Licht in die Dunkelheit

Festspielhaus Baden-Baden: Elim Chan dirigiert das Luxembourg Philharmonic, Hélène Grimaud am Klavier

Im Festspielhaus Baden-Baden, am 14. Februar 2026, stehen auf der Bühne Orchestre Philharmonique du Luxembourg und Elim Chan.

Vor der ersten Note lag noch ein anderes Gewicht in der Luft: die Ansprache des Vorsitzenden des Bundesverfassungsgericht Prof. Dr. Stephan Harbarth, gehalten im Namen des Freundeskreises, als ruhiger, fast bewusst untheatralischer Auftakt. Kein Pathos, eher eine Art höfliche Ernsthaftigkeit, die das Publikum daran erinnerte, dass dieses Haus nicht nur Klangraum, sondern auch Bürgerprojekt ist, eine europäische Ausnahme, getragen von privater Seite, angewiesen auf jene Leidenschaft, die man sonst gern für selbstverständlich hält. In Zeiten, in denen am selben Tag andernorts die großen Töne der Macht und der Sicherheit angeschlagen werden, wirkte dieser kurze Gedanke an „Licht in der Dunkelheit“ und an Zuversicht wie eine leise Vorhaltung, die sich später in Coplands Stille und Prokofjews Abgründen unheimlich plausibel bestätigte. Und als dann noch das „Foyer Kohlhage“ verkündet wurde, bekam der Abend einen konkreten Unterton: Dass Musik, so sehr sie uns entführt, doch immer auch auf der irdischen Seite verankert bleibt, im Akt des Ermöglichens, im Dank, im Namen an einer Wand, der plötzlich mehr ist als ein Name.

Dann ist alles zunächst tief unaufdringlich. Coplands Quiet City beginnt nicht bloß leise, sondern wie hinter einem Vorhang aus Atem: die Streicher dünn, fast entmaterialisiert, als hätten sie ihre Schwere abgelegt, um nur noch Luft zu sein, ein schimmerndes Medium, in dem sich jede kleine Tonbewegung vergrößert. Die Solostimmen, Trompete und Englischhorn, treten nicht als Virtuosen ins Rampenlicht, sondern wie zwei einsame Beobachter an einer nächtlichen Straßenecke, und die Musik wirkt noch sanfter, als man sie im Gedächtnis trägt, beinahe scheu.

Schon in diesen ersten Takten ist die Handschrift der Dirigentin zu spüren: eine Gestik, die nicht „formt“, sondern Spannung aufspannt, weit, zart und zugleich entschieden. Sie zieht Kontraste nicht (nur) als harte Schnittkante, sondern als weite Bogenarchitektur. Das Pianissimo hat Gewicht, weil es nicht dekorativ ist, sondern dramaturgisch: Coplands offene Harmonik, diese charakteristischen Weiträume mit ihren klaren Intervallen, wird nicht romantisch „aufgefüllt“, sondern bewusst freigelassen. So entsteht ein Klang, der an eine dunkle Nacht denken lässt, die bevorsteht, nicht als Bedrohung, eher als Zustand erhöhter Wahrnehmung, in dem jedes Geräusch Bedeutung bekommt.

Und dann sitzt man da, in Baden-Baden, während in München zeitgleich die Sicherheitskonferenz tagt, eine Konferenz, auf der Worte fallen, die alles andere als ruhig sind. Es ist, als legte die Welt selbst eine zweite Partitur über Coplands Stille: die Dringlichkeit von Verteidigung, Bündnissen, Brüchen, die Rhetorik des „Unter Druck“ und „Unter Zerstörung“, die der Gegenwart ihren rauen Puls gibt.

Genau hier trifft das Stück in unsere Zeit. Quiet City ist nicht Eskapismus, sondern Sehnsuchtsform. Man wünscht sich diese stille Stadt, dieses Innehalten, das nicht Flucht ist, sondern Möglichkeit: die Chance, überhaupt noch zuhören zu können, bevor man reagiert. Und doch wirkt der Titel fast wie eine Frage an die Wirklichkeit, besonders mit Blick auf die Vereinigten Staaten, Coplands Heimat, in der „Quiet“ heute vielerorts nicht nach urbaner Poesie klingt, sondern nach einer Lücke, die man erst wieder herstellen müsste.

Wie würde Aaron Copland heute komponieren? Würde er wieder diese “leeren“ Räume bauen, in denen eine einzelne Trompetenlinie wie ein moralischer Scheinwerfer wirkt? Oder würde er andere Geschichten erzählen, härtere, zersplittertere, voller Störgeräusche, weil die Stadt nicht mehr nur draußen lärmt, sondern längst im Inneren? In diesem Beginn liegt schon die ganze Kritik, die das Werk leise formuliert: dass Ruhe nicht gegeben ist, sondern errungen werden muss, Takt für Takt.

Schon in den ersten Takten des Concerto in F war klar, dass dieser Abend nicht auf „schön gespielt“ hinauswollte, sondern auf Gegenwart, auf riskante Präzision, auf jenen elektrischen Moment, in dem ein Saal plötzlich zur Stadt wird. Elim Chan stand nicht vor dem Orchester wie vor einem wohlgeordneten Apparat, sondern wie vor einem lebendigen Kraftwerk. Ihre Gestik war nicht bloß energisch, sie war explosiv: Anschübe wie Zündfunken, abrupte Lichtwechsel, scharf geschnittene Kontraste. Und doch blieb das Ganze nie bloße Attacke. Sie fand diese schwingenden Jazzbögen, die Gershwin so gerne zwischen Blechglanz und schattiger Melancholie spannt, ließ die Rhythmen federnd aufspringen, ohne sie zu zermahlen, und trieb das Finale in eine schwindelerregende Geschwindigkeit, die nicht hetzte, sondern berauschte.

Hélène Grimaud war darin eine Pianistin von souveräner technischer Unantastbarkeit. Ihr Spiel hatte die Klarheit eines Skalpellstrichs und zugleich den Glanz von frisch poliertem Metall: jede Figur präzise, jede Synkope geschniegelt, jede Kaskade mit einer Sicherheit, die man nicht bewundert, sondern irgendwann einfach voraussetzt. Gerade dadurch wurde hörbar, was dieses Werk als Konzert so eigentümlich macht. Gershwin verteilt die Aura des Solistischen, als hätte er dem Klavier das Monopol entzogen: Der Flügel ist Motor und Magnet, ja, aber eben nur eine Rolle in einem Bühnenstück, das ständig Nebenrollen in Hauptrollen verwandelt. Grimaud konnte das nicht „kompositorisch lösen“, sie konnte es nur gestalten. Und sie tat es, indem sie nicht dominierte, sondern dirigierte aus den Tasten heraus, mit Timing, Farben, Reaktionsschnelligkeit.

Der eigentliche Coup des Abends kam dabei aus der Mitte des Klangkörpers. Das Luxembourg Philharmonic spielte nicht „mit“, sondern sprach. Bläserlinien traten hervor wie Charaktere mit eigener Biografie, pointiert, frech, manchmal so nonchalant, als würden sie dem Klavier ein Lächeln zuwerfen. In den ruhigeren Passagen schoben sich orchestral solistische Inseln nach vorn, die plötzlich lyrischer wirkten als der Flügel selbst: wärmer, schwärgerisch, ja, mit einer Schönheit, die nicht auf Brillanz zielte, sondern auf inneres Leuchten. Genau dort bekam das Adagio jene bittersüße Tiefe, die nicht als „schöne Melodie“ daherkommt, sondern als Erkenntnis.

Und trotzdem, vielleicht gerade deshalb, war es ein unglaublicher Abend. Weil technische Perfektion hier nicht Selbstzweck blieb, sondern auf ein gemeinsames Hochspannungsfeld traf: Brillanz gegen Klangfarben, Geschwindigkeit gegen Atem, jazzige Eskapaden gegen symphonische Wucht. Chan riss Türen auf, Grimaud sprintete hindurch, das Orchester stellte sich nicht hinten an, sondern ging mit, voraus, dazwischen. Am Ende stand kein Sieger. Es stand ein Erlebnis.

Nach der Pause kippt der Abend in eine andere Gravitation, als würde jemand das Licht im Raum nicht heller drehen, sondern schärfer. Prokofjews Romeo und Julia in der von Elim Chan zusammengestellten Folge ist kein gefälliges Suite-Panorama, sondern eine dramatische Schneise: Szenen als Zustände, Zustände als Entscheidungen, Entscheidungen als Klang. Und von den ersten Takten an wird deutlich, dass Chan diese Musik nicht „interpretiert“, indem sie sie dekoriert, sondern indem sie sie freilegt, mit jener Präzision, die zugleich Risiko ist. Es gibt Dirigate, die erzählen; dieses hier verkörpert. Man sieht nicht nur, was geschieht, man sieht, was gleich geschehen wird, weil ihre Körperrhetorik die Form nicht begleitet, sondern vorzeichnet, wie ein Atem, der die Phrase vorausnimmt, bevor sie erklingt.

Das Luxembourg Philharmonic reagiert darauf mit einer Wachheit, die man fast physisch spürt. Die Präzision ist nicht klinisch, sie ist heiß. Einsätze fallen wie sauber gesetzte Schnitte, Akkordblöcke stehen wie Architektur, und doch bleibt alles durchpulst, als wäre die Disziplin nur die Oberfläche einer enormen inneren Spannung. Gerade in den pesanten Passagen der Montagues und Capulets wirkt das Orchester wie ein massives Bauwerk aus Klang, dessen Steine nicht nur übereinander liegen, sondern gegeneinander drücken. Die Schwere entsteht nicht (nur) allein aus Lautstärke, sondern aus Gewichtung: aus den harten Akzentsetzungen, aus der Art, wie das Blech die Luft „besetzt“, aus einer Artikulation, die nicht singt, sondern schreitet, und zwar mit jener brutalen Eleganz, die Prokofjew so gefährlich macht. Chan spannt hier Kontraste so weit auf, dass man sie nicht nur hört, sondern im Brustkorb fühlt: höfische Ruheinseln, die wie eine Etikette-Maske aufblitzen, und dann wieder der Rückfall in die unerbittliche Mechanik, als würde die Musik selbst sagen, dass Zivilisation manchmal nur ein kurzer Schalldämpfer ist.

Und dann diese Tempi. In den rhythmischen Momenten fährt Chan das Orchester in Bereiche, die tatsächlich schwindelerregend sind, als würde sie nicht an ein tänzerisches „Machbares“ denken, sondern an dramaturgische Notwendigkeit. Man kann sich vorstellen, wie eine Ballettkompanie dabei an die Grenzen käme, wie Schritte zu Rutschen würden, wie Sprünge zu Stürzen. Aber es ist gleichgültig, weil die Logik dieser Beschleunigungen nicht sportlich ist, sondern erzählerisch. Das Precipitato in Tybalts Tod hat bei ihr nichts von virtuosem Feuerwerk, das sich selbst feiert; es ist Sturzbewegung, ein Geschehen, das den Boden unter den Füßen wegzieht. Die Streicher werden zu vibrierenden Drähten, die Rhythmik zu einer Art Motorik des Unheils, das Blech blitzt nicht triumphal, sondern grell, wie ein Messer im Licht. Gerade weil es so schnell ist, wird es glaubhaft: Gewalt als etwas, das nicht „ausgespielt“ wird, sondern passiert, zu schnell für Reflexion, zu nah für Distanz.

Diese Extremität ist jedoch nicht willkürlich, und darin liegt die Größe des Abends. Chan zeichnet nicht Kontraste, um Effekte zu erzeugen, sondern um Prokofjews innere Dramaturgie zu entlarven: die permanente Kippbewegung zwischen sozialer Maschine und individueller Verletzlichkeit. In Julia als junges Mädchen lässt sie das Vivace so leicht aufspringen, dass es fast wie nervöses Lachen klingt, eine flirrende Jugendlichkeit, die nicht aus Idylle besteht, sondern aus Überenergie. Doch kaum kippt die Musik ins Andante dolente, verändert sich die Zeitwahrnehmung. Hier kostet sie die Bögen aus, ohne sie zu verlangsamen, als wären sie Watte, sondern indem sie ihnen Raum gibt, damit sie atmen können. Das Dolente bekommt Schattentiefe, nicht Schmalz. Man hört, wie Prokofjew Jugend nicht „schön“ zeichnet, sondern als erstes Bewusstsein von Endlichkeit. Und das Orchester trägt das mit: die starke Linie der Streicherlinien, die plötzlich nicht mehr tänzeln, sondern denken; die Phrasierung, die wie ein tastendes Suchen wirkt; das Ausdünnen der Textur, das den Klang nicht schwächt, sondern exponiert. Sie tanzt förmlich auf dem Podium, aber nicht so albern wie ein Teodor Currentzis.

In Bruder Lorenzo spürt man, wie Chan Form als moralische Statik versteht. Das Andante espressivo wird nicht breitgezogen, sondern konzentriert, wie ein Bogen, der tragen muss. Sie zeigt die Architektur dieser Musik, indem sie die Stimmen so balanciert, dass nichts sentimentale Dominanz gewinnt. Ausdruck entsteht durch Spannung im Inneren, durch fein dosierte Crescendi, durch eine Agogik, die nicht schaukelt, sondern abwägt. Das klingt wie Verantwortung. Und es fühlt sich auch so an: ein Moment, in dem die Musik kurz glaubt, man könne das Schicksal durch Klugheit umlenken.

Masken, dieses Andante marciale, gelingt dann als bitterer Gesellschaftstanz. Chan lässt den Marschcharakter nicht „gerade“ marschieren, sondern mit einer Spur von mechanischer Ironie, als wäre die Ordnung selbst eine Pose. Hier zeigt sich das Orchester in seiner schneidenden Farbenkunst: Holzbläser als spöttische Kommentatoren, Blech mit kalkulierter Schärfe, Streicher, die die rhythmischen Konturen wie mit feinem Stichel gravieren. Und Chan, mittendrin, tanzt die Formen. Nicht als eitles Herumgetanze, nicht als Dirigenten-Ballett, das vom Klang ablenkt, sondern als präzise Körpergrammatik. Ihre Bewegungen sind wie sichtbare Phrasen: Man erkennt die kommende Zäsur, den kommenden Akzent, die kommende Aufweitung, bevor sie erklingt. Es ist eine Choreografie, ja, aber eine, die aus Partiturwissen besteht. Man merkt, wie die Musiker diese Signale aufnehmen, wie sie daraus Sicherheit gewinnen und dadurch noch mutiger werden.

Das Liebesbild, Romeo und Julia, bekommt dann jene seltene Mischung aus Innigkeit und Unruhe, die Prokofjew so unverwechselbar macht. Chan lässt das Larghetto nicht in süßer Wärme aufgehen, sondern in einer Klarheit, die verletzlich ist. Die Linien werden weich, aber nie verschwommen; das Vibrato wirkt nicht wie Zierde, sondern wie Atem. Und wenn das Inquieto hineinzieht, ist es nicht als Störung gesetzt, sondern als Wahrheit: Liebe, die schon weiß, dass sie beobachtet wird, dass sie Zeit kostet. Hier geschieht etwas, das man im Saal kaum nicht körperlich mitvollziehen kann. Die Bögen werden so ausgekostet, so fein gespannt, dass man unwillkürlich mitgeht, nicht aus Sentimentalität, sondern weil die Musik einen Rhythmus der Innerlichkeit erzeugt. Ich ertappe mich, wie ich mitschwinge, erst kaum merklich, dann deutlicher, als hätte mein Körper beschlossen, die Phrasen nicht nur zu hören, sondern zu bewohnen.

Und dann der große Bruch, Tybalts Tod, und danach der Abschied. Hier zeigt Chan ihre dramaturgische Intelligenz im Umgang mit Zeit. Nach der Raserei wirkt das Adagio dramatico nicht einfach „langsam“, sondern wie ein plötzliches Stehen in einer neuen Welt, in der jeder Klang Konsequenz hat. Das Orchester spielt diese Konsequenz mit einer Intensität, die nicht laut sein muss. Man hört das Gewicht in den tiefen Streichern, die Schwere im Blech, die trockene Endgültigkeit mancher Akzente. Und im Abschied zwischen Romeo und Julia wird das Lento zum Zögern, das weh tut, weil es nicht romantisch verklärt, sondern existenziell ist. Chan atmet mit den Musikern, und man spürt dabei diese seltene Übereinkunft zwischen Pult und Podium: Hier dient alles einem einzigen Ziel, der Wahrhaftigkeit des Moments.

Romeo am Grabe Julias schließlich, dieses Adagio funebre, ist nicht der „schöne Schluss“, sondern die akustische Unwiderruflichkeit. Chan lässt die Musik schreiten, nicht schleppen. Sie hält die Spannung in der Stille zwischen den Tönen, in den Nachklängen, in den offenen Räumen der Harmonik, die plötzlich wie kaltes Licht auf Stein fällt. Das Luxembourg Philharmonic spielt mit einer Kontrolle, die nicht distanziert, sondern schonungslos ist: keine Träne zu viel, kein Pathos als Ausweg. Und gerade dadurch wird es erschütternd. Man geht nicht hinaus mit dem Gefühl, eine Geschichte gehört zu haben, sondern eine Erfahrung durchlebt zu haben, in der Geschwindigkeit und Schönheit, Brutalität und Zärtlichkeit nicht gegeneinander ausgespielt wurden, sondern einander bedingten.

So bleibt am Ende ein Abend, der in seiner Extremität nicht übertreibt, sondern präzisiert. Ein Dirigat, das lebendig ist bis in die kleinste Geste, ein Orchester, das darauf mit Höchstleistung antwortet, und Prokofjew, der in dieser Lesart nicht als Ballettkomponist erscheint, sondern als Tragödiendramatiker aus Klang. Und während der letzte Ton noch im Raum hängt, merke ich: Ich habe nicht nur zugehört. Ich habe mich bewegt, innerlich und äußerlich, als hätte die Musik meinen Körper kurz zu ihrem Resonanzraum erklärt.

Als Zugabe folgte Dmitri Shostakovichs Jazz-Suite, Walzer Nr. 2, und für einen Moment war das wie ein plötzlich geöffnetes Fenster: diese schwebende, bittersüße Eleganz, die zugleich Glanz und Ironie trägt, vom Luxembourg Philharmonic in bestechender Qualität ausgeleuchtet, mit einem Atem, der tatsächlich wunderschön war. Und doch hatte die Revue im Saal einen kleinen Fleck auf der Seide: um mich herum wurde hörbar mitgesummt, teils sogar leise mitgesungen, und ich fühlte mich plötzlich wie auf einem André Rieu-Konzert. Ich liebe dieses Stück, es war eines der ersten, die ich in meiner Jugend überhaupt mit klassischer Musik in Verbindung gebracht habe, und gerade deshalb war ich sehr froh, es einmal wieder live zu hören, auf diesem Niveau, so warm timbriert, so präzise im Puls, so rund in der Phrase, schlicht: wunderschön.