Selbstbeherrschung und seelische Verwüstung

Jonathan Tetelman entfesselt in Zürich einen „Werther“ unter Hochspannung

Klaus Grünbergs Bühne ist von großer formaler Kraft, für die Sänger jedoch beinahe ein Zwangsraum. Die nur wenige Meter tiefe Holzkiste drängt das Spiel an die Rampe, verengt jede Bewegung und macht selbst kleine Gesten unerbittlich sichtbar. Akustisch bündelt sie die Stimmen wirkungsvoll; körperlich verlangt sie den Darstellern eine Präzision ab, die an Tortur grenzt. Das könnte eine produktive Spannung erzeugen. Gürbacas Regie überfrachtet diesen ohnehin extremen Raum jedoch mit Verrichtungen, Requisiten und demonstrativen Bedeutungen. Die Sänger müssen nicht nur Massenets anspruchsvolle Linien bewältigen, sondern zugleich ein Regiekonzept abarbeiten, das ihnen kaum Raum für musikalische Unmittelbarkeit lässt. Die Bühne fordert alles. Die Regie gibt dafür zu wenig zurück.

Härter noch trifft die Inszenierung den Geist des Werkes. Massenets Oper lebt von Schwebezuständen, von inneren Verschiebungen, von einem Begehren, das sich seiner eigenen Wahrheit erst spät bewusst wird. Gürbaca übersetzt diese feinen Spannungen in grobe, sofort lesbare Zeichen. Charlotte spült, Albert faltet Socken, die Urne der Mutter steht für den Schwur, das greise Personal für eine bereits erstarrte Welt. Nichts darf offenbleiben. Alles wird erklärt, bebildert, etikettiert. Darin liegt auch das zentrale Versagen dieser Regie: Sie hält die Vieldeutigkeit der Partitur offenbar für unzureichend und ersetzt sie durch szenische Kurzschrift. Aus Psychologie wird Illustration, aus Ambivalenz Behauptung, aus Tragödie ein Schaubild.

Im Finale wird dieser Zugriff endgültig fragwürdig. Massenet komponiert eine Katastrophe ohne Trost: Werther stirbt langsam, Charlotte erkennt zu spät, der Weihnachtsgesang draußen macht die Gleichgültigkeit der Welt hörbar. Die Zürcher Inszenierung öffnet den Raum zum Sternenall und stellt ein altes Liebespaar hinein, als müsse das Scheitern noch in eine versäumte gemeinsame Zukunft umgedeutet werden. Das Bild ist schön. Die Deutung ist schwach. Sie nimmt dem Schluss seine Härte und ersetzt sie durch ästhetische Beruhigung. So bleibt am Ende eine Produktion, die über einen eindrucksvollen Raum verfügt, ihre Sänger bis an die Grenze fordert und doch den Kern des Werkes verfehlt. Die Bühne quält die Körper. Die Regie quält den Geist.

Der erste Klang öffnet keinen Raum. Er schlägt ihn auf.

Marco Armiliato lässt Massenets Partitur mit einem mächtigen Tutti aus dem Graben fahren, weit gespannt, körperlich, von jener orchestralen Wucht, die augenblicklich eine große Erzählung verheißt. Schon wenige Takte später verändert sich die Perspektive. Einzelne Instrumente treten hervor, Linien werden durchsichtig, das Klangbild zieht sich bis an die Grenze des Kammermusikalischen zusammen. Die Größe bleibt im Hintergrund gespeichert. Sie kann jederzeit zurückkehren.

Armiliato kennt diese Umschläge. Er sucht sie, verschärft sie, setzt sie als innere Dramaturgie des Werks frei. Seine Rhythmik besitzt eine auffallende Prägnanz. Akzente greifen hart in die melodische Fläche, ohne sie zu zerreißen; selbst in den dichtesten Passagen bleiben Nebenstimmen, instrumentale Gesten und harmonische Bewegungen klar wahrnehmbar. Massenets Orchester erscheint hier als hochsensibles Nervensystem. Es registriert jede Regung, oft früher als die Menschen auf der Bühne.

Die lyrischen Bögen erhalten durchaus Zeit, sich zu entfalten. Armiliato kostet sie aus, hält sie jedoch unter beständigem expressivem Druck. Auch die Zärtlichkeit trägt bereits eine Ahnung von Überforderung in sich. Ein Holzbläsersolo, ein weich aufsteigender Streicherbogen, eine kaum berührte harmonische Wendung: Nichts verweilt lange in Unschuld.

An diesem Abend feiert Jonathan Tetelman sein Hausdebüt in Zürich.

Der Auftritt beginnt mit einer sanften Linie, beinahe mit der Unbefangenheit des jungen Schwärmers. Die Stimme strömt frei, warm, geschmeidig geführt. Tetelman vermeidet jede vorschnelle Verdunkelung der Figur. Werther ist zu diesem Zeitpunkt noch kein gebrochener Mensch. Er ist offen, empfänglich, berauscht von der Welt und von der eigenen Fähigkeit, sie zu empfinden.

Allerdings hört man früh, wie gefährlich diese Empfänglichkeit werden kann.

Tetelman verfügt über einen enormen dynamischen Radius. Er kann die Stimme zurücknehmen, ohne den Klangkörper zu entleeren. Selbst im Piano bleibt der Atem gespannt, die Phrase behält Richtung, der Ton eine leise Glut. Daraus wachsen Fortissimi, die mit großer Kraft in den Raum treten und dennoch organisch wirken. Kein plötzlicher Wechsel des Materials, kein aufgesetztes tenorales Glänzen. Die Stimme weitet sich, weil die Empfindung ihren bisherigen Rahmen verlässt.

Dieses Verhältnis von Zurückhaltung und Entladung prägt seinen ganzen Abend.

Im ersten Duett mit Charlotte erreicht Tetelman früh eine seltene Intensität. Zu Beginn hält er sich zurück, beinahe erschrocken über die eigene Nähe. Die Worte entstehen vorsichtig, die Linie zieht sich schmal durch den Raum. Dann öffnet sich der Klang. Erst allmählich, dann mit einer Dringlichkeit, die den Augenblick übersteigt.

Wenn Werther Charlottes Schönheit besingt und ihr seine Liebe erklärt, wächst Tetelmans Stimme über die konkrete Szene hinaus. Der Moment wird groß, vielleicht sogar zu groß. Doch eben diese Maßlosigkeit gehört zu seinem Werther. Er liebt nicht innerhalb einer gegebenen Welt. Er beginnt, die Welt aus seiner Liebe heraus neu zu entwerfen.

Die anschließende Rücknahme bekommt dadurch eine besondere Fallhöhe. Nach dem Aufschwung fällt die Stimme in sich zurück, ohne ihre Spannung zu verlieren. Der Rausch hat nichts gelöst. Er hat das Unmögliche erst sichtbar gemacht.

Anna Goryachova begegnet diesem Werther zunächst mit deutlich geringerer innerer Beweglichkeit. Ihr dunkel gefärbter Mezzosopran besitzt Substanz, eine solide Mittellage und eine klanglich attraktive Tiefe. Sie führt die Stimme kontrolliert, sauber und mit Gespür für Massenets Linie. Über weite Strecken bleibt ihre Charlotte jedoch zu gleichmäßig. Die Phrase ist gestaltet, die Figur noch kaum aufgerissen.

Neben Tetelman wird dieser Unterschied besonders deutlich. Er setzt jede Nuance seiner Stimme psychologisch ein, verändert Farben, Gewichte, Spannungsgrade. Goryachova hält ihre Ausdrucksmittel zunächst enger zusammen. Ihre Charlotte wirkt gefasst, vielleicht auch geschützt hinter einer vokalen Disziplin, die das innere Beben nur selten durchscheinen lässt.

Chelsea Zurflüh bringt als Sophie einen helleren Klang in diese Welt. Ihr Sopran besitzt Strahlkraft, weiche Konturen und klare Höhen. Sie singt mit natürlicher Beweglichkeit, ohne die Figur auf bloße Munterkeit zu reduzieren. Sophie erscheint als Gegenentwurf zur emotionalen Schwere der anderen: nicht naiv, vielmehr noch unversehrt.

Auch der Kinderchor fällt auf. Die Stimmen sind sorgfältig geführt, klar, frisch und erstaunlich plastisch gestaltet. Diese Kinder singen nicht einfach eine idyllische Umgebung herbei. Ihre Unmittelbarkeit legt offen, wie weit sich die Erwachsenen bereits von einem einfachen, ungebrochenen Verhältnis zur Welt entfernt haben.

Valeriy Murga gibt dem Bailli ein mächtiges Bassfundament. Sein Ton ist voluminös, kernig, stellenweise bewusst kantig angesetzt. Die Linien besitzen etwas Ruckartiges, eine robuste Direktheit, die gut zur Figur passt. Einzelne Einsätze scheinen beinahe aus dem Nichts zu kommen. Plötzlich steht dieser Bass im Raum, breit und fest, als Erinnerung an eine Ordnung, die Werthers Empfindungswelt kaum berührt.

Aksel Daveyan führt Albert mit einem fein lyrischen Bariton ein. Die Stimme klingt geschmeidig, kultiviert und im oberen Register durchaus kraftvoll. Seine Phrasierung bleibt weich, seine Erscheinung kontrolliert. Albert erhält dadurch eine stimmliche Attraktivität, die jede einfache Gegenüberstellung verhindert. Er ist kein grober Ehemann, kein kalter Besitzmensch. Seine Begrenzung liegt tiefer. Er kennt das Maß. Für Werther ist schon das unerträglich.

Im zweiten Akt zieht Armiliato das Tempo an. Die Partitur gewinnt Vitalität, Schärfe, einen fast ungeduldigen Vorwärtsdrang. Das Orchester pulsiert, drängt, setzt Impulse, bevor die Bühne ihre Gedanken vollständig ausformulieren kann. Dieser Zugriff belebt Massenets Musik beträchtlich. Zugleich verkürzt er manchen vokalen Atem. Die Sänger erhalten wenig Raum für jene großen, frei ausschwingenden Bögen, in denen sich die französische Melodik ganz entfalten könnte.

Tetelman behauptet seinen eigenen Verlauf.

Sein Werther wird nun zum Ungetüm der Emotion. Jugendlicher Überschwang schlägt in Raserei um, Zärtlichkeit in Bedrängnis, Hoffnung in eine beinahe fiebrige Verzweiflung. Tetelman spielt diese Labilität ohne Schonung aus. Er vermeidet den Eindruck unkontrollierter Ekstase. Selbst in den expressivsten Momenten bleiben Stimme, Atem und Linie unter vollständiger Kontrolle.

Das macht die Ausbrüche gefährlich.

Wenn Werther Charlotte anfleht, beginnt Tetelman häufig mit einem zarten, beinahe schutzlosen Ton. Schon die nächste Phrase kann sich aufrichten, verdichten, mit voller emotionaler Wucht in den Raum treten. Die Übergänge kommen schnell, oft abrupt, doch nie zufällig. Tetelman modelliert Werthers seelische Instabilität aus einer außergewöhnlich stabilen Technik heraus.

Er kann einen Akzent hart setzen, fast schneidend, und unmittelbar darauf in ein geschmeidiges Legato zurückfinden. Die Stimme zeigt keine Bruchstellen. Die Figur besteht fast nur noch aus ihnen.

Am Ende des zweiten Aktes wächst aus einer fragilen Linie eine Arie von gewaltigem Ausmaß. Tetelman phrasiert brüchig, lässt einzelne Töne wie unter innerem Widerstand entstehen, schärft Konsonanten, wirft dramatische Akzente in die melodische Bewegung. Dann öffnet er den Klang wieder, führt die Phrase weit, lässt die Lyrik für einen Augenblick aufblühen.

Werther steht hier in seiner vollkommensten Form vor uns: Maßlos im Empfinden, präzise im Ausdruck, zerrissen und zugleich erschreckend gesammelt.

Daveyans Albert verkörpert währenddessen überzeugend jene emotionale zweite Wahl, die gerade durch ihre gesellschaftliche Plausibilität so wirksam wird. Massenet hat ihn bewusst ohne den fiebrigen Überschuss Werthers gezeichnet. Daveyan nimmt diese Vorgabe ernst. Seine Linie bleibt geschmeidig, seine Stimme kontrolliert, sein Ausdruck verlässlich. Er singt einen Mann, der in einer anderen Oper vielleicht als vernünftiger Mittelpunkt gelten könnte.

Hier wird Verlässlichkeit zur Leerstelle.

Der dritte Akt beginnt mit großer Wucht. Armiliato hält am schnellen Grundpuls fest, doch die sanfteren Passagen gewinnen nun mehr Luft. Die Musik kann sich für kurze Augenblicke lösen, weiter atmen, ihre lyrischen Flächen ausbreiten. Auch die expressiven Zuspitzungen treffen härter. Das Orchester steigert seine Ausdruckskraft, ohne in pauschale Lautstärke zu geraten. Die Kontraste werden enger, unmittelbarer. Es gibt kaum noch Übergänge. Zustände prallen aufeinander.

Goryachova findet in diesem Akt zu ihrer eigentlichen Figur.

In der Briefszene beginnt der dunkle Klang ihres Mezzosoprans zu sprechen. Die Tiefe der Stimme, zuvor vor allem als Farbe wahrnehmbar, erhält nun psychologisches Gewicht. Erinnerung, Schuld und verdrängtes Begehren sammeln sich in der Mittellage. Die Stimme gewinnt an Rauheit, Dringlichkeit, stellenweise auch an Schärfe.

Plötzlich brechen Ausbrüche hervor, mit denen zuvor kaum zu rechnen war. Sie wirken umso stärker, weil Goryachova sie lange zurückgehalten hat. Es wird zu einem emotionalen Hochgenuss.

Im Duett mit Sophie zeigt Zurflüh ihren stärksten Moment. Ihre helle, klare Stimme trifft auf Goryachovas Klang. Sophie bringt Wärme, Bewegung, ein Angebot des Lebens. Charlotte hört dieses Angebot aus einer Entfernung, die bereits unüberwindbar scheint. Zurflüh singt mit leuchtender Höhe und weicher Präzision. Keine aufgesetzte Fröhlichkeit, keine oberflächliche Leichtigkeit. Ihr Klang besitzt eine natürliche Helligkeit, die in dieser Szene fast schmerzt.

Als Werther zurückkehrt, verändert sich die Temperatur erneut.

Tetelman führt das Duett mit Charlotte mit himmlischer Zartheit. Seine Phrasen sind lang, weich gebunden und dennoch voller innerer Unruhe. Das Piano ruht nie. Unter der Oberfläche bleibt jene Spannung hörbar, die sich jederzeit entladen kann. Jeder leise Ton trägt Erinnerung an die großen Ausbrüche, die bereits hinter ihm liegen.

Dann beginnt „Pourquoi me réveiller“.

Tetelman baut diese Arie mit außergewöhnlicher Konsequenz auf. Der Anfang bleibt gesammelt. Die Stimme erzählt, erinnert, tastet. Dabei liegt schon in den ersten Tönen eine Verdichtung, die den späteren Ausbruch vorbereitet. Mit jeder Phrase wächst der Klang, gewinnt Metall, Helligkeit und körperliche Präsenz.

Er beschleunigt den Ausdruck nicht. Er lässt ihn reifen.

Die großen Höhen entstehen aus der Linie, die Fortissimi aus der harmonischen Bewegung, die dramatischen Akzente aus dem Text. Tetelman stellt die Arie niemals als isoliertes Schaustück aus. Sie wird zum Mittelpunkt des Abends, weil in ihr alles zusammenläuft: Werthers Liebe, seine Selbsttäuschung, seine Wut, seine Lust an der eigenen Verzweiflung.

Die Rolle steht seit dem ersten Akt unter Hochspannung. Hier reißt Tetelman diese Spannung weiter auf. Er nutzt Armiliatos extreme Impulse, die scharfen orchestralen Konturen, die plötzlichen dynamischen Steigerungen. Der Graben drängt ihn vorwärts; Tetelman verwandelt diesen Druck in eine eigene Form.

Sein Werther wächst über sich hinaus und verliert sich dabei endgültig.

Daveyans Albert erhält im dritten Akt eine schärfere stimmliche Kontur. Die zuvor sanfte Linie verhärtet sich, der Ton gewinnt Kante. Daveyan vermeidet grobe Effekte. Albert bleibt kontrolliert, doch seine Kontrolle hat ihre Offenheit verloren. Sie wird kühl, abweisend, schließlich bedrohlich. Der Mann der Ordnung beginnt, diese Ordnung mit Gewalt zu verteidigen.

Das Vorspiel zum vierten Akt treibt Armiliatos Lesart an ihren äußersten Punkt. Die Musik erscheint intensiv, scharf, bewusst überzeichnet. Das Orchester entwirft keine dekorative Winterlandschaft. Es zeichnet einen psychischen Zustand. Die Akzente schneiden, die Klangflächen wirken aufgerissen, die harmonischen Spannungen fast körperlich spürbar.

Der Tod ist längst in der Musik angekommen.

Tetelman findet in der letzten Szene noch einmal zu einer eigentümlichen Zartheit. Die Stimme besitzt weiterhin Wärme und Fülle. Sie wird nicht künstlich ausgedünnt, nicht zum bloßen Flüstern reduziert. Werther ist verwundet, doch seine Empfindung lebt mit erschreckender Kraft weiter.

Goryachova hält die im dritten Akt gewonnene Spannung. Ihre Charlotte singt nun mit jener emotionalen Offenheit, die zuvor gefehlt hatte. Der dunkle Klang trägt Dringlichkeit, die Ausbrüche besitzen eine glaubhafte innere Notwendigkeit. Endlich begegnen sich beide Figuren auf derselben Ebene.

Zu spät.

Tetelman bäumt sich ein letztes Mal auf. Das Fortissimo ist riesig, beinahe übermenschlich, und dennoch vollständig in die Phrase eingebunden. Für wenige Sekunden scheint sich der Körper gegen sein Ende zu stemmen. Danach zieht sich die Stimme zurück.

Keine große Geste mehr.

Nur noch zerbrechliche Lyrik.

Armiliatos Zugriff hat diesen Abend geprägt. Seine Interpretation ist vital, detailreich, rhythmisch scharf und gelegentlich von einer Härte, die Massenets weit ausschwingender Melodik wenig Raum lässt. Manche vokale Linie hätte mehr Zeit vertragen, manche Empfindung einen stilleren Nachhall. Doch Armiliato legt eine nervöse Energie frei, die das Werk aus jeder sentimentalen Behaglichkeit herausreißt. Seine Partitur fließt nicht. Sie fiebert.

Jonathan Tetelman hält diesem Fieber stand. Mehr noch: Er macht es zur Substanz seiner Figur. Sein Werther besitzt lyrische Schönheit, dramatische Kraft und eine fast unheimliche Selbstbeherrschung. Er kann die Stimme in ein leuchtendes Fortissimo führen und im nächsten Augenblick bis auf einen schmalen, verletzlichen Ton zurücknehmen. Jeder Wechsel verändert die Figur.

Am Ende singt der Kinderchor von Weihnachten. Das Leben geht weiter, unberührt, klar und fern.

Werther hört es noch.

Dann verschwindet er aus einer Welt, die keinen Augenblick lang aufgehört hat, schön zu sein.