Wenn ein Werk sein Idealbild erreicht

Falstaff an der Staatsoper Wien

Es gibt Abende, an denen sich ein Werk nicht neu erfindet, sondern in jener seltenen Dichte erscheint, in der es schlicht seinem eigenen Idealbild entspricht. Verdis „Falstaff“ an der Wiener Staatsoper am 8. November war genau ein solcher Abend: nichts Revolutionäres, nichts Gewaltsam-Neuinterpretierendes, sondern eine Aufführung, in der sich die Partitur mit einer Geschlossenheit entfaltete, als sei sie endlich dort angekommen, wo sie immer hingehört. Das Orchester im Graben, die Sänger auf der Bühne, der Chor als atmender Klangkörper – alles schien auf ein Zentrum hin ausgerichtet: auf die Kunst einer späten Verdi-Komödie, die ihr Lachen aus Präzision, Intelligenz und Tiefenschärfe gewinnt, nicht aus bloßem Effekt.

Gerade weil die musikalische Seite des Abends eine solche innere Vollkommenheit beanspruchen konnte, rückte unweigerlich die Frage in den Fokus, welches Bild die Regie darüber legt: wie sie die Figuren ordnet, welche Räume sie ihnen zuweist, welche Welt sie um diesen Falstaff, um seine Widersacher und um die Liebenden baut – und ob sie die Vielschichtigkeit des Werkes spiegelt, bündelt oder bewusst bricht.

Marco Arturo Marellis Wiener „Falstaff“ liest Verdis Alterskomödie konsequent als räumlich organisierte Reflexion über Schein und Sein. Das dreigeteilte Tableau – die geneigte bürgerliche Oberfläche, der düster-körnige Untergrund Falstaffs und der nächtliche Wald als persönliche Hölle – übersetzt die Binnenstruktur des Werkes klug in Architektur. Die bürgerliche Welt, in der Falstaff sich noch als Regisseur seiner Intrige wähnt, wird als glatte, leicht abschüssige Ebene der Respektabilität gezeigt, auf der alle Figuren ihre Rollen spielen und einander mit Genuss zur Zielscheibe machen. Dagegen steht die Unterseite der Bühne als Seelenraum des Ritters: abgenutzt, fleckig, überladen, aber von einer eigentümlichen Wahrhaftigkeit. Hier schließt die Inszenierung ausdrücklich an Verdis Idee des „Scheiterns als Würdeform“ an: Falstaffs Beharren auf seiner unnützen, anachronistischen Existenz wird sichtbar zur stillen Provokation gegen die Nutzenlogik der Ford-Welt.

Problematischer ist, wie Marelli diesen Ansatz im dritten Tableau zuspitzt. Der Wald von Windsor, bei Verdi eine Zone der spielerischen Maskerade, kippt hier in einen Alptraum, der Falstaff in eine fast wörtlich verstandene Höllenvision stößt: das Geweih als Mischung aus Groteske und Opfertier, die um ihn kreisenden Gestalten als anonymer, ritualisierter Lynchmob. Dramaturgisch schärft das zwar den Gedanken, dass die Komödie immer schon die Möglichkeit der Grausamkeit in sich trägt; zugleich verschiebt sich der Ton des Stücks. Die Burla wird in Richtung eines moralischen Tribunals gedrückt, die Demütigung nimmt eine Schwere an, die der von Verdi intendierten Altersheiterkeit widerspricht. Falstaff ist dann weniger der einzige, der seine eigene Lächerlichkeit souverän in Kauf nimmt, als vielmehr der von den anderen vorgeführte Delinquent – seine trotzig-lachende Selbstbehauptung, die im Stück zur letzten Würdeform wird, droht im Bild des Gejagten zu verschwinden.

Auch im Gefüge der Figurenverhältnisse erzeugt die Inszenierung eine Ambivalenz. Verdis feine Verschiebung, nach der die Frauen die eigentlichen Regisseurinnen des Geschehens sind und die männlichen Illusionen – Ehre, Besitz, Kontrolle – mit pragmatischer Intelligenz unterlaufen, blitzt zwar in der bürgerlichen Sphäre auf: Alice und Meg agieren als souveräne Spielerinnen auf der geneigten Ebene, Nannetta und Fenton verkörpern eine zarte, zukünftige Normalität jenseits des Machtgebarens. In der Wald-Szene jedoch werden sie, bildlich gesprochen, vom Kollektiv verschluckt. Die Intrige, die im Original eine liebevoll-derbe Erziehungsmaßnahme bleibt, verliert ihre Leichtigkeit und schlägt in eine anonyme Übermacht um. Damit rückt die Inszenierung von der „Komödie als Metaphysik des Alltags“ – dem reflektierten Spiel mit Masken, Rollen und Identität – ein Stück weg hin zu einem eher eindimensionalen Bild von Täter*innen und Opfer.

Der Schluss schließlich, dieser verklärte, manische Karneval, in dem alle Figuren im Taumel der Fuge ihr eigenes Rollenspiel noch einmal überdrehen, ist zugleich stark und problematisch. Stark, weil Marelli die berühmte Schlussformel „Tutto nel mondo è burla“ nicht als gemütliche Pointe ausstellt, sondern als fast hysterische Selbstbehauptung einer Gesellschaft, die ihre eigene Grausamkeit im grell leuchtenden Maskenspiel zu übertönen versucht. Problematisch, weil dabei jene leise, wehmütige Heiterkeit verloren geht, die Verdis Alterswerk im Kern trägt: Die Fuge, bei der Musik ein Modell versöhnter Vielstimmigkeit, wird zur Kulisse eines kollektiven Rausches, dessen Lachen bewusst „zu laut, zu schrill“ ist, um noch unschuldig zu wirken. Intellektuell ist diese Zuspitzung zweifellos reizvoll; im inneren Einklang mit der Partitur erweist sich Marellis „Falstaff“ jedoch weniger als späte Komödie über die verbindende Kraft des gemeinsamen Lachens denn als scharf gezeichnete Studie über die Brutalität einer Gesellschaft, die sich im Karneval selbst nicht mehr traut.

Pier Giorgio Morandi formte das Wiener Staatsopernorchester mit einer Mischung aus strenger Disziplin und risikobereiter Freiheit. Die schnellen Dialoge der Bläser in den ersten Takten sprühten vor Witz und Präzision, doch nie wurde das Tempo zum Selbstzweck; immer war ein übergeordneter Bogen spürbar, der die Szenen miteinander verband. Wo andere Dirigenten sich mit elegantem Fluss begnügen, legte Morandi die rhythmische Motorik schonungslos offen, ließ das Orchester in den Tutti-Passagen durchaus grob, beinahe derb eskalieren, nur um die Energie im nächsten Moment in federnden Phrasen der Streicher wieder zu sammeln. Diese Elastizität – das Sich-Aufbäumen in kraftvollen Akzenten, das Zurückfallen in fein ziselierte Details – verlieh der Aufführung eine dramatische Atemspannung, die den ganzen Abend trug.

Dabei beeindruckte die Selbstverständlichkeit, mit der das Orchester die stilistischen Anforderungen der späten Verdi-Sprache erfüllte. Die Streicher zeichneten weit gespannte Legati von großer Homogenität, konnten aber ebenso in präzise synkopierten Rhythmen scharf konturieren. Die Holzbläser erzählten mit ihren kurzen Kommentaren ganze Charakterstudien, das Blech setzte seine Signale pointiert, ohne je zu erschlagen. Man hatte tatsächlich den Eindruck, dieses Ensemble habe sich über Wochen ausschließlich mit dieser Partitur beschäftigt: so sauber die Abstimmung, so sicher die dynamische Abstufung, so luzide die Polyphonie in den großen Finali.

Im Mittelpunkt dieses musikalischen Kosmos stand Ambrogio Maestri als Falstaff – nicht nur als Titelheld, sondern als eigentlicher Brennpunkt der Aufführung. Maestri verfügt über jenen stimmlichen Reichtum, aus dem Verdi seine Figur gedacht hat: die Mittellage satt und körperlich, die Tiefe ohne Abfall, die Höhe frei und tragfähig, stets eingebettet in einen weiten Atem. Doch es ist nicht allein diese vokale Kraft, die den Abend prägt, sondern die Art, wie er sie formt. Jede Phrase scheint von innen her zu kommen, jede Silbe ist mit Bedeutung schwingend, ohne je erklärend zu wollen. Er kostet das Parlando aus, modelliert Binnenakzente in den Konsonanten, lässt Vokale leuchten, als seien sie kleine Arien für sich.

Vor allem aber gestaltet Maestri Falstaffs innere Zustände mit einer nuancenreichen Palette an Klangfarben. In der Selbstgewissheit des ersten Aktes strahlt die Stimme mit fast aristokratischer Breitbandigkeit, als gehöre ihr der Raum selbstverständlich. Wenn die Demütigungen einsetzen, wird das Timbre körniger, die Linien werden scheinbar kantiger, als stieße die Stimme an die Ränder ihrer eigenen Komfortzone – ein Effekt, der freilich stets kontrolliert bleibt. Im letzten Akt, wenn sich unter dem Lachen die Verletzlichkeit der Figur auftut, wagt Maestri ein gezieltes Brechen der Töne, ein minimal zu spätes Ansetzen, ein bewusstes „Nachgeben“ der Stütze: kleine, aber umso wirkungsvollere Zeichen dafür, dass hier einer nicht nur singt, sondern bis in die feinste seelische Faser hinein gestaltet. Es ist jene seltene Synthese von Technik, Intelligenz und Instinkt, die eine Interpretation in den Rang einer Referenzleistung erhebt; Maestris Falstaff ist an diesem Abend nichts weniger als die Krönung des Ganzen.

Aus einem anderen, lichtdurchfluteten Winkel der Partitur treten Emily Pogorelc als Nannetta und Iván Ayón Rivas als Fenton hinzu. Sie sind hier nicht nur jugendliche Gegenpole; sie bilden das lyrische Gravitationszentrum, um das sich die derberen Energien des Abends gleichsam kreisen. Pogorelcs Sopran ist von bestechender Klarheit in der Höhe, die Spitzentöne fokussiert und doch weich, niemals schneidend, die Mittellage warm und beweglich. Sie phrasiert mit eleganter Selbstverständlichkeit, als würde Verdis Linienführung direkt in ihrem Atem entstehen.

Nannettas Feenlied gerät unter ihren Händen zu einem stillen Wunder: ein nahezu körperlos geführter, doch vollkommen gestützter Ton, der sich in hauchzarten Pianissimi verdichtet und den Raum wie von innen her zum Schwingen bringt. Wenn sich dann, kaum merklich anschwellen, der Chor der Wiener Staatsoper um sie legt, wird dieser Moment zur eigentlichen Apotheose des Abends. Die fein gezeichnete Solostimme erhält einen schwebenden, silbrig schimmernden Kranz aus Vokalität, der die Szene in eine zeitlose Schwerelosigkeit taucht – jener Augenblick von Gänsehaut, in dem sich individuelle Kunst und kollektiver Klangkörper ideal überblenden.

Ayón Rivas ergänzt sie mit einem Tenor, der die seltene Balance zwischen jugendlicher Leichtigkeit und substanzreicher Kraft findet. Seine Höhe strahlt unangestrengt, nie unter Druck, der Ton bleibt rund, der Ansatz frei. Er nimmt die Bögen weit, ohne den Text zu verlieren, und wahrt in den lyrischen Momenten eine fast belcantistische Noblesse. Erst in seiner großen Arie des letzten Aktes öffnet er das stimmliche Arsenal vollständig und zeigt, welches Volumen in dieser Stimme steckt – ein Fortissimo, das den Saal mühelos füllt, aber stets auf einer elastischen Stütze ruht, ohne Schärfe, ohne Forcieren. Gemeinsam zeichnen Pogorelc und Ayón Rivas ein Liebespaar, das nicht nur darstellerisch, sondern vor allem musikalisch eine eigene Sphäre von Zeit und Klang bildet.

Ruzan Mantashyan als Alice Ford steht gewissermaßen an der Schnittstelle zwischen diesen Welten. Ihr Sopran besitzt ein leuchtendes Zentrum, das sofort Präsenz markiert; die Höhe setzt sich mit gläserner Klarheit durch, während die Mittellage samtig und farbenreich bleibt. Mantashyan nutzt diese vokale Palette, um Alice nicht nur als agile Intrigantin, sondern als Frau mit klarem innerem Kompass zu zeichnen. Im Quartett der Damen verschmilzt sie mit Meg Page, Mrs. Quickly und Nannetta zu einer bemerkenswert homogenen Einheit, ohne ihr eigenes Profil zu verlieren. Im weiteren Verlauf gewinnt sie an Volumen und dramatischer Dichte, sodass ihre Stimme zunehmend zum stabilen Fixpunkt in den Ensembles wird.

Monika Bohinec wiederum verankert als Mrs. Quickly den Abend mit ihrem volltönenden Mezzo in einer geerdeten Tiefe. Ihre Stimme steigt aus einem satt gefüllten Fundament empor, ohne je schwerfällig zu wirken; die Linien sind geschmeidig, die Registerwechsel nahtlos. Sie spielt virtuos mit dem „Reverenza“-Gestus, setzt kleine Verzögerungen, dynamische Miniaturen, artikulatorische Pointen, die der Figur eine köstliche Mischung aus Unterwürfigkeit und Überlegenheit verleihen. Alma Neuhaus fügt sich als Meg Page bestens in dieses Klanggeflecht ein, mit warmem, gepflegtem Mezzo und exzellenter Ensemblekultur, die gerade in den dicht gefügten Damen-Ensembles zu tragen kommt.

Als Ford hingegen kann Attila Mokus an diesem Abend nicht ganz das Niveau des übrigen Ensembles halten. Dass er über beträchtliche stimmliche Mittel verfügt, steht außer Frage: die Stimme hat Durchschlagskraft, die Höhe sitzt, aber ist dünn, und in manchen lyrisch zurückgenommenen Momenten – etwa in den innigeren Passagen seines großen Monologs – leuchtet ein eindrucksvolles Potential auf. Doch gerade in den dramatisch zugespitzten Ausbrüchen neigt er dazu, die Stimme zu sehr zu pressen, wodurch die Linie bricht und der Klang an Rundung verliert. Was als Ausdruck innerer Zerrissenheit gedacht sein könnte, kippt zuweilen in Anspannung; die timbrale Geschlossenheit, die diesen Ford zur idealen Gegengestalt des Falstaff machen könnte, bleibt damit an diesem Abend nur in Ansätzen erfahrbar.

Andrea Giovannini und Evgeny Solodovnikov zeichnen das Dienerpaar Bardolfo und Pistola mit sicherem stilistischen Instinkt. Beide verfügen über tragfähige, sauber geführte Stimmen, setzen ihre Partien mit präziser Diktion und ausgeprägtem Sinn für das buffoneske Timing um und tragen wesentlich dazu bei, dass die Ensembles nie in beliebiges Stimmengewimmel abgleiten. Thomas Ebenstein gibt dem Dr. Cajus eine scharfe Kontur, überzeichnet die Figur bewusst ein wenig und sorgt damit für jene Prise Übertreibung, die Verdis Komödie im besten Sinne theatral auflädt, ohne ins Derbe zu fallen.

Der Chor der Wiener Staatsoper, sorgfältig vorbereitet, fügt sich in dieses hohe Niveau nahtlos ein: zunächst als fein austarierter Klangrahmen der Szenen, dann, im erwähnten Feenbild, als fast ätherischer Partner Nannettas und schließlich in der berühmten Fuge des dritten Aktes als präzise geführtes, zugleich lustvoll aufblühendes Kollektiv. Die Stimmen verschlingen sich, lösen sich wieder, jede Linie bleibt identifizierbar, und doch entsteht der Eindruck eines einzigen großen, pulsierenden Organismus.

So ergibt sich in der Summe ein musikalischer „Falstaff“, der den Anspruch der Partitur ernst nimmt und ihn mit souveräner Leichtigkeit einlöst. Ein Orchester in Hochform, ein Dirigent, der die Partitur in ihrer ganzen Feinmechanik kennt und dennoch riskiert, ein Titelsänger, der die Rolle nicht nur verkörpert, sondern in gewissem Sinne besitzt, dazu ein Ensemble, das – bei allen kleinen Vorbehalten – auf höchstem Niveau agiert: näher an jene schwer fassbare Zone der Perfektion, in der Verdis späte Komödie zur großen Kunst über sich hinauswächst, kann man sich im aktuellen Repertoirebetrieb kaum heranspielen.