Begegnung von Rodolfo und Mimì kehrt im Sterben wieder. Das ist eine jener Grausamkeiten, die Puccini mit geradezu chirurgischer Präzision beherrscht: Er braucht keine neue Melodie, um den Tod zu erklären. Er lässt uns hören, was einmal Leben bedeutete.

Dann der letzte Aufschrei.

Armiliato und das Gstaad Festival Orchestra geben ihm eine fast erschreckende Größe. Danach zerfällt die Energie. Der Klang wird langsam, leise, leer. Es gibt nichts mehr zu steigern.

Doch zurück zu jenem Mann, der eigentlich im Publikum sitzen sollte.

Andrew Owens tritt als Rodolfo in eine Situation, für die es keinen vernünftigen Vergleichsmaßstab gibt. Genau deshalb wäre es falsch, aus diesem Auftritt eine hübsche Heldengeschichte zu fabrizieren. Owens ist kein junger Tenor, der an diesem Abend entdeckt wird und nun vor einer großen Karriere steht. Er ist ein erfahrener Sänger, seit Jahren Teil des professionellen Opernbetriebs, Seine Sängerkarriere läuft parallel zu einer zweiten Tätigkeit, in der er nun selbst die Karrieren anderer Sänger begleitet. Er kommt an diesem Abend also nicht auf diese Bühne, um entdeckt zu werden. Er kommt als jemand, der längst weiß, was diese Bühne verlangt.

Er kommt, weil jemand singen muss.

Ist es gut?

Die Antwort ist kompliziert.

Zunächst wirkt die Stimme klein. Für einen Raum dieser Dimension fehlt ihr stellenweise Projektion; einzelne Phrasen verschwinden im Orchester, manches gelingt technisch nur ungefähr. Die Phrasierung gerät gelegentlich aus dem Gleichgewicht. Man hört einen Sänger, der keinen akustischen Probelauf hatte, der sich in ein fremdes Orchester und in ein bereits laufendes interpretatorisches Konzept hineinfinden muss.

Doch dann geschieht etwas.

Owens findet sich.

Seine Höhe besitzt überraschende Sicherheit. Vor allem aber besitzt seine Stimmführung eine emotionale Logik. Das ist bei Rodolfo entscheidend. Diese Partie erschöpft sich keineswegs in einigen berühmten exponierten Tönen. Puccini verlangt einen Tenor, der aus dem Parlando heraus organisch in die große Linie wechseln kann, dessen Stimme in den Ensembles flexibel bleibt und der über mehrere Akte hinweg eine Figur entwickelt, deren jugendlicher Überschwang zunehmend von Angst und Verlust durchzogen wird.

Owens versteht diese Figur. Man hört es in der Art, wie er Phrasen führt. Nicht jede gelingt. Einige Risiken verliert er. Aber er geht sie überhaupt ein. Er versucht nicht, sich vorsichtig durch die Partie zu retten, indem er jede expressive Zuspitzung vermeidet. Er singt Rodolfo mit einem erstaunlichen Maß an Selbstverständlichkeit.

Und plötzlich ist dieser Mann kein Fremdkörper mehr. Das ist vielleicht das Merkwürdigste. Um ihn herum agiert ein Ensemble von ausgesprochen hoher Qualität. Vor ihm spielt ein Orchester, das Armiliatos anspruchsvollen Tempi mit Präzision folgt. Neben ihm steht Carolina López Moreno. Und dennoch wirkt Owens nach seiner anfänglichen Unsicherheit nicht wie ein Notbehelf, der musikalisch mitgeschleppt werden muss.

Am Ende des ersten Aktes, bei den exponierten „Amor“-Rufen des Duetts, ist die Stimme da. Voll, hoch, der Ton sitzt. Für einen Augenblick verschwindet die ganze Vorgeschichte hinter der Musik.

Im zweiten Akt hält Owens diese Linie. Im dritten wird seine Leistung sogar interessanter, weil Rodolfo hier weniger von vokaler Demonstration als von emotionaler Differenzierung lebt. Liebe, Eifersucht, Angst und jene bereits halb ausgesprochene Erkenntnis, dass Mimì schwer krank ist, liegen dicht nebeneinander. Owens findet dafür einen Ausdruck, der glaubwürdig bleibt. Sein Rollenverständnis trägt über die technischen Begrenzungen hinweg.

Man muss sich diesen Umstand immer wieder vor Augen führen: keine Probe mit diesem Ensemble, keine Probe mit diesem Orchester, kein gemeinsames Erarbeiten der Tempi, keine Möglichkeit, die akustischen Verhältnisse des Festspielhauses vorher auszuprobieren.

Und es funktioniert.

Das Wort „Sensation“ wird im Kulturbetrieb inzwischen für vieles verwendet, das schon am nächsten Morgen vergessen ist. Hier darf man es einmal benutzen.

Denn die Sensation besteht gerade nicht darin, dass Andrew Owens einen makellosen Rodolfo singt. Das tut er nicht. Sie besteht darin, dass ein Mann aus dem Zuschauerraum aufsteht, eine der großen Tenorpartien des italienischen Repertoires übernimmt und innerhalb kurzer Zeit so vollständig Teil eines hochklassigen Ensembles wird, dass man irgendwann aufhört, auf den Einspringer zu warten und Rodolfo hört.

An seiner Seite singt Carolina López Moreno eine Mimì von außergewöhnlicher Geschlossenheit. Ihre große Stärke ist die Linie. Puccinis Mimì verlangt weniger vokale Akrobatik als die Fähigkeit, Spannung über lange melodische Verläufe zu halten. Viele ihrer Melodien wachsen aus kleinen Intervallen heraus; ihre Wirkung entsteht aus Kontinuität, Atemführung und der Fähigkeit, den Ton organisch anschwellen und wieder zurücknehmen zu lassen. Gerade deshalb ist gutes Legato in dieser Partie keine Zierde. Es ist die Grundlage der Figur.

López Moreno besitzt dieses Legato. Ihre Phrasen haben Kontur. Crescendi entstehen aus der Linie heraus, wirken nicht aufgesetzt. Die Stimme kann sich öffnen, ohne ihre Form zu verlieren. Besonders schön ist ihre helle Grundfarbe. Sie gibt Mimì etwas Junges, Unverbrauchtes, fast Unschuldiges, ohne die Figur verniedlichen zu müssen.

Hinzu kommt die ungewöhnlich ausgewogene Registerstruktur. Die Höhe ist exponiert, kräftig und frei, doch die Wirkung dieser Mimì entsteht keineswegs ausschließlich dort. Die Mittellage besitzt Substanz. Auch in zurückgenommenen Passagen bleibt ein Kern im Ton, ein tragfähiges Zentrum. Die Übergänge zwischen diesen Bereichen gelingen so organisch, dass die Stimme selten in einzelne Register zerfällt.

Das ist für Puccini zentral. Seine großen Linien entstehen häufig dadurch, dass eine Phrase aus der sprechnahen Mittellage allmählich wächst, harmonisch an Spannung gewinnt und sich erst dann in die Höhe öffnet. Wer nur den Spitzenton besitzt, erzählt nur das Ende des Satzes. López Moreno erzählt den Weg dorthin.

Im dritten Akt erreicht sie ihren emotionalen Höhepunkt. Hier gewinnt die Schönheit ihrer Stimme eine andere Farbe. Die Linie bleibt, aber sie trägt nun Müdigkeit, Verletzung und jene erschreckende Mischung aus Liebe und bereits beginnendem Abschied. Aus vokaler Schönheit wird Bedeutung.

Im vierten Akt verändert sie die Stimme noch einmal. Das Material wird brüchiger, die Kraft zieht sich zurück. Entscheidend ist, dass diese Fragilität gestaltet bleibt. Das Sterben wird nicht durch bloßes Leisesingen behauptet; die zuvor so sicher aufgebauten Linien beginnen ihren Halt zu verlieren. Gerade weil man die Kontrolle der Sängerin zuvor erlebt hat, trifft diese kontrollierte Auflösung umso stärker.

Eine musikalische Sternstunde.

Sandra Hamaoui setzt als Musetta einen vollkommen anderen Akzent. Sie ist furios, feurig, dramatisch präsent, und ihr Sopran besitzt jene bewegliche, leicht koloraturhafte Schärfe, die Musetta im zweiten Akt benötigt. Ihre Stimme kann attackieren, verführen, spielen. Sie besitzt rhythmische Beweglichkeit und versteht, dass Musettas berühmter Walzer keine isolierte Schaunummer ist. Die Figur benutzt ihre Stimme als gesellschaftliche Waffe.

Hamaoui kann den Raum an sich ziehen. Interessanter wird ihre Leistung jedoch dort, wo diese Musetta sich verändern muss. Denn die Schwierigkeit der Partie liegt weniger in einem besonders schweren Stimmfach als in ihrer dramatischen Spannweite. Zwischen der demonstrativ auftretenden Frau des Café Momus und der Musetta am Sterbebett Mimìs liegen Welten.

Hamaoui überbrückt sie. Im dritten und vierten Akt zieht sie die Stimme zurück. Die Farben werden weicher, die Geste verliert ihren öffentlichen Charakter. Wenn Musetta betet, bleibt von der furiosen Selbstinszenierung des zweiten Aktes kaum etwas übrig. Ausgerechnet diese Frau, die sich dort von allen ansehen lassen wollte, wird nun still.

Der emotionale Tiefpunkt der Figur wird dadurch zu einem ihrer musikalischen Höhepunkte.

Auch Rodolfos drei Gefährten fügen sich mit bemerkenswerter Geschlossenheit in dieses Ensemble ein. Lodovico Filippo Ravizza braucht als Marcello zu Beginn einen kurzen Moment, um sich auf Armiliatos forsche, rhythmisch zugespitzte Gangart einzustellen; einzelne Einsätze wirken zunächst noch einen Hauch zu schwer für den Vorwärtsdrang aus dem Graben. Doch dieser Eindruck verflüchtigt sich rasch. Sein Bariton gewinnt Beweglichkeit, Kontur und jene unmittelbare Präsenz, die Marcello als Gegenpol und engsten Vertrauten Rodolfos benötigt. Biagio Pizzuti gibt Schaunard eine ausgesprochen schöne vokale Linie: geschmeidig geführt, klanglich sauber eingebettet und mit genügend Eigenfarbe, um innerhalb der Ensembles nicht bloß funktional zu bleiben. Gianluca Buratto wiederum verankert das Männerquartett mit einem herrlich sonoren Bass. Sein Colline besitzt Wärme, Tiefe und ein natürliches Fundament, das den gemeinsamen Szenen zusätzliche klangliche Dimension verleiht. Gerade im Zusammenspiel zeigt sich die Qualität dieser drei besonders deutlich. Puccinis Freundesszenen leben von raschen Übergaben, gemeinsamem Parlando, rhythmischer Präzision und dem Eindruck eines über Jahre gewachsenen Miteinanders; Ravizza, Pizzuti und Buratto lassen diese musikalische Vertrautheit entstehen und runden damit ein Ensemble ab, dessen Stärke an diesem Abend immer wieder aus dem gemeinsamen Atmen und Reagieren erwächst.

Roberto Abbondanza übernimmt mit Benoît und Alcindoro die beiden Charakterrollen, die Puccini zwischen die großen emotionalen Entwicklungen setzt und damit jene soziale, manchmal fast buffoneske Wirklichkeit erhält, aus der die Oper ihre Glaubwürdigkeit bezieht.

Das Entscheidende an diesem Ensemble zeigt sich allerdings weniger in den Einzelporträts. Es liegt in seiner Fähigkeit, miteinander zu reagieren. Puccini schreibt La Bohème eben nicht als Folge großer Arien mit dekorativen Zwischenszenen. Seine eigentliche Modernität steckt vielfach in den Übergängen, in Ensembles, in musikalischen Gesprächen, in den Momenten, in denen eine Figur die Phrase einer anderen übernimmt oder ein bereits bekanntes Motiv plötzlich seine emotionale Bedeutung verändert.

Genau deshalb hätte der Einsprung von Andrew Owens diesen Abend leicht zerstören können.

Er tut es nicht.

Am Ende des vierten Aktes gibt Puccini dem Tod keine große Apotheose. Die Musik erinnert, zieht sich zurück, bricht noch einmal auf. Armiliato lässt das Orchester zu einem letzten gewaltigen Aufschrei anschwellen. Danach wird alles kleiner. Langsamer. Leiser.

Mimì ist tot.

Für einen Augenblick bleibt nur diese eigentümliche Leere, die La Bohème am Ende hinterlässt. Dann hält es das Publikum kaum noch auf den Plätzen.

Und während der Saal aufsteht, bleibt eine Tatsache beinahe absurd im Raum stehen: Der Rodolfo, dem man gerade bis zu Mimìs Tod gefolgt ist, hatte wenige Stunden zuvor noch keine Ahnung, dass er an diesem Abend überhaupt singen würde. Er saß im Publikum.

Manchmal braucht die Oper kein Theater.

Manchmal genügt ihr das Leben.