Die Farbe des Schweigens

Turandot an der Oper Frankfurt

Puccinis „Turandot“ an der Oper Frankfurt wird bei Andrea Breth zur Studie einer Welt, die Menschen in Kategorien verwandelt. Simone Di Felice antwortet darauf mit einem Dirigat von stupender Präzision und spät entfesselter Monumentalität. Julia Stuart wird als Liù zum emotionalen Zentrum eines Abends, dessen radikalste Entscheidung darin besteht, dort aufzuhören, wo Puccini selbst verstummte.

Frankfurt am Main, 25. September 2026

Noch bevor Giacomo Puccini überhaupt zu Wort kommt, ist etwas in Bewegung geraten. Kein Vorspiel im herkömmlichen Sinn bereitet den Boden, keine Ouvertüre formuliert vorab jene Konflikte, die später ausgetragen werden sollen. Der Abend beginnt außerhalb seiner eigenen Bühne.

Aus dem Foyer dringen Stimmen in den Zuschauerraum. Zunächst kaum greifbar, mehr Zustand als musikalische Aussage: gleitende, sphärische Klangflächen, Stimmengewirr, Vokalisen, ein aufgeregtes menschliches Rauschen. Dann öffnen sich die Türen. Der Chor tritt in den Saal, und für einige Minuten verliert der Raum seine vertraute Ordnung. Publikum und Aufführung sind nicht mehr sauber voneinander geschieden. Etwas sickert herein.

Es ist Lucia Ronchettis eigens für Frankfurt komponierter Prolog Io tacerò, ein etwa zehnminütiges Werk für Kinderchor, gemischten Chor und Streichorchester, das die Oper Frankfurt Andrea Breths Neuproduktion vorangestellt hat. Ronchetti bezieht sich dabei auf Carlo Gesualdos Madrigal Io tacerò aus dem vierten Madrigalbuch und arbeitet mit fragmentiertem melodischem Material, chromatischen Verwerfungen und sich überlagernden vokalen Schichten. Zugleich verweist der Titel auf Liù: auf jene Frau, die im dritten Akt schweigen wird, weil das Aussprechen von Calafs Namen dessen Tod bedeutete. (omm.de)

Das Ergebnis ist zunächst verstörend schön. Dystopisch und lyrisch zugleich, leidend, stellenweise beinahe betend. Vor allem aber körperlich. Die Stimmen kommen aus verschiedenen Richtungen, entziehen sich einer eindeutigen Lokalisierung, und damit entsteht für einen Moment tatsächlich jene Art akustischen Raums, die ein konventionell aus dem Graben kommender Prolog kaum herstellen könnte. Man hört weniger eine Komposition über eine Gemeinschaft als eine Gemeinschaft, deren Nervensystem hörbar geworden ist.

Ronchetti hat dafür eine Form gefunden, die erstaunlich gut zu Turandot passt. Denn auch Puccinis letzte Oper lebt von der Überlagerung: vom Einzelnen gegen die Masse, vom melodisch identifizierbaren Menschen gegen die gewaltige akustische Architektur des Kollektivs. Puccinis Orchester ist größer und farblich extremer disponiert als in seinen früheren Opern. Chinesische Gongs, Glockenspiel, Xylophon und Bassxylophon, Celesta, Orgel, zwei Harfen und eine umfangreiche Bühnenmusik erweitern den Apparat; authentische chinesische Melodien wie Mo Li Hua stehen neben erfundenen „chinesischen“ Idiomen und einer Harmonik, die Puccini deutlich an die musikalische Moderne seiner Zeit heranführt. (catalog.puccini.it)

Ronchettis Prolog sucht vor dieser Welt keinen Gegenentwurf. Er verdichtet sie vorab. Allerdings hält die Faszination nicht vollständig. Je rhythmischer das Stück wird, je deutlicher Wiederholungsmodelle und kompositorische Verfahren hervortreten, desto stärker verliert jene zunächst kaum fassbare Klanglichkeit ihr Geheimnis. Was anfangs aus dem Raum selbst entstanden zu sein scheint, beginnt sich als Konstruktion zu erkennen zu geben. Die Repetition nutzt sich ab. Man beginnt, das Verfahren zu hören, wo zuvor ein Zustand zu erleben war.

Puccini setzt deshalb beinahe im idealen Augenblick ein. Noch einige Minuten länger, und gespannte Erwartung hätte sich wahrscheinlich in Ungeduld verwandelt. Stattdessen erfolgt der Übergang in jene brutalen Anfangstakte von Turandot, deren harmonische Härte keinerlei vorsichtige Einführung kennt. Die Musik schlägt auf. Und die Bühne antwortet mit einem Gefängnis.

Johannes Leiackers Raum ist monumental und zugleich von erschreckender Nüchternheit. Käfige werden hereingezogen, Menschen verwahrt, sortiert, verschoben. Männer schleppen Frauen in einer riesigen Gitterkonstruktion über die Bühne. Nichts an dieser Gesellschaft wirkt zufällig. Gewalt erscheint hier kaum als eruptive Ausnahme, sie besitzt Organisation, Personal, Abläufe, Architektur.

Andrea Breth interessiert sich dabei weniger für das exotische Peking des Märchens als für die Mechanik eines Gewaltstaates. Sie selbst hat die Produktion als Untersuchung eines durchorganisierten terroristischen Systems beschrieben; in der Frankfurter Konzeption treten Gefängnisse, bürokratische Apparate und choreografierte Massenszenen an die Stelle jeder Chinoiserie. (concerti.de)

Das Entscheidende an dieser Bühne ist ihre chromatische Ordnung. Schwarz. Weiß. Dazwischen Grau. Fast die gesamte Gesellschaft ist diesem Gesetz unterworfen. Kostüme, Räume, Behörden, Gefangene, Machtträger, selbst Kaiser Altoum scheinen Bestandteile desselben entsättigten Systems zu sein. Farbe wird damit nicht dekoratives Mittel, sondern anthropologische Kategorie. Wer in dieser Welt vollständig Schwarz oder Weiß geworden ist, gehört bereits ihrer Logik.

Interessant werden folglich die Abweichungen. Calaf, Liù und Timur sind sichtbar weniger vollständig in diese Ordnung eingepasst. Ihre Erscheinung besitzt Abstufungen, Zwischenwerte, jene optische Unreinheit, die eine totalitäre Ästhetik eigentlich beseitigen möchte. Grau gewinnt dadurch eine überraschende Bedeutung. Es ist keine Farbe der Unentschiedenheit. Grau ist hier die Möglichkeit, mehr als eines zugleich zu sein. Ambivalenz. Erinnerung. Widerspruch. Kurz: Individualität.

Turandot steht wiederum in Weiß vor diesem System.

Und genau hier verweigert die Inszenierung eine leicht konsumierbare Symbolik. Denn dieses Weiß lässt sich nicht sauber auflösen. Reinheit? Unberührbarkeit? Leere? Sakralisierung? Kälte? Eine visuelle Gegenposition zum dunklen Kollektiv?

Vielleicht führt der Versuch, eine eindeutige Chiffre zu finden, an Breths stärkstem Gedanken vorbei. Turandots Weiß lässt sich viel produktiver als Endzustand derselben Ordnung verstehen, die das Schwarz hervorgebracht hat. Schwarz und Weiß sind keine Gegensätze mehr, sobald eine Gesellschaft nur noch diese beiden Möglichkeiten kennt. Sie sind zwei Ausprägungen derselben totalen Klassifikation.

Turandot wäre dann keineswegs diejenige, die außerhalb des Systems steht. Sie wäre dessen reinste Hervorbringung. Ihr Weiß besitzt etwas Steriles. Es tilgt Spuren. Es löscht biografische Verschmutzung, Körperlichkeit, Unordnung. Turandot wird zur Ikone einer Macht, die sich selbst von jeder menschlichen Kontingenz gereinigt hat. Ihre Maske verstärkt diesen Eindruck. Der Mensch hinter dem Amt ist kaum noch erreichbar.

Damit verändert sich auch die Frage nach ihrem Trauma. Puccinis Turandot erzählt in „In questa reggia“ von Lo-u-Ling, jener Ahnin, deren Vergewaltigung und Ermordung sie stellvertretend an Generationen fremder Männer rächen will. Bei Breth genügt diese Erklärung kaum noch als psychologischer Schlüssel. Das individuelle Trauma ist in eine staatliche Institution überführt worden. Aus Erinnerung wurde Gesetz. Aus Angst Ritual. Aus Rache Verwaltung.

Die Hinrichtung ist kein Affekt. Sie hat Geschäftsordnung. Ping, Pang und Pong sind deshalb für diese Inszenierung beinahe wichtiger als Turandot selbst. Liviu Holender, Sven Hjörleifsson und Andrés Agudelo erscheinen als vollendete Funktionäre eines Apparates, dessen Irrsinn sie verwalten, katalogisieren und routiniert reproduzieren. Schreibtische, Akten, Telefone, synchronisierte Abläufe: Die Gewalt dieser Welt benötigt keinen permanent tobenden Tyrannen. Sie funktioniert, weil Menschen morgens erscheinen und ihre Arbeit erledigen.

Breths Blick wird hier bitter komisch. Im zweiten Akt entsteht daraus eines der schönsten Tableaus des Abends. Puccini selbst verändert in der großen Ministerszene die Perspektive. Der monumentale Staatsapparat wird plötzlich kammermusikalischer, beweglicher, grotesker. Hinter den Funktionären werden Menschen sichtbar. Sie erinnern sich an ihre Heimat, an Gärten, Seen und ein anderes Leben. Die Maschinerie besitzt für einige Minuten Gedächtnis.

Holender, Hjörleifsson und Agudelo nutzen diese Öffnung mit außergewöhnlicher Intelligenz. Ihre musikalische Geschlossenheit ist frappierend, ohne ihre Individualität einzuebnen. Kleine rhythmische Impulse aus dem Graben werden aufgenommen, körperlich weitergeführt, ironisiert; Akzente verwandeln sich in Gesten, instrumentale Farben in Reaktionen. Es entsteht ein permanentes Geben und Nehmen zwischen Bühne und Orchester, beinahe eine Form szenischer Kammermusik.

Vor allem bleiben diese drei Männer Menschen. Erschöpfte Menschen, bisweilen komische, manchmal fast melancholische. Sie wissen längst, was für ein System sie verwalten. Ihre Tragik besteht weniger in Unwissenheit als in Gewöhnung.

Und Calaf?

Auch er kommt von außen. Auch er trägt zunächst jene Spuren von Individualität, die das Schwarz-Weiß-System noch nicht vollständig absorbiert hat. Doch Breths Inszenierung legt einen beunruhigenden Gedanken frei: Der Fremde erweist sich keineswegs automatisch als Alternative zur herrschenden Ordnung. Calaf akzeptiert deren Regeln in dem Augenblick, in dem er den Gong schlägt.

Turandots Welt kennt nur Bestehen oder Sterben, Herrschen oder Unterliegen, Schwarz oder Weiß. Calaf antwortet darauf mit: Sieg. Damit wird er zu ihrem eigentlichen Spiegel. Seine Obsession zerstört jene Grauzonen, aus denen er gekommen ist. Er verlangt Turandot nicht als Person, sondern als Ziel. Menschenleben, sogar die Leben Timurs und Liùs, verlieren gegenüber diesem Ziel an Gewicht. Der Fremde wird nicht vom System verschlungen. Er lernt erstaunlich schnell dessen Grammatik.

Das ist vielleicht die tiefste Konsequenz von Breths Inszenierung. Gewalt erscheint nicht als Monopol einer einzelnen monströsen Frau. Sie ist eine Denkform. Turandot institutionalisiert sie, Calaf erotisiert sie, das Volk konsumiert sie, die Minister administrieren sie. Liù bleibt die einzige Figur, die diese Logik tatsächlich verlässt.

Sie verweigert das Spiel. Sie löst kein Rätsel. Sie will niemanden besiegen. Sie erhebt keinen Herrschaftsanspruch. Ihr Schweigen ist die einzige Handlung dieses Abends, die sich der Verwertung durch das System entzieht.

Deshalb ist es so konsequent, dass Frankfurt nach ihrem Tod aufhört. Puccini starb 1924, bevor er Turandot vollenden konnte. Seine ausgearbeitete Partitur reicht bis zu Liùs Tod und dem anschließenden Trauerzug; für die Uraufführung 1926 ergänzte Franco Alfano aus Puccinis Skizzen das Finale, Jahrzehnte später entstand eine weitere Ergänzung Luciano Berios. Frankfurt verwirft beide Lösungen und lässt die Oper dort enden, wo Puccinis eigene Handschrift endet. Schon Arturo Toscanini brach die Uraufführung an dieser Stelle ab. 

Dadurch fällt etwas Entscheidendes fort: die nachträgliche Behauptung, Turandots Grausamkeit könne in wenigen Minuten durch Liebe transformiert und die gesamte Gewaltgeschichte in einen triumphalen Schluss überführt werden.

Nach Liù gibt es in Frankfurt keine Reinigung. Der Tod bleibt stehen.

Und nun erschließt sich auch Ronchettis Prolog in seiner eigentlichen Funktion. Io tacerò. Ich werde schweigen. Am Anfang wird dieses Schweigen von zahllosen Stimmen umkreist. Am Ende setzt Liù es in die Tat um. Die Produktion beschreibt damit einen Kreis, dessen Zentrum ein Paradox bildet: Das System möchte durch Folter Sprache erzwingen und erzeugt einen Tod, der lauter wird als jedes Geständnis.

Die Oper endet an der Stelle, an der die binäre Welt an ihrer eigenen Logik scheitert. Vielleicht ist das auch die Antwort auf das rätselhafte Weiß Turandots. Ihr Weiß ist keine Reinheit. Es ist die Farbe einer Welt, die alles ausradiert hat, was nicht in ihre Kategorien passte. Nach Liùs Tod bleibt auf dieser weißen Fläche ein Fleck zurück, der sich nicht mehr entfernen lässt.

Musikalisch findet diese düstere Konzeption in Simone Di Felice einen bemerkenswert genauen Partner. Seine ersten Tempi wirken eher gemächlich, tragend, bisweilen beinahe vorsichtig. Der Eindruck täuscht. Hinter dieser Ruhe arbeitet ein Dirigat von außerordentlicher Binnenpräzision. Di Felice interessiert sich im ersten Akt weniger für jene flächige Lautstärke, zu der Turandot verführen kann, als für die Tektonik der Partitur: rhythmische Schichtungen, instrumentale Einwürfe, Übergänge, abrupte harmonische Härten, kleine Verschiebungen innerhalb des riesigen Apparates.

Das lohnt sich gerade bei dieser Oper. Puccini hat eine Partitur geschrieben, in der Klangfarbe beinahe strukturelle Funktion übernimmt. Das enorme Schlagwerk, die gestimmten Gongs, Glockenspiel, Xylophone, Celesta, Harfen und Bühneninstrumente erzeugen keine bloße Exotik. Sie gliedern Räume, markieren Rituale, schneiden Konturen in den Orchesterklang. Selbst das von der Frankfurter Dramaturgie hervorgehobene, durch das Werk wandernde „Foltermotiv“ wirkt in dieser Lesart weniger wie illustrative Brutalität als wie eine rhythmische Signatur der Staatsordnung. (catalog.puccini.it)

Di Felice legt diese Strukturen frei. Vor allem hört er zu. Das klingt banal und ist bei einer Partitur dieser Dimension alles andere als selbstverständlich. In den großen Chorszenen des ersten Aktes können vokale Masse, Schlagwerk, Blech und Streicher sehr schnell zu einer imposanten Unschärfe verschmelzen. In Frankfurt bleibt die vertikale Organisation erstaunlich sauber. Einsätze greifen, rhythmische Figuren bleiben konturiert, Binnenstimmen verschwinden selbst dann nicht völlig, wenn Puccini seinen Apparat beinahe bis zur Sättigungsgrenze füllt.

Di Felice hält Chor und Orchester mit großer Souveränität zusammen, ohne dass man den Eindruck permanenter Kontrolle von außen erhielte. Die Musik bleibt beweglich. Zunächst verweigert er ihr sogar einen Teil ihrer möglichen Monumentalität. Das ist klug.

Denn Turandot kann schon nach wenigen Minuten so groß klingen, dass danach kaum noch ein Steigerungsraum existiert. Di Felice spart diesen Raum auf. Der erste Akt besitzt Gewicht, bisweilen enorme Wucht, doch die Musik wird nicht fortwährend zum Spektakel erklärt. Vieles bleibt transparent. Holzbläserfarben treten hervor, perkussive Details erhalten Kontur, harmonische Spannungen werden nicht durch pauschale Klangmasse zugedeckt.

Mit dem Auftritt des Kaisers verändert sich die Temperatur. Plötzlich beginnt es im Orchester zu brodeln. Die tiefen Register gewinnen Schwere, die zuvor analytisch auseinandergehaltenen Schichten verdichten sich, der Raum wird größer. Noch immer bleibt die rhythmische Präzision erhalten, doch die Musik beginnt, ihre bislang zurückgehaltene Masse zu zeigen.

Am Ende des zweiten Aktes wird sie schließlich entfesselt. Und nun wirkt die Monumentalität tatsächlich monumental, weil sie eine Vorgeschichte besitzt. Die Steigerung wurde vorbereitet. Das Blech darf sich öffnen, Chor und Orchester wachsen in jene nahezu architektonische Klangdimension hinein, für die Turandot berühmt ist. Es ist Überwältigung mit dramaturgischem Recht.

Der dritte Akt verändert die Perspektive erneut. Jetzt entdeckt Di Felice jene erstaunliche Intimität, die in dieser riesenhaften Partitur immer wieder verborgen liegt. Kleine instrumentale Gesten treten aus dem Klang heraus, Farben leuchten für wenige Sekunden auf und verschwinden wieder. Die Musik bekommt Luft. Nach all den Ritualen, Massen und Gewaltapparaten wirken diese Momente fast irritierend menschlich.

Und schließlich bleibt Weltenschmerz. Der Begriff ist groß. Hier trifft er. Denn nachdem Frankfurt das Alfano-Finale verwirft, kann die Musik ihre Trauer nicht mehr in Triumph umdeuten. Puccinis letzte vollendete Seiten werden zum Endpunkt des Abends. Was zuvor brutal, metallisch, grell und monumental klang, sammelt sich in einem Trauerraum von eigentümlicher Schönheit. Di Felice sentimentalisiert ihn nicht. Er lässt die Linien tragen, gibt ihnen Zeit, hält den Klang offen.

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester spielt dabei auf einem Niveau, das den Detailreichtum dieses Dirigats überhaupt erst möglich macht. Die einzelnen Instrumentengruppen reagieren mit enormer Präzision, der Klang kann innerhalb weniger Takte von schneidender Härte in erstaunlich feine Transparenz wechseln. Die große Maschine Puccinis funktioniert, ohne maschinell zu klingen.

Gleiches gilt für den von Manuel Pujol vorbereiteten Chor und den Kinderchor unter Giulio Ferré. Was hier an Schattierungen entsteht, hört man in Turandot tatsächlich selten. Der Chor bleibt selbst in seinen monumentalsten Momenten differenziert. Er kann fanatisch werden, gierig, brutal, flehend, erschrocken, lyrisch, beinahe körperlos. Dynamische Abstufungen besitzen Kontur; rhythmische Attacken bleiben scharf, ohne dass die vokale Substanz verloren geht.

Das ist für diese Oper entscheidend. Puccinis Volk ist keine kontinuierliche Masse. Es verändert seine Haltung innerhalb von Augenblicken. Eben noch fordert es Blut, kurz darauf empfindet es Mitleid. Die moralische Instabilität dieser Masse ist Teil des Stückes, und Frankfurt macht sie hörbar. Ein Chor als seelischer Aggregatzustand einer Gesellschaft.

Unter den Solisten besitzt der Abend ein unangefochtenes emotionales Zentrum: Julia Stuart als Liù. Ihr Sopran hat eine leicht dunkle Grundierung, genügend dramatische Substanz, um in diesem großen Orchesterraum präsent zu bleiben, und zugleich jene Geschmeidigkeit, die Puccinis langen kantablen Linien ihre Wirkung ermöglicht. Entscheidend ist jedoch etwas anderes. Stuart singt keine statische Liù.

Sie erzählt Entwicklung.Im ersten Akt besitzt diese Frau noch innere Ordnung. Der Ton hat Haltung, die Bögen sind gespannt, die Stimme ruht auf einer kontrollierten Linie. Ihre Verletzlichkeit ist hörbar, doch sie ist noch keineswegs gebrochen. Stuart setzt weder auf vokale Süßlichkeit noch auf frühzeitiges Pathos. Sie lässt Liù ihre Würde.

Dadurch gewinnt der dritte Akt eine andere Fallhöhe. Jetzt scheint sich das Erlebte in den Klang eingeschrieben zu haben. Die Figur ist erschöpft. Die Stimme trägt Müdigkeit, ohne technisch müde zu werden. Das ist ein entscheidender Unterschied. Stuart kann die Linie weiterhin kontrollieren, die Stütze bleibt verlässlich, der Ton behält Fokus; innerhalb dieser Kontrolle lässt sie jedoch Risse hörbar werden. Die Phrasen wirken verletzlicher, das Legato bekommt etwas existenziell Angestrengtes.

Puccinis Musik für Liù ist ohnehin das Gegenbild zur Welt Turandots. Wo die Prinzessin vielfach über scharf konturierte Deklamation, große Intervallsprünge und orchestrale Härte definiert wird, antwortet Liù mit Linie. Sie verbindet, wo die Welt zerlegt.

Stuart versteht das. Ihr Tod gehört deshalb zu jenen seltenen Opernmomenten, in denen der Schutzraum zwischen Bühne und Zuschauerraum für einige Augenblicke porös wird. Hier wird kein schöner Tod präsentiert. Der ganze Abend hat darauf hingearbeitet, dass diese Frau am Ende nichts mehr besitzt außer der Verfügung über ihr eigenes Schweigen.

Es trifft.

Zu Tränen.

Und weil der Abend nach ihr kein dramaturgisches Trostpflaster mehr auflegt, bleibt diese Erschütterung bestehen.

Olesya Golovnevas Turandot ist erheblich widersprüchlicher zu beurteilen. Zunächst besitzt sie vieles, was diese Partie verlangt. Ihr Sopran verfügt über eine dunkle, dramatische Grundierung, ein stark ausgeprägtes Zentrum und jene farbliche Schwere, die Turandot aus der hellen Schärfe vieler Rolleninterpretationen herauslösen kann. Ihr Vibrato ist ausgesprochen markant und prägt den Ton sofort. Golovneva gestaltet intensiv. Sie formuliert Phrasen, setzt Bedeutungsgewichte, verändert Farben, reagiert szenisch. Diese Turandot wird nicht lediglich vokal exponiert.

In der Höhe treten jedoch deutliche Grenzen hervor. Sobald die Tessitura ansteigt, das Orchester sich öffnet und die Stimme mit voller dynamischer Expansion durch den Puccini-Apparat schneiden muss, verliert der Ton Beweglichkeit. Die Klangsäule verengt sich. Hohe, laute Töne wirken teilweise starr und gedrückt, bisweilen geradezu gedämpft. Wo die Partie jene gefährliche Mischung aus metallischem Fokus und freier Projektion verlangt, entsteht hörbar Druck. Das Vibrato kann die Spannung dann kaum noch organisch auffangen; der Ton steht, anstatt zu schwingen.

Gerade deshalb überrascht der dritte Akt umso stärker. Golovnevas Turandot wird plötzlich weich. Noch bevor die Folter ihren Höhepunkt erreicht, verändert sich die Figur. Die Stimme gewinnt an Zartheit, das Spiel an Intimität, einzelne Phrasen bekommen eine fast verstörende Milde. Ausgerechnet hier, in der brutalsten Situation dieser Produktion, öffnet sich etwas.

Das ist enorm interessant. Denn diese Zärtlichkeit entschuldigt nichts. Sie macht die Gewalt sogar schwerer erträglich. Eine ausschließlich kalte Turandot wäre berechenbar. Golovnevas Figur ist es plötzlich nicht mehr. Man sieht einen Menschen, dessen Fähigkeit zur Empfindung offenbar vorhanden ist und der dennoch Gewalt zulässt.

Das Böse verliert dadurch seine komfortable Fremdheit. Golovneva erreicht in diesen Momenten eine darstellerische Mehrdeutigkeit, die ihre vokalen Probleme in der exponierten Lage zwar nicht verschwinden lässt, den Gesamteindruck der Partie jedoch erheblich erweitert. Grausamkeit und Verletzlichkeit, Kälte und Nähe beginnen gleichzeitig zu existieren. Für einen Augenblick bekommt sogar das rätselhafte Weiß ihrer Erscheinung einen anderen Sinn: Die makellose Oberfläche wird durchlässig.

Die vielleicht vollkommenste Ensembleleistung des Abends liefern jedoch Ping, Pang und Pong. Liviu Holender, Sven Hjörleifsson und Andrés Agudelo singen mit einer Geschlossenheit, die beinahe instrumental wirkt. Artikulation, rhythmische Präzision und Phrasenübergaben greifen ineinander; zugleich besitzt jeder der drei eine eigene Farbe, einen eigenen gestischen Schwerpunkt, eine eigene Komik. Sie hören auf den Graben, reagieren auf instrumentale Details und verwandeln musikalische Ereignisse unmittelbar in Szene.

Man könnte lange über einzelne Pointen schreiben. Wesentlicher ist die Gesamthaltung. Diese Männer führen vor, wie musikalische Präzision darstellerische Freiheit erzeugen kann. Weil rhythmisch alles sitzt, kann das Spiel leicht werden. Weil die musikalische Konstruktion sicher ist, können spontane Reaktionen entstehen. Und weil Breth sie nie auf Karikaturen reduziert, darf zwischen den grotesken Momenten plötzlich Müdigkeit sichtbar werden. Im zweiten Akt werden aus Staatsfunktionären für einige Minuten Männer, die wissen, dass ihr Leben an ihnen vorbeigeht.

Das ist komisch.

Und traurig.

Der Abend braucht diese drei Figuren, weil sie zeigen, dass auch innerhalb einer vollständig bürokratisierten Gewaltordnung Erinnerung überlebt. Irgendwo gibt es noch Gärten. Häuser. Seen. Ein anderes Leben.

Die weniger erfreuliche Überraschung dieses Abends ist Alfred Kim als Calaf. Material besitzt er zweifellos. Die Stimme verfügt über Kraft, Höhe und ein Durchsetzungsvermögen, das grundsätzlich für diese mörderische Partie ausreicht. Das Problem liegt an diesem Abend nicht im Vorhandensein vokaler Potenz. Es liegt im Umgang damit. Immer wieder nimmt Kim rhythmische Freiheiten, deren musikalische Logik sich nicht erschließt. Rubati wirken weniger wie expressive Dehnung eines gemeinsam getragenen Pulses als wie dessen zeitweiser Verlust. Die Koordination mit dem Orchester beginnt zu schwanken, Phrasen werden aus ihrem Zusammenhang gelöst, der Bogen zerfällt in einzelne vokale Ereignisse.

.„Nessun dorma“ legt das Problem offen. Die Arie ist dramaturgisch wesentlich raffinierter gebaut, als ihre Popularität vermuten lässt. Ihr Effekt entsteht aus Zurückhaltung, zunehmender Spannung und einer sukzessiven Öffnung des Klangraums bis zu den finalen „Vincerò“-Rufen. Wer das Pulver zu früh verschießt, verkürzt nicht nur den dynamischen Weg, sondern die ganze psychologische Architektur.

Kim geht sehr früh auf maximale stimmliche Präsenz. Das Fortissimo steht beinahe von Anfang an im Raum. Damit hat die Arie später kaum noch einen Ort, an den sie wachsen könnte. Zugleich fordert diese frühe Expansion ihren Preis. Der Atemhaushalt wird stärker belastet, die Linie bleibt weniger flexibel, und die großen Momente wirken zunehmend wie einzelne Kraftakte. Umso erstaunlicher ist, dass sich die Arie gegen Ende plötzlich fängt. Für einige Augenblicke stimmt alles. Der Atem trägt, die Linie bündelt sich, Spannung und Höhe finden zusammen. Man denkt tatsächlich: Jetzt hat er sie. Jetzt wird dieses „Nessun dorma“ doch noch jene zwingende Schlusswirkung entwickeln, die zuvor gefährdet schien.

Und dann bricht beim letzten großen Ton die Stimme weg.

Ein schmerzhafter Moment.

Vor allem deshalb, weil man unmittelbar zuvor hören konnte, dass Kim die Voraussetzungen für Calaf besitzt. Diese Stimme müsste an der Partie keineswegs scheitern. Was an diesem Abend fehlt, ist die Ökonomie des Weges: rhythmische Verlässlichkeit, kluge Kräfteverwaltung, die Geduld, eine Phrase entstehen zu lassen, bevor man sie auf ihren Höhepunkt zwingt.

Thomas Faulkner findet als Timur zu einer ganz anderen Form von Präsenz. Sein Bass besitzt Tiefe und eine schöne dunkle Grundierung, dazu eine ruhige, sonore Linienführung. Er muss die Figur kaum äußerlich vergrößern. Der Klang selbst erzeugt Würde. Zu Beginn gibt es auch bei ihm einzelne Momente, in denen die Synchronität mit dem Orchester noch nicht vollkommen gefunden ist. Doch die Irritation bleibt vorübergehend. Faulkner stabilisiert sich rasch, findet in den gemeinsamen Puls und gewinnt im Verlauf des Abends zunehmend an Selbstverständlichkeit. Gerade neben der fragilen Liù funktioniert dieser Timur ausgezeichnet. Seine dunkle vokale Substanz bildet einen Grund, auf dem ihre Stimme umso verletzlicher erscheinen kann. Und dann Michael McCown als Kaiser Altoum. Schon sein Timbre ist ein Ereignis eigener Art. Hell, fragil, beinahe körperlos, ohne vollständig gebrochen zu wirken. Etwas an dieser Stimme scheint der materiellen Welt der übrigen Figuren bereits halb entzogen.

Breths monumentales Kaiserbild und McCowns Stimme erzeugen dadurch einen eigentümlichen Widerspruch. Die äußere Erscheinung verkörpert höchste staatliche Autorität; aus ihr kommt ein Klang von beinahe engelhafter Verletzlichkeit. Macht und Körper haben sich voneinander gelöst.

Vielleicht ist auch Altoum längst Gefangener jener Ordnung, deren Spitze er formal bildet.

Dass selbst der Kaiser keine Macht mehr über das von seiner Tochter etablierte Ritual besitzt, gehört ohnehin zu den Absurditäten des Werkes. In Frankfurt wird daraus beinahe ein Endstadium politischer Entleerung: Der Herrscher existiert noch als Bild. Die Maschine läuft längst ohne ihn.

Kihwan Sim übernimmt an diesem Abend die Partie des Mandarin; Tomoya Kawamura, Atsushi Takahashi und Jun Azuma bilden Turandots Leibwache. Am Ende bleibt der Eindruck eines musikalisch außergewöhnlich starken, szenisch faszinierenden, in seiner Gesamtheit jedoch nicht vollständig zwingenden Abends.

Schwarz oder Weiß.

Name oder Schweigen.

Sieg oder Tod.

Liù antwortet auf diese binäre Ordnung mit etwas, das sie nicht verarbeiten kann: mit einer Entscheidung, die zugleich Niederlage und Triumph, Selbstvernichtung und Widerstand, Liebe und Verweigerung ist.

Grau.

Der ganze Abend hat diese Farbe vorbereitet.

Und vielleicht besteht Breths stärkster Gedanke am Ende genau darin: Menschlichkeit beginnt dort, wo eine Welt mit ihren Kategorien nicht mehr ausreicht.

Dann stirbt Liù.

Puccini schweigt.

Und Frankfurt lässt es dabei.