Wenn der Mittelpunkt zerbricht

Puccinis La Bohème an der Wiener Staatsoper

An der Wiener Staatsoper begegnet man Puccinis „La Bohème“ in einer Form, die nichts demonstrativ neu erfinden will – und gerade deshalb eine eigentümliche Überzeugungskraft besitzt. Franco Zeffirellis berühmte Produktion entfaltet jene Bilderwelt, die für viele längst mit dem Werk verschmolzen ist: das Mansardenzimmer als fragile Mischung aus Armut, Witz und Wärme; das Café Momus als wimmelnde Szenerie, in der jede Nebenfigur, jedes Kind, jeder Verkäufer eine kleine Geschichte erzählt; der verschneite dritte Akt als stilles Tableau, das Distanz und Kälte ohne spektakuläre Effekte hör- und sichtbar macht.

Nichts ist hier „hinzugeglaubt“ oder verkopft aktualisiert, keine aufgesetzte Deutungsebene schiebt sich zwischen Musik und Publikum. Diese Inszenierung vertraut auf die Partitur, auf die Figurenkonstellationen, auf die elementare Emotionalität des Stückes. Dass sie nicht innovativ ist, lässt sich kaum bestreiten – aber sie ist mit so viel Liebe zum Detail, so viel Sinn für Rhythmus und Timing gebaut, dass sie weit davon entfernt bleibt, museal zu erstarren. Man wird in einen sorgfältig gepflegten Bilderrahmen hineingezogen, der der Musik Luft zum Atmen lässt und dem Publikum erlaubt, schlicht zu fühlen und zu träumen.

Am Pult jedoch herrscht kein nostalgisches Schwelgen, sondern ein Dirigat, das von der rhythmischen Energie der Partitur ausgeht. Giacomo Sagripanti denkt Puccini vom Puls her: impulsiv, schlagartig, eng an den rhythmischen Konturen orientiert. Das Staatsopernorchester reagiert mit wuchtigem, klar akzentuiertem Klang; Einsätze sitzen wie präzise gesetzte Schnitte, Akzente werden nicht weich abgefedert, sondern deutlich nach vorne geholt. Die Spannungsbögen sind eher kurz als ausschweifend, dafür hoch gespannt: Sagripanti formt kompakte, dicht geladene Energieinseln und bleibt stets im Takt und Atem der Partitur.

Das Grundtempo ist flott, dabei stringent und intelligent geführt. Immer wieder brechen kurze, prägnante Ausbrüche hervor, die genau da zünden, wo Puccini sie notiert hat, nur dramaturgisch leicht zugespitzt. Das Finale des zweiten Aktes wird so zu einem vibrierenden Knotenpunkt – kein breiter Jubel, sondern eine rhythmisch scharf organisierte Expression, die den Saal elektrisiert. Im dritten Akt verdunkelt Sagripanti den Klang, nimmt die Härte aus den Akzenten, lässt die Atmosphäre ins Bittere kippen, ohne den inneren Puls zu verlieren. Und das Finale steigert sich zu einer kurzen, prägnanten Ekstase: kein ausgesungenes, endloses Sterben, sondern ein Schmerz, der knapp, dafür umso intensiver gesetzt ist. Orchester, Chor und Kinderchor folgen diesem Zugriff mit beeindruckender Präzision und Wucht.

Genau auf diesem energischen Fundament klafft im Zentrum ein Riss – und der heißt Rodolfo. Juan Diego Flórez bringt vieles von dem mit, was ihn berühmt gemacht hat: eine sicher sitzende, schlank und silbrig leuchtende Höhe, vorbildlich geführte Linien, stilvoll geformte Phrasen. Jeder Ton sitzt, die Führung ist makellos – nur kommt all das zu oft nicht wirklich im Raum an. In Ensembles und Fortissimo-Passagen verschwindet seine Stimme hinter Orchester und Partnern; es entstehen Momente, in denen eine komplette Gesangslinie faktisch fehlt und eine tragende Rolle nicht mehr trägt. Besonders in den letzten Rufen nach Mimì bricht die Spannung regelrecht weg: musikalisch korrekt, akustisch aber kaum präsent. Man ertappt sich dabei, sich das Ende des Abends herbeizusehnen, weil dieses Auseinanderklaffen von schriftlicher Zentralität und realer Klanglosigkeit schwer zu ertragen ist – als sei die Oper im Begriff, an ihrem Mittelpunkt zu zerfallen.

Es sind Augenblicke, in denen man sich dabei ertappt, sich das Ende der Oper herbeizuwünschen – nicht, weil Puccinis Musik langweilen würde, sondern weil dieses ständige Auseinanderklaffen von musikalischer Notwendigkeit und realem Klangbild schwer auszuhalten ist. Eine tragende Rolle trägt nicht mehr…

Damit wird das Liebespaar im Zentrum zu einem „schwierigen Paar“. Stimmlich passen Rodolfo und Mimì an diesem Abend kaum zueinander: hier eine schlanke, perfekt geführte, aber im Raum unterbelichtete Tenorstimme, dort ein Sopran, der mit starkem Vibrato und deutlicher Präsenz jede Phrase in den Vordergrund holt. Statt sich zu umschließen, reiben sie sich aneinander – nicht im spannenden Sinne der Figurendramaturgie, sondern als hörbares Ungleichgewicht, das die emotionale Achse des Abends ins Wanken bringt.

Nicole Car gestaltet ihre Mimì dennoch mit großer Glaubwürdigkeit. Die Stimme besitzt ein markantes Vibrato, ein inneres Beben, das von Beginn an auffällt und die Klangfarbe stark prägt. Wer nur auf glatte Linien geeicht ist, mag zunächst stutzen; wer bereit ist zuzuhören, erkennt, wie sehr gerade dieses Merkmal in den entscheidenden Momenten zur Verbündeten der Figur wird.

Vor allem im zweiten und im letzten Akt, wenn Mimì brüchig wird, physisch wie seelisch, verwandeln sich leichte Unebenheiten, flirrende Linien und dieses Vibrieren im Ton in Ausdruck von Verletzlichkeit. Die Stimme klingt dann nicht idealisiert, sondern verletzbar – und gerade darin wahr. Die Emotionalität tritt deutlich hervor, ohne in klebrigen Kitsch abzugleiten. Man glaubt ihr jede Phrase, spürt den Atem, den Körper, das Ringen – und ist am Ende dankbar für eine Mimi, die den Mut hat, nicht „perfekt“, sondern menschlich zu sein.

Das übrige Bohemien-Quartett überzeugt weitgehend. Andrey Zhilikhovsky gibt einen Marcello mit warmem, kernigem Timbre, gelegentlich etwas grob im Zugriff, aber auf solider Basis. Sein Maler ist impulsiv, ironisch, zugleich verletzlich – eine Figur, die nicht zur Staffage verkommt. Jusung Gabriel Park ist als Schaunard die erste positive Überraschung des Abends: präsent, klar fokussiert, expressiv, dabei jederzeit kontrolliert. Nie zu laut, nie zu leise, immer präzise im Raum – eine Nebenrolle, die plötzlich Gewicht bekommt.

Ivo Stanchev als Colline leistet sich ein, zwei kleine Unsauberkeiten, doch sie bleiben Randnotizen. Wichtiger ist die stille Würde, mit der er die Figur über den Abend trägt. Die Mantel-Arie singt er ohne Pathosüberdruck, schlicht, geradeaus – und berührt damit umso nachhaltiger.

Die eigentliche Herrscherin dieses Abends aber ist Musetta. Anna Bondarenko macht aus dieser Rolle ein Ereignis. Ihr dramatisch leuchtender Sopran trägt mühelos, ohne zu scharf zu werden, die Stimmführung bildet lange, geschwungene Bögen, durchzogen von einer inneren Schwingung, die jedes Detail kostbar werden lässt. Im zweiten Akt verwandelt sie das Café Momus in ein Fest: Sie stiehlt allen die Show – und es ist, als sei die Szene genau dafür gebaut. Im dritten Akt fügt sie Reue und Sorge hinzu, und im vierten schließlich ist es ganz wesentlich ihr Klang, der die Tränen löst: Die Stimme verdunkelt sich, Schuld und Zärtlichkeit mischen sich, und plötzlich liegt der Fokus der Abschiedsszene bei ihr, nicht beim Tenor. Es ist ohne Übertreibung die beste Musetta, die man seit Jahren hören kann.

So bleibt das Bild eines Abends, der szenisch auf liebevoll gepflegte Tradition setzt, musikalisch von einem impulsiven, rhythmisch scharf gezeichneten Dirigat getragen wird und von mehreren starken Ensembleleistungen lebt – und der zugleich im Zentrum eine Leerstelle offenbart, die man nicht wegdiskutieren kann. Eine tragende Partiturstimme trägt nicht; ein Liebespaar fügt sich stimmlich nicht zusammen; die Oper droht zeitweise an ihrem eigenen Zentrum zu zerreißen.

Dass sie es nicht tut, verdankt sich dem Orchester unter Sagripanti, einer glaubhaften Mimì, einem starken Ensemble und einer überragenden Musetta. Man verlässt die Wiener Staatsoper am 18. November 2025 bewegt, aber auch irritiert: beeindruckt von der Kraft dieser „Bohème“ – und zugleich mit dem Gefühl, Zeuge eines Abends gewesen zu sein, an dem die Ränder glänzen und ausgerechnet die Mitte brüchig geworden ist.