„Der Holländer ist ein Ferrari“

Interview mit Nicholas Brownlee über Bayreuth, Wotan, Familie und einen Beruf, in dem man niemals fertig wird

Er gehört zu den gefragtesten Wagner-Sängern unserer Zeit. Im Rahmen der Bayreuther Festspiele traf ich Nicholas Brownlee zu einem ausführlichen Gespräch. Im Mittelpunkt standen der Fliegende Holländer, Wotan, das deutsche Ensemblesystem, das Leben zwischen internationalen Engagements und Familie sowie die Frage, warum ein Sänger in diesem Beruf niemals wirklich ankommt.

Das Gespräch wurde für diese Veröffentlichung sorgfältig aus dem Englischen ins Deutsche übertragen, wobei Tonfall, Rhythmus und inhaltliche Nuancen des Originals so weit wie möglich bewahrt wurden.

Nicholas, beginnen wir mit einer unübersehbaren Veränderung: Was ist aus den langen Haaren geworden?

Das ist tatsächlich eine sehr gute Frage. In der ursprünglichen Besetzung dieser Tcherniakov-Inszenierung hat John Lundgren den Holländer gesungen, und der hatte eine Glatze. Die ganze Welt dieser Inszenierung ist ja ziemlich rau. Eine heutige Kleinstadt, fast ein Fischerdorf, mit lauter harten Typen.
Am Anfang der Proben hatte ich meine normalen Haare. Irgendwann habe ich mich angeschaut und gedacht: Du siehst einfach nicht gefährlich genug aus. Nicht brutal genug. In dieser Inszenierung ist der Holländer im Grunde ein Serienmörder, der zurückkommt, um den Tod seiner Mutter zu rächen. Das ist eine ziemlich wilde Geschichte.
Natürlich sehe ich erst einmal so aus, wie ich aussehe. Man kann mit Maske und Kostüm einiges machen. Aber dann dachte ich: Was wäre, wenn ich mir einfach den Kopf rasiere? Die Idee war vorher schon einmal gefallen, allerdings eher so: Das macht er sowieso nicht.
Und ich sagte: Doch. Mache ich.
Also habe ich meinen Barttrimmer genommen und alles abrasiert. Es war unglaublich befreiend. Wirklich. Ich hatte seit der Highschool keine Glatze mehr. Jetzt trage ich deutlich mehr Hüte als früher, aber das ist okay. Es macht Spaß, einmal völlig anders auszusehen.

Welche zwei Dinge schätzt du an Bayreuth besonders?

Die Sitzprobe. Ganz eindeutig.
In Bayreuth machen wir die Sitzprobe nicht im Festspielhaus, sondern in einem großen Probenraum. Fast wie ein riesiger Veranstaltungssaal. Das Orchester sitzt dort offen im Raum, ohne Abdeckung.
Im Festspielhaus ist der Graben abgedeckt. Dadurch können die Musiker ganz anders spielen. Sie müssen sich nicht ständig zurücknehmen. Der Dirigent muss nicht dauernd sagen: leiser, leiser, leiser. Sie können wirklich laut spielen. Hart, aggressiv, riesig.
Bei der Sitzprobe fehlt diese Abdeckung, aber das Orchester spielt trotzdem genauso.
Das ist wahrscheinlich das lauteste und großartigste Konzert, das man je hören wird. Diese Klangmasse kommt völlig ungefiltert auf einen zu. Da ist nichts dazwischen. Es ist fast zu viel. Man sitzt dort und denkt nur: Mein Gott.
Das ist unglaublich.
Und das Zweite ist wahrscheinlich etwas umstrittener, weil viele Leute Bayreuth genau deswegen hassen: Ich liebe die Tradition.
Ich glaube, wir verstehen Tradition oft falsch. Für mich ist sie wie Wasser. Wasser kann fest sein, flüssig oder gasförmig. Tradition funktioniert ähnlich. Sie gehört nicht einfach nur der Vergangenheit. Sie bewegt sich irgendwo zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.
Sie kommt aus der Vergangenheit. Wir halten sie in der Gegenwart lebendig, verändern sie auch, und irgendwann wirkt sie in die Zukunft hinein.
Hier hat alles eine Tradition. Die Fanfaren vor der Vorstellung. Die Schlussvorhänge. Die Art, wie bestimmte Stellen dirigiert werden. Ob man bei Wagner an jeder Ecke langsamer wird oder eben nicht. Welche Fassungen man spielt. Dass man keine Striche macht.
Nimm die Ensembles am Ende des Fliegenden Holländers. Die werden an vielen Häusern gekürzt. Einerseits wegen der Sänger, andererseits, weil das Stück meistens ohne Pause gespielt wird und man natürlich schaut, wo man ein paar Minuten einsparen kann.
Hier machen wir alles.
Und dadurch versteht man das Werk anders. Es bekommt eine Geschlossenheit. Zumindest in diesem Jahr ist das unsere Haltung: So spielen wir es. So erzählen wir es.
Das kann einschüchternd sein. Man muss die Dinge hier auf eine bestimmte Weise machen. Auf die Bayreuther Weise, könnte man sagen. Aber inzwischen gefällt mir das.
Früher hätte es mich vielleicht nervös gemacht. Heute finde ich es fast charmant. Man weiß, was erwartet wird. Man weiß, dass man jeden Tag vorbereitet sein muss. Man kann nicht halb wach in eine Probe kommen und hoffen, dass es irgendwie reicht.
Ich finde das aufregend.

Wenn man diese besondere Tradition einmal erlebt hat: Fehlt sie einem, sobald man wieder an einem anderen Haus arbeitet?

Nein.
Ich würde das auch nicht das ganze Jahr über wollen. Der Druck ist gewaltig.
Ein normales Opernhaus muss sehr viele Dinge gleichzeitig können. Denk an Wien oder München. Dort spielt man zwanzig oder dreißig verschiedene Werke. Wenn man dort Verdi hört, soll es großartiger Verdi sein. Wenn man Wagner hört, soll es großartiger Wagner sein. Dasselbe gilt für Mozart, Strauss, Puccini.
Bayreuth konzentriert sich auf einen einzigen Komponisten. Alles steht unter einem Vergrößerungsglas. Jede Kleinigkeit bekommt plötzlich ein enormes Gewicht.
Das ist faszinierend, aber wenn man das achtzehn Monate am Stück hätte, würde man wahrscheinlich irgendwann sagen: Ich kann nicht mehr.
Bayreuth ist ein Druckkessel. Im besten Sinne. Es ist aufregend, aber es kostet Kraft. Auch das Publikum erwartet sehr viel.
Dann kommen Dinge hinzu, die zunächst klein wirken. Wir singen hier ohne Übertitel. Ich bin Amerikaner, also wird meine deutsche Aussprache ohnehin besonders genau gehört. Und dann stehe ich in dieser Akustik, in der die Konsonanten sehr schnell verschwinden können.
Man muss sie exakt setzen. Wirklich exakt. Einen Moment zu spät, und sie sind weg.
Für die Stimme ist diese Akustik fantastisch. Aber sie zwingt einen sprachlich zu einer enormen Präzision. Das jeden Abend, das ganze Jahr über, wäre anstrengend.

Hat sich mit wachsender Erfahrung das Verhältnis zwischen dem Singen selbst und den übrigen Anforderungen des Berufs verändert?

Das Merkwürdige ist: In seinen Zwanzigern wacht man morgens auf und weiß überhaupt nicht, was die Stimme an diesem Tag machen wird.
Man lernt noch. Der Körper verändert sich. Die Stimme verändert sich. An einem Tag denkt man: Jetzt habe ich verstanden, was für ein Sänger ich bin. Am nächsten Tag fühlt sich alles wieder anders an.
Die Stimme ist in dieser Zeit fast wie das Wetter.
Und man sagt sich immer: Wenn ich dieses eine Problem gelöst habe, dann wird alles gut.
Dann wurde ich dreißig, und es war fast wie ein Schalter. Plötzlich dachte ich: Verdammt, ich kann jetzt singen.
An fast jedem Tag weiß ich inzwischen, was kommen wird. Ich kenne meine Stimme. Sie ist verlässlich geworden.
Aber dann passiert diese andere Sache. Das Leben.
Man hat eine Frau. Zwei Kinder. Man steigt in ein Flugzeug, muss den nächsten Anschluss bekommen, reist weiter zum nächsten Engagement, macht Fotos für irgendein Magazin, gibt Interviews. Plötzlich besteht der Beruf aus sehr viel mehr als aus Singen.
Damit hatte ich nicht gerechnet.
In meinen Zwanzigern war mein ganzes Leben auf die Stimme ausgerichtet. Ich dachte: Wenn ich erst einmal richtig singen kann, dann habe ich es geschafft.
Und dann merkt man: Gut, jetzt kannst du singen. Jetzt musst du nur noch irgendwie dein Leben organisieren.
Ich bin sehr gespannt, was in meinen Vierzigern passiert. Vielleicht kommt dann das nächste große Problem.
Im Moment ist das Singen tatsächlich eine meiner geringsten Sorgen. Der Kalender ist das Schwierige.

Wie gelingt es dir, mit diesem Terminkalender umzugehen?

Meine Frau. Ganz klar.
Sie ist unglaublich. Sie ist selbst Sängerin, und wir haben auch schon zusammen gearbeitet. In den nächsten Jahren werden wir noch häufiger gemeinsam engagiert sein, was natürlich fantastisch ist, weil wir dann als Familie zusammen sein können.
Ohne sie könnte ich das nicht machen.
Dasselbe gilt für meinen Agenten. Er ist nicht einfach nur mein Agent. Er ist seit fünfzehn Jahren einer meiner engsten Freunde.
Wenn ich ihn anrufe und sage: Mann, ich bin leer, ich habe wirklich nichts mehr, dann weiß er, dass ich es ernst meine. Er versucht dann nicht, mich doch noch zu überreden oder irgendwo einen Termin hineinzudrücken.
Ich bin nämlich jemand, der immer weitermacht. Bis wirklich gar nichts mehr geht.
Vor drei Spielzeiten hatte ich sechs Rollendebüts in einer Saison. Das bringt dich um.
Ein Rollendebüt ist etwas völlig anderes als eine Partie, die man schon kennt. Fast ein anderer Beruf. Bei einer neuen Rolle weiß man nicht, wie sie sich anfühlen wird. Man weiß nicht, wie man sie um zehn Uhr morgens in einer Probe singt. Man weiß nicht, was am Abend passiert. Man weiß noch nicht einmal genau, wo die gefährlichen Stellen sind.
Heute versuche ich, neue Rollen mit Partien zu mischen, die ich bereits im Körper habe.
Natürlich muss man Neues machen. Sonst kommt man nicht weiter. Aber das Leben ist ohnehin schon verrückt genug. Man reist ständig, und irgendwo dazwischen soll man sich hinsetzen und eine neue Partie lernen.
Man muss irgendwann aus den eigenen Fehlern lernen.
Man kann nicht jedes Mal sagen: Ich hätte diese Rolle beinahe nicht rechtzeitig geschafft, es war eine Katastrophe, irgendwie bin ich über die Ziellinie gekommen, und beim nächsten Mal mache ich alles wieder genauso.
Irgendwann muss man sagen: Du hast zu spät angefangen.
Wenn ich Vater und Ehemann sein will, kann ich nicht zwei Wochen vor Probenbeginn anfangen, alles in mich hineinzupressen. Dann bin ich vielleicht körperlich zu Hause, aber im Kopf sitze ich die ganze Zeit an dieser Rolle.
Und ich bin schon so viel unterwegs. Wenn ich zu Hause bin, will ich wirklich zu Hause sein.
Wie man das alles genau ausbalanciert, weiß ich ehrlich gesagt auch nicht. Ich versuche einfach, dieselben Fehler nicht immer wieder zu machen.

In welchem Maß begleitet deine Familie dich auf längeren Reisen und teilt dieses Leben zwischen den Engagements?

Ja, absolut. Das ist auch einer der Gründe, weshalb wir in Europa leben.
Seit ich nicht mehr fest in Frankfurt bin, könnten wir theoretisch überall wohnen. Aber hier bin ich meistens höchstens zwei Flugstunden von meiner Familie entfernt.
Wenn die Probe am Freitag früh genug endet und am Samstag nichts ist, kann ich am Freitagabend nach Hause fliegen und am Montagmorgen wieder zurück.
Das ist ein riesiger Vorteil.
Oft kommt zumindest ein Teil meiner Familie mit. Meine ältere Tochter ist jetzt neun und geht, wie wir sagen, auf eine „richtige Schule“. Dadurch wird es natürlich schwieriger.
In diesem Jahr hatte sie Frühlingsferien, während ich in Valencia war. Also bin ich einen Tag nach Hause geflogen, habe sie abgeholt, und wir sind zusammen zurückgeflogen.
Ich habe dort Jochanaan gesungen, eine Partie, die ich schon oft gemacht habe. Er kommt erst in der dritten Szene, also war alles relativ entspannt. Meine Tochter liebt Proben. Ich habe gefragt, ob sie mitkommen darf, und alle sagten: Natürlich.
Wir hatten eine fantastische Woche.
Nur wir beide in Valencia. Um Mitternacht haben wir bei McDonald’s bestellt. Es war wie eine kleine Party.
Ich bin sehr dankbar, dass so etwas überhaupt möglich ist. Wann immer meine Kinder frei haben, versuche ich, sie mitzunehmen oder zu mir zu holen.
Ich habe eine Regel: Ich möchte nicht länger als zehn oder zwölf Tage weg sein, ohne wenigstens einen Tag mit ihnen zu verbringen.
Das ist mir wichtig. Das brauche ich.

Kann eine aufgewühlte Stimmung an einem Vorstellungstag für eine Partie wie den Holländer produktiv werden? Lässt sich diese Energie unmittelbar in die Figur überführen?

Der Holländer gehört zu einer ganz bestimmten Art von Rollen.
Manche Rollen sind wie ein Minivan. Man fährt auf der Autobahn, bleibt rechts, überholt ab und zu einen Lastwagen. Es dauert vielleicht ein bisschen, aber alle sitzen hinten, und irgendwann kommt man sicher an.
Der Holländer ist ein Ferrari.
Man gibt dem Auto vor einem Lichthupe, weil jetzt alle aus dem Weg müssen. Man muss los.
Es gibt kein langsames Hineinfinden in diese Rolle. Kein vorsichtiges Aufbauen. Man singt „Die Frist ist um“, die Glocke schlägt, und ab diesem Moment weiß ich selbst nicht mehr genau, was bis zum Ende passiert.
Die Rolle fordert unglaublich viel. Ich sage immer: Wenn es eine große Wagner-Partie für einen jüngeren Sänger gibt, dann ist es der Holländer.
Man braucht Höhe. Man braucht Beweglichkeit. Man muss sehr schnell reagieren können.
Ich liebe diese Rolle. Ich liebe diese Energie. Und egal, was an dem Tag vorher passiert ist, ich kann den Holländer fast immer einschalten.
Vielleicht wäre es tatsächlich hilfreich, wenn ich mich vorher mit jemandem gestritten hätte.
Wotan ist ganz anders.
An einem Wotan-Tag brauche ich Ruhe. Keine Red Bulls. Ich stehe langsam auf, trinke meinen Kaffee, teile mir den Tag ein. Ich weiß, dass am Abend sehr viel vor mir liegt. Und ich weiß, dass ich einen langen Monolog tragen muss.
Beim Holländer wache ich morgens auf, und die Rolle ist schon da. Sie ist sofort im Blut.
Dann bin ich bereit.

Auch dein Wotan entwickelt große Wildheit. Ist sie von Beginn an vorhanden, oder entsteht sie erst im Verlauf des Abends?

Ich bin von Natur aus schon ziemlich intensiv. Laut, direkt, extrovertiert. Das ist bei mir die Grundeinstellung.
Bei Wotan interessiert mich aber vor allem seine Verletzlichkeit.
Nimm die Szene mit Fricka. Er ist ein kluger Mann und versucht, sie zu überzeugen. Er schreit sie nicht sofort an wie ein Verrückter.
Er argumentiert. Er versucht, die Kontrolle zu behalten. Er versucht, sie mit Sprache auf seine Seite zu ziehen.
Er steht nicht da und sagt: Du blöde Schlampe, was zur Hölle soll das?
Die Szene braucht zunächst etwas Ruhigeres. Mehr Kontrolle. Mehr Gelassenheit.
Natürlich gerät er irgendwann außer sich. Gegen Ende des Monologs und später mit Brünnhilde wird es sehr groß und sehr wild.
Aber man muss sich diese Momente verdienen. Die Rolle braucht Einteilung.
Und sie braucht etwas Königliches. Eine gewisse Majestät.
Das ist für mich sehr wichtig.

Welche Erfahrungen haben dich am stärksten zu dem Sänger geprägt, der du heute bist? Gab es einen entscheidenden Wendepunkt?

Ich verdanke sehr viel dem deutschen Ensemblesystem. Eigentlich fast alles.
Wenn ich in Amerika geblieben wäre und nie nach Karlsruhe und später nach Frankfurt gekommen wäre, hätte ich wahrscheinlich trotzdem irgendwann gelernt zu singen.
Aber ich weiß nicht, ob ich gelernt hätte, wie man diesen Beruf macht.
Denn der Beruf ist viel mehr als die Vorstellung am Abend. Es geht um Vorbereitung. Um Belastbarkeit. Darum, morgens um zehn eine Sitzprobe zu singen, nachdem man am Abend vorher ein völlig anderes Stück gesungen hat.
In Amerika wird das Ensemblesystem oft falsch gesehen. Viele sagen: Das ruiniert Stimmen. Man singt zu viel. Zu viele Vorstellungen, zu viele verschiedene Rollen.
Aber wenn man halbwegs vernünftig damit umgeht, kann man dort unglaublich viel lernen.
Schau, was ich in Karlsruhe alles gesungen habe. Kaspar im Freischütz, dazu all diese anderen Rollen. Das war enorm.
In meinem ersten Jahr in Frankfurt hatte ich einundsechzig oder zweiundsechzig Vorstellungen. Und das Repertoire reichte von Herzog Blaubarts Burg bis zu König Roger.
Das war verrückt.
Aber man lernt. Man lernt, wie man singt. Man lernt, wie man arbeitet. Und Oper wird ein bisschen weniger kostbar.
Das meine ich positiv.
Man hört auf, jede Vorstellung zu behandeln, als würde gleich die Welt untergehen. Man macht seine Arbeit. Man ist vorbereitet. Man steht auf der Bühne.
Karlsruhe war dafür entscheidend. Dort habe ich wirklich gelernt, wie dieser Beruf funktioniert.
Und ich hatte ältere Kollegen um mich herum. Menschen wie Konstantin Gorny, Renatus Mészár oder Edward Gauntt. Leute, die schon sehr lange auf der Bühne standen.
Wenn man irgendwo als Gast hinkommt, trifft man natürlich auch erfahrene Sänger. Aber meistens hat niemand Zeit. Man kommt an, probt, singt und fährt wieder.
In einem Ensemble lernt man die Menschen wirklich kennen. Man kann ihnen zuhören. Man kann beobachten, wie sie arbeiten.
Eddie zum Beispiel. Gott segne ihn. Er kommt aus Texas und hat wahrscheinlich mehr Vorstellungen gesungen, als irgendjemand zählen kann.
Er hörte mir zu und sagte: Was du interpretieren willst, ist interessant. Aber dein Deutsch ist falsch. Ich verstehe, was du versuchst, weil ich auch Amerikaner bin. Aber ich lebe seit dreißig Jahren hier. Ich zeige dir, wo die Sprache sitzen muss.
So etwas ist unbezahlbar.
An vielen Orten bekommt man dieses Wissen nie. Als Gast schon gar nicht.
Ich glaube, deshalb sitze ich heute hier, ein paar Kilometer von Bayreuth entfernt.

Was interessiert dich in den kommenden Jahren stärker: neue Rollen oder die vertiefte Rückkehr zu Partien, die du bereits gesungen hast?

In unserem Beruf fragen alle ständig: Was kommt als Nächstes?
Was kommt danach? Welche Rolle? Welches Haus?
Das ist bis zu einem gewissen Punkt auch gut. Es bringt neue Möglichkeiten.
Aber bei einer Rolle wie Wotan muss man sich klarmachen: Über den Ring sind Tausende Bücher geschrieben worden. Allein über die Leitmotive gibt es ganze Bibliotheken.
Die Idee, dass man diese Partie einmal singt und dann sagt: Gut, erledigt, ist völlig absurd.
Ich freue mich vor allem darauf, zu diesen Werken zurückzukehren. Zum Ring, zum Fliegenden Holländer. Das sind riesige psychologische Welten.
Und jedes Mal sitzt ein anderer Regisseur da, ein anderer Dirigent, eine andere Besetzung. Jeder sieht etwas anderes.
Genau das liebe ich.
Man singt eine Rolle, bekommt sein Bravo, und alle sagen: Du hast es geschafft.
Aber eigentlich fängt die Arbeit erst dann an.
Dann beginnt man zu graben. Man versteht mehr. Man lernt, die Rolle besser zu singen. Man findet Stellen, die vorher noch nicht natürlich in der Stimme lagen. Man entdeckt neue Dinge im Text.
Vielleicht verlassen manche Menschen diesen Beruf, weil nie etwas vollkommen ist.
Für mich ist genau das der Grund, weiterzumachen.
Es gibt immer etwas, das besser werden kann. Der Text. Die Einteilung. Die Musik. Die Art, wie eine Figur im Körper sitzt. Wie sie sich bewegt. Wie sie durch einen hindurchgeht.
Man wird nie fertig.
Und das liebe ich.
Ich stehe morgens auf und versuche, so gut zu werden, wie ich nur kann. Ich weiß, dass es nie vollkommen sein wird. Trotzdem versuche ich es.
Ich glaube nicht, dass mir das jemals langweilig wird.
Das nächste Jahr macht mir allerdings ein bisschen Angst. Es sind sehr viele Ring-Projekte. Wir beginnen einen Ring in Barcelona, und ich singe die Walküre in Buenos Aires.
Einen großen Teil des Jahres werde ich Wotan oder den Wanderer singen. Im Rheingold, in der Walküre, im Siegfried.
Das ist aufregend. Aber auch ein bisschen beängstigend.
Danach verändert sich wieder alles.
Am Ende möchte ich einfach mit den besten Leuten arbeiten. Mit großartigen Dirigenten, Musikern und Regisseuren.
Mein liebster Ort in diesem Beruf ist der Probenraum.
Ein Raum, in dem man eine Stunde lang über eine einzige Zeile in der Mitte der Walküre diskutiert.
Da bin ich glücklich.
So möchte ich weiterarbeiten.