Musiktheater der letzten Dinge

Verdis Messa da Requiem als Ballett in Zürich

Verdis Messa da Requiem ist von ihrem innersten musikalischen Wesen her kein Werk der Beruhigung. Sie ist keine Totenmesse, die den Hörer in ein fertiges Jenseitsvertrauen hineingleiten ließe, sondern eine Komposition von unruhiger Doppelgestalt, in der liturgische Form und dramatische Zuspitzung einander nicht aufheben, sondern gegenseitig verschärfen. Schon dies macht ihre Stellung in der Musikgeschichte besonders. Der lateinische Messtext bleibt zwar sakraler Rahmen, doch in Verdis Tonsprache wird er zur Arena menschlicher Affekte, zu einem Raum, in dem Bitte, Angst, Schock, Erinnerung und Hoffnung nicht hintereinander geordnet auftreten, sondern in wiederkehrenden Wellen, in Einbrüchen, in Aufwallungen und Rücknahmen. Gerade das Dies irae ist hier nicht bloß ein Satz, sondern ein strukturelles Prinzip: die Wiederkehr des Schreckens, die Unmöglichkeit, die Erschütterung endgültig hinter sich zu lassen. Die Musik kennt Inseln der Sammlung, aber keine lineare Befriedung. Sie baut nicht auf Erlösung hin wie auf einen klaren Zielpunkt, sondern kreist um die Fragwürdigkeit des Menschen im Angesicht von Gericht, Tod und Erinnerung.

Von dort aus gewinnt ein Ballett zu diesem Werk seine Berechtigung nur dann, wenn es diese musikalische Eigenlogik nicht vereinfacht. Es müsste scheitern, sobald es Verdi bloß illustrieren wollte. Gerade deshalb liegt die eigentliche Qualität von Christian Spucks Zürcher Deutung darin, dass sie musikalisch denkt, bevor sie bildlich denkt. Sie erkennt, dass dieses Requiem keine gerade Linie ist, sondern ein System von Rückgriffen, Kreisbildungen, neuerlichen Verdichtungen, von inneren Wiederkehrzwängen. Was Verdi klanglich komponiert, erscheint hier körperlich transformiert: nicht als Verdopplung, sondern als zweite, stumme Artikulation desselben Problems. Die Bühne antwortet nicht mit Anekdote auf Musik, sondern mit Struktur auf Struktur.

Damit ist bereits der tiefere dramaturgische Nerv dieses Abends benannt. Denn die Aufführung vom 7. März 2026 im Opernhaus Zürich wirkte gerade dort am stärksten, wo sie den musikalischen Gedanken des Wiederkehrenden in eine Choreographie der Schleifen, Kreisläufe und Gegenrichtungen übersetzte. Besonders markant war dies in den Rückwärtsbewegungen einzelner Figuren und in jenen Formationen, in denen sich der Fluss der Bewegung nicht nach vorn entlud, sondern gleichsam in sich selbst zurückbog. Das war nicht bloß ein effektvoller Kontrast zur Erwartung des Publikums. Es war die präzise szenische Entsprechung zu einer Musik, die ihre Konflikte nicht einfach durcharbeitet und dann entlässt, sondern sie immer wieder neu aufruft. Trauer ist in diesem Werk kein Weg mit Zielgerade. Angst ist hier kein Stadium, das man einmal durchschreitet. Schuld, Erinnerung, Hoffnung selbst erscheinen als zyklische Zustände. Genau deshalb gewinnen die mehrfach geformten Schleifen und insbesondere die Figur der liegenden Acht ihre interpretatorische Schärfe. Sie sind nicht Dekor. Sie sind eine Denkfigur des Abends.

Denn diese liegende Acht ist hier gerade nicht das harmlose Zeichen eines abstrakten Unendlichkeitsbegriffs. In dieser Aufführung wird sie zur Chiffre eines Daseins, das sich nicht linear vollzieht, sondern verschränkt, kreuzt, zurückkehrt, sich wieder begegnet. Sie ist die räumlich sichtbare Form jenes Umstands, dass Verdis Requiem musikalisch nie ganz abschließt. Selbst dort, wo die Musik sich hebt, trägt sie die Erinnerung an frühere Erschütterung weiter in sich. Selbst dort, wo sie bittet, ist die Angst nicht verschwunden. Selbst dort, wo sie sich ins Licht zu wenden scheint, hat sie die Nacht nicht vergessen. Spuck reagiert darauf mit einer Symbolsprache, die das Menschliche nicht als Fortschrittsfigur zeigt, sondern als kreisendes, rückgebundenes, auf sich selbst zurückverwiesenes Wesen. Diese Choreographie erzählt nicht vom Weg hinaus, sondern vom Weg hindurch.

Damit hängt auch die außerordentliche Bedeutung des Lichts zusammen. Es wäre viel zu wenig, die Lichtgestaltung dieses Abends nur als atmosphärisch stark zu bezeichnen. Sie war vielmehr ein semantisches System eigener Art, gleichsam die unsichtbare Grammatik der Aufführung. Licht und Schatten standen nicht einfach als Gegensätze nebeneinander, sondern als zwei ontologische Modi des Erscheinens. Im Schatten sind die Körper nicht lediglich verdunkelt; sie sind der namenlosen Masse, der Unbestimmtheit, dem Vorzustand von Form überlassen. Im Licht hingegen werden sie nicht nur sichtbar, sondern ausgesetzt. Es gibt in dieser Inszenierung kein behagliches Licht. Es ist keine warme Umarmung, sondern ein Vorgang der Offenlegung. Wer ins Licht tritt, wird nicht getröstet, sondern gleichsam herausgerufen. Dass der Abend am Ende in Helligkeit mündet, besitzt darum nur deshalb Gewicht, weil dieses Licht zuvor nie billig zu haben war. Es erscheint nicht als sentimentale Erlösungsformel, sondern als das schwer errungene Resultat einer langen Auseinandersetzung mit Dunkelheit, Verdichtung und Verlust.

Genau an diesem Punkt erwies sich das Ballett Zürich als ein Ensemble von bemerkenswerter Qualität. Es geht hier gar nicht zuerst um solistische Profilierung, sondern um die Fähigkeit einer Kompanie, komplexe symbolische Ordnungen mit körperlicher Präzision zu tragen. Und eben das gelang an diesem Abend in außerordentlichem Maß. Die großen Gruppenbilder besaßen Schärfe, Spannung und eine fast unheimliche Geschlossenheit. Nichts zerfaserte ins Ungefähre. Die Kreisbildungen, Verdichtungen und Wellen blieben klar lesbar, ohne mechanisch zu wirken. Gerade in den Übergängen zwischen kollektiver Masse und individueller Freisetzung zeigte sich die hohe Präzision dieser Kompanie. Diese Tänzerinnen und Tänzer bewegten sich nicht nur exakt, sie begriffen sichtbar die architektonische Logik des Abends. Dadurch entstanden Bilder, die nicht bloß schön, sondern notwendig wirkten.

Das war umso entscheidender, als Spucks Raumdenken den Körpern keinerlei dekorative Freiheit gewährt. Der Bühnenraum ist streng, geschlossen, in seiner Wirkung beinahe prüfend. Er öffnet sich nicht in Landschaft oder Atmosphäre, sondern bleibt ein gefasster Innenraum, ein gebauter Denkraum, in dem Nähe, Leere, Enge und Richtung selbst Bedeutung tragen. Die Körper müssen sich in diesem Raum behaupten, sie dürfen nicht einfach in ihm aufgehen. Eben darin liegt die Spannung. Der Raum misst die Menschen, er rahmt sie nicht bloß. In einer solchen Anordnung wird jede Bewegung zum Verhältnis, jede Formation zur Aussage über Ordnung, Ausgesetztheit und Begrenzung. Das hebt den Abend über bloßes Ausdruckstheater weit hinaus. Hier wird nicht getanzt, um Gefühle zu zeigen. Hier wird getanzt, um Zustände des Menschseins zu vermessen.

Musikalisch ruhte der Abend auf einem Dirigat von Francesco Ivan Ciampa, das gerade durch seine Balance aus Detailbewusstsein und übergeordneter Spannungsführung überzeugte. Entscheidend war nicht nur, dass er die großen Ausbrüche mit Energie formte, sondern dass er das Werk nicht als ein einziges Monument behandelte. Vielmehr ließ er die Binnenbewegungen der Partitur hörbar werden. Das war im Opernhaus Zürich besonders wichtig, weil ein Werk wie dieses leicht unter seiner eigenen Masse begraben werden kann. Ciampa aber hörte und formte Schichten. Die Streicher blieben nicht bloßer Klangteppich, sondern zeichneten Linien. Die Holzbläser wurden nicht zu bloßem Kolorit herabgestuft, sondern wirkten als Träger feiner Übergänge und innerer Durchlichtung. Das Blech hatte Gewicht, doch nicht jene pauschale Härte, die das Werk plakatieren würde. Gerade im Dies irae zeigte sich, wie genau hier gebaut wurde: nicht bloßer Effekt, sondern architektonisch organisierter Schrecken. Die Wucht kam nicht aus Lautstärke allein, sondern aus Vorbereitung, Staffelung, rhythmischer Entschlossenheit und dem Wissen um die Funktion der Wiederkehr.

Denn der Schlüssel dieses Werkes ja nicht zuletzt darin, dass seine Schreckensgesten strukturell wiederkehren und damit das Requiem als Weg der endgültigen Beruhigung unterlaufen. Verdi komponiert keine stetig aufsteigende Trostkurve, sondern ein Werk, dessen zentrale Affekte wiederholt aufbrechen. Genau diesem Gedanken entsprach Ciampas Leitung bemerkenswert stark. Er ließ die eruptiven Momente nicht als isolierte Sensationen erscheinen, sondern als Wiederkehr von etwas, das nie ganz bewältigt ist. Das verlieh dem Abend eine tiefe Kohärenz zwischen musikalischem Bau und choreographischer Konzeption. Zugleich zeigte sich aber auch eine Grenze, und sie war deutlich hörbar. Das Orchester der Oper Zürich war ausgezeichnet geführt, detailreich, konzentriert, in den Farben wach und in den Steigerungen von erheblicher Kraft. Aber gerade in den massiven Verdichtungen, dort, wo Verdi Chor, Soli und Orchester zu einer fast totalen akustischen Druckwelle bündelt, geriet das Haus an die Grenzen seiner Belastbarkeit.

Die Solisten waren in dieses Gefüge sinnvoll und insgesamt überzeugend eingebunden. Adriana Gonzalez führte den Sopran mit jener Mischung aus leuchtender Höhe und innerer Sammlung, die in diesem Werk besonders kostbar ist. Ihr Klang besaß Glanz, ohne sich in bloße Strahlwirkung zu erschöpfen; vielmehr war in ihm eine geistige Konzentration spürbar, die den Linien Würde verlieh. Zinaida Tsarenko brachte im Mezzosopran Wärme, Erdung und farbliche Substanz ein. Ihr Gesang wirkte als dunklere Schicht im Gesamtklang, als jenes tragende Material, auf dem sich die höheren Linien überzeugend entfalten konnten. Iván Ayón Rivas setzte, nach ein paar Startschwierigkeiten, im Tenor stärker auf unmittelbare Emission, Dringlichkeit und vokalen Vorwärtsdrang, was diesem Part gut entsprach, weil er in Verdis Requiem immer wieder als besonders exponierte menschliche Stimme hervortritt. Giorgi Manoshvili schließlich gab dem Bass das notwendige Fundament, Gravität und jene ruhige Autorität, ohne die dieses Quartett nach unten hin an Gewicht verlöre. Entscheidend war dabei weniger das isolierte Einzelprofil als die Ensemblefähigkeit. Dieses Solistenquartett verstand sich hörbar als Teil eines größeren Ganzen.

Gerade in historischer Perspektive ist das nicht unwichtig. Verdis Messa da Requiem, 1874 aus dem Gedenken an Alessandro Manzoni hervorgegangen und teilweise auf älteres Material zurückgreifend, steht in einer merkwürdigen Schwebe zwischen öffentlichem Ritual und höchst persönlicher Erschütterung. Sie ist Erinnerungskomposition, liturgische Form und dramatischer Affektraum zugleich. Viele Aufführungen scheitern daran, dass sie eine dieser Dimensionen auf Kosten der anderen überbetonen. An diesem 7. März gelang es hingegen, gerade die Spannung zu erhalten. Spucks Choreographie machte aus der Musik keine dekorative Mystik. Ciampas Leitung machte aus ihr kein bloßes Theater. Beides hielt sich in fruchtbarer Reibung. Und eben darum gewann der Abend jene Ernsthaftigkeit, die ihn über bloße Wirkung hinaus erhob.

So bliebt eine Aufführung, die aus ihrem Gegenstand wirklich Form gewonnen hat. Nicht alles war ideal. Die akustische Überwältigung drängte das Haus hörbar an seine Grenze. Doch gerade diese Grenze war die Kehrseite einer musikalisch und szenisch hoch ambitionierten Lesart. Das Ballett Zürich agierte als außerordentlich starke und präzise Kompanie. Das Orchester war reich geführt, fein gearbeitet, von erheblicher Energie. Die Solisten waren stimmig integriert. Und die Choreographie entwickelte aus Kreislauf, Rückwendung, Verdunkelung und spätem Licht eine Symbolsprache, die nicht bloß behauptet, sondern tatsächlich trägt.

Das Entscheidende aber liegt tiefer. Diese Zürcher Messa da Requiem zeigte das Werk nicht als Abfolge sakraler Nummern und auch nicht als illustratives Tanztheater. Sie zeigte es als ein System von Wiederkehr und Prüfung, als musikalisch-körperlichen Denkraum, in dem das Menschliche nicht von der Endlichkeit erlöst wird, sondern sich in ihr formt. Darin lag ihre Schönheit. Darin lag ihre Strenge. Und nur deshalb hatte das Licht am Ende Gewicht: weil es nicht wie eine Gnade von außen kam, sondern wie eine im Dunkel selbst errungene, höchst fragile Wahrheit.