Aus Nacht geboren, dem Licht entgegen

Piotr Beczała führt Wagners „Lohengrin“ im Festspielhaus Baden-Baden in sphärische Höhen

Es ist das erste Osterfestspiel-Jahr ohne die Berliner Philharmoniker, und schon dieser Umstand verleiht dem Abend ein besonderes Gewicht. Was über Jahre gewachsen war, was für viele zum identitätsstiftenden Kern dieses Festivals gehörte, ist nun Vergangenheit. An seine Stelle tritt keine bloße programmatische Verschiebung, sondern ein tatsächlicher Einschnitt, eine neue Konstellation, die unweigerlich Fragen aufwirft: nach Kontinuität und Neubeginn, nach künstlerischem Profil, nach der Fähigkeit, an ein großes Erbe anzuschließen, ohne sich von ihm erdrücken zu lassen.

Entsprechend groß waren die Erwartungen, entsprechend gespannt war die Atmosphäre. Man spürte, dass es an diesem Abend um mehr ging als um eine weitere Festspielpremiere. Es ging auch um die Frage, wie sich diese Osterfestspiele in ihrer veränderten Gestalt behaupten, wie sie klingen, wie sie sich zeigen, wie sie sich neu definieren wollen. Gerade ein Werk wie Lohengrin, das selbst von Verheißung, Projektion, Zweifel und Erlösungssehnsucht durchzogen ist, konnte unter solchen Vorzeichen kaum zufällig gewählt erscheinen.

Die Spannung war also enorm, die Aufmerksamkeit im Saal nahezu greifbar. Doch wie hat sich dieser Abend nun tatsächlich eingelöst? Was vermochte diese neue Festspielkonstellation künstlerisch hervorzubringen? Und wie erwies sich dieser Lohengrin zwischen hoher Erwartung, bildmächtiger Regie und musikalischem Anspruch?

Ja, der Text ist am Ende wieder nicht ganz auf Diät geblieben.Lesezeit: 12 Minuten.  Aber bei einem solchen Abend wäre alles Kürzere womöglich schon Verdacht erregend gewesen. Wenn Musik, Bilder und Gedanken derart ins Arbeiten geraten, wächst eben auch der Text mit einer gewissen festspielwürdigen Eigenmacht.

Schon in seinen ersten Bildern macht dieser Lohengrin deutlich, dass hier keine naturalistische Erzählung und keine historisierende Nacherzählung des Stoffes beabsichtigt sind. Johannes Erath sucht den Zugang zu Wagner nicht über äußere Illustration, sondern über eine Bildwelt, die den Charakter des Werkes in eine stark stilisierte, symbolisch aufgeladene Form überführt. Was daraus entsteht, ist ein dunkles Märchen, ein Märchen allerdings, das seine Finsternis nicht als bloßen Effekt ausstellt, sondern als Grundbedingung seiner Welt. Diese Inszenierung weiß sehr genau, dass Lohengrin aus dem Spannungsverhältnis von Verheißung und Bedrohung, von Reinheit und Verderbnis, von Hoffnung und innerer Zersetzung lebt. Eben daraus entwickelt sie ihre ästhetische Kraft.

Überhaupt ist hier ein dunkles, dunkles, dunkles Märchen inszeniert, beinahe schon an der Oberfläche getragen von der Dynamik und Gegenüberstellung von Licht und Finsternis. Man könnte einwenden, dass eine solche Polarität leicht allzu demonstrativ gerät, allzu sehr nach Chiffre aussieht, zu sehr nach deutbarer Konstruktion. Und doch funktioniert sie. Mehr noch: Sie geht ganz auf. Denn Erath begnügt sich nicht damit, Dunkelheit gegen Licht zu stellen. Er formt aus diesem Gegensatz einen eigenen ästhetischen Kosmos, in dem jede Schattierung, jede Verdüsterung, jedes Aufflackern von Helligkeit eine dramaturgische Funktion erhält. So entsteht keine banale Symbolmechanik, sondern eine Bildwelt, deren Einfachheit in Wahrheit genau kalkulierte Verdichtung ist.

Das ist ästhetisch wunderschön und zugleich von hoher handwerklicher Kontrolle. Die Szenen sind präzise geführt, die Bilder nicht zufällig hingestellt, sondern in ihrer Wirkung groß gebaut. Gerade darin zeigt sich die Qualität dieser Regie. Sie schwelgt nicht formlos in dunklen Stimmungen, sondern organisiert sie. Jede Setzung scheint aus einem genauen Bewusstsein für theatralische Präsenz, für räumliche Wirkung und für die Kraft des Übergangs hervorgegangen zu sein. Das Schöne bleibt hier nie bloß Dekoration. Es ist stets an Spannung gebunden.

Besonders evident wird dies in Lohengrins Erscheinen. Wenn er plötzlich heranschreitet, während Schwanenfedern in den Zuschauerraum regnen, ist augenblicklich klar, dass man sich in einem Märchen befindet, freilich in einem Märchen eigener Art: ambivalent, dunkel, schön, von Verheißung umhüllt und doch nie frei von Fremdheit. Schon zu Beginn ist da auch viel Symbolik. Lohengrin fährt auf einer gigantischen Iris ein, ein übermächtiges Auge, das beobachtet, prüft, beinahe richtet. Dieses Bild setzt früh den Ton. Denn mit einem Mal erscheint die Bühne als Raum unablässiger Sichtbarkeit, als Welt, in der nichts verborgen bleibt und jede Regung in einen größeren Zusammenhang aus Kontrolle, Offenlegung und Ausgesetztheit gerät. Gewiss ist diese Symbolsprache nicht von scheuer Zurückhaltung. Sie arbeitet mit großen Zeichen. Doch gerade darin liegt ihre Wirkung. Die Inszenierung scheut die deutliche Setzung nicht, und weil sie sie mit handwerklicher Präzision und visueller Konsequenz ausführt, kippt sie nicht ins bloß Behauptete. Sie schafft Atmosphäre. Dieser Moment besitzt eine starke, beinahe elementare Evidenz. Er illustriert nicht nur, sondern setzt eine Atmosphäre, in der das Wunderbare und das Unheimliche nicht Gegensätze bleiben, sondern sich wechselseitig durchdringen. Gerade deshalb trifft dieses Bild so genau.

Überhaupt liegt eine wesentliche Stärke dieser Inszenierung darin, dass sie dem Werk seine Märchenhaftigkeit nicht austreibt, sondern sie ernst nimmt und zugleich verdunkelt. Erath will nicht entzaubern. Er will aber ebenso wenig eine naive Sphäre bloßer Schönheit entwerfen.

Der zweite Akt wird dann zur eigentlichen ästhetischen Verdichtung dieses Ansatzes. Hier erreicht die Inszenierung eine besonders starke Geschlossenheit. Was zuvor als dunkle Grundierung vorhanden war, verdichtet sich nun zu einer regelrechten Hommage an die Dunkelheit. Die Verderbtheit wird greifbar, spürbar, atmosphärisch gar körperlich. Gerade darin liegt die Qualität dieses Aktes: Das Böse wird nicht platt herausgestellt, sondern als Zustand einer Welt erfahrbar gemacht, die innerlich längst korrumpiert ist. Das ist voller Details, voller interessanter Symboliken, voller fein gesetzter Zeichen, die dem Geschehen zusätzliche Schichten verleihen, ohne es in bloße Rätselhaftigkeit zu entlassen.

Dabei öffnet die Bildsprache des zweiten Aktes bemerkenswerte Assoziationsräume. Zeitweise erinnert sie an Film noir, an Horror, an eine Schattenwelt, in der jede Kontur bereits von ihrem Zerfall gezeichnet scheint. Diese Ästhetik ist nicht einfach hübsch dunkel, sondern besitzt Schärfe, Atmosphäre, Sog. Und doch verharrt die Inszenierung nicht in diesem Modus. Plötzlich wandelt sich die Szene, wird zum Laufsteg, zur öffentlichen Präsentation, zur theatralischen Formierung eines Finales, das sich bereits ankündigt. Gerade dieser Übergang ist klug gesetzt, weil er den Abend aus der reinen Finsternis hinaus in eine exponierte, fast zeremoniell aufgeladene Sichtbarkeit überführt. Das Verborgene drängt an die Oberfläche, die Verderbnis wird Form, Pose, Erscheinung.

Hier zeigt sich erneut Eraths Gespür für Verdichtung. Seine Regie denkt in Verwandlungen. Sie entwickelt Bilder nicht bloß nebeneinander, sondern aus einander heraus. Darin liegt die innere Geschlossenheit. Die Bilder bleiben nie statisch, sondern verändern ihre Temperatur, ihre Funktion, ihre Fallhöhe. Was am Anfang als große Chiffre gesetzt wird, gewinnt im Verlauf des Abends zusätzliche Schwere und eine immer deutlichere Rückbindung an das Schicksal der Gemeinschaft, die hier gezeigt wird.

So führt das Finale des letzten Aktes schließlich all diese Linien in ein Schlussbild von erheblicher Wucht. Bildhaft ist es grandios und nah an der Musik umgesetzt, doch seine eigentliche Stärke liegt darin, dass es die vorherige Ästhetik plötzlich auf einen härteren, ernüchternden Begriff bringt. Da steht am Ende dieser eiserne Vorhang, und mit ihm erscheint die Welt dieser Inszenierung mit einem Mal in ihrer ganzen Kälte. Was zuvor als dunkles Märchen, als schöne und zugleich unheimliche Sphäre erlebt wurde, kippt nun in das Bild einer gescheiterten Gesellschaft. Der eiserne Vorhang ist nicht bloß theatraler Abschluss, sondern Signum der Verhärtung, Bild eines Zustandes, in dem sich eine Gemeinschaft gegen Vertrauen, gegen Offenheit, gegen wirkliche Verwandlung verschlossen hat.

Das kurze Aufblitzen von Erleuchtung und Hoffnung trifft während der Gralserzählung umso stärker. Es erscheint nicht als simple Erlösung, nicht als triumphale Heilsgewissheit, sondern als flüchtiger, gefährdeter Moment. Für einen Augenblick öffnet sich noch einmal ein anderer Horizont, eine Möglichkeit, dass diese beschädigte Welt vielleicht doch nicht restlos an ihre eigene Dunkelheit verloren sein müsse. Aber dieses Licht bleibt prekär. Es gehört nicht einer gesicherten Zukunft an, sondern erscheint nur für einen Moment, fast schon vom Verschwinden gezeichnet. Eben darin liegt seine Wahrheit und seine Größe.

So erweist sich Johannes Eraths Regie als weit mehr als bloß ästhetisch geglückte Dunkelmalerei. Sie formt aus Lohengrin einen theatralen Raum von hoher visueller Intelligenz, von atmosphärischer Kraft und bemerkenswerter innerer Konsequenz.

Musik! Das Vorspiel machte deutlich, dass dieser Lohengrin unter Joana Mallwitz nicht auf unmittelbare Suggestion des Transzendenten setzte, jedenfalls nicht von Beginn an. Wagner komponiert diesen Auftakt als klangliche Entmaterialisierung, als ein aus der Höhe gleichsam herabschwebendes, sich aus feinsten Schichtungen allmählich verdichtendes Gewebe, dessen Wirkung wesentlich aus der Spannung zwischen Ferne, Reinheit und kaum greifbarer Leuchtkraft entsteht. Eben jene letzte auratische Aufladung blieb hier zunächst erstaunlich zurückgenommen. Die Streicher zeichneten die Linien mit großer Sorgfalt, mit Weichheit, Homogenität und kultivierter Bindung, doch fehlte jenes irisierende Strahlen, jene mystische Suspension, die dieses Vorspiel in den Bereich des beinahe Unkörperlichen hebt. Es klang schön, aber noch nicht zwingend; gepflegt, aber zunächst von zu wenig metaphysischer Unruhe durchzogen.

Gerade deshalb war die weitere Entwicklung des Abends umso bemerkenswerter. Denn Mallwitz fand, nachdem der Beginn noch eher geglättet wirkte, zu einer Lesart, deren eigentliche Stärke in der strukturellen Durchdringung, in der Präzision der Faktur und in einer außerordentlich bewussten Arbeit an orchestralen Kontrasten lag. Was anfangs noch als Mangel an Glanz erschien, erwies sich zunehmend als Teil eines kontrollierten, stark ausdifferenzierten Klangdenkens. Diese musikalische Leitung wollte Wagner offenkundig nicht im Modus des pauschalen Klangrausches entfalten, nicht als überwältigende Fläche, sondern als fein ausgehörtes Gewebe aus Schichtungen, Reibungen, Übergängen und bewusst gesetzten Härten.

Doch hierin lag ihr Rang. Mallwitz modellierte die Partitur mit einem Sinn für Binnenbewegung, der immer wieder aufhorchen ließ. Unter einem weich fundierten, oft geradezu samtenen Streicherteppich setzte sie Akzente, die nicht als brutale Einschnitte erschienen, sondern als kontrollierte Verdichtungen. Die Blechbläser hatten, wo Wagner ihnen Schärfe, Signalcharakter oder herrschaftliche Kontur einschreibt, ein markantes, bisweilen fast schneidendes Profil, ohne jemals ins Grobe oder Vulgäre zu kippen. Die rhythmische Artikulation besaß Nachdruck, blieb aber eingebunden in einen größeren, atmenden Spannungsbogen. Mallwitz dachte hörbar von der Linie aus, zugleich aber von der Textur, also von jenem inneren Ineinander der Stimmen, das Wagner erst seine eigentliche Tiefe verleiht.

Besonders eindrucksvoll gelang dies dort, wo die Musik ins Düstere, Gesättigte, latent Zersetzte kippt. Der Beginn des zweiten Aktes geriet in dieser Hinsicht zur vielleicht überzeugendsten orchestralen Passage des Abends. Hier entstand plötzlich jene eigentümliche Sogwirkung, die zuvor im Vorspiel noch gefehlt hatte. Die Grundierung war weich, dunkel, gedeckt, beinahe regungslos in ihrer gespannten Ruhe, und eben aus dieser Ruhe heraus schoben sich die Holzbläser mit rauerer, körnigerer, stellenweise fast kratzender Farbigkeit an die Oberfläche. Diese Instrumentation wurde nicht bloß abgespult, sondern hörbar als Klangdramaturgie begriffen. Man vernahm das Einsickern des Unheils nicht als plakative Verdüsterung, sondern als einen Prozess innerer Vergiftung. Gerade die Behandlung der Holzbläser war hier von hohem Reiz, weil sie die nervöse Unterströmung dieses Aktbeginns offenlegte und damit das Klangbild nicht verdunkelte, sondern von innen her instabil machte.

Überhaupt war es auffällig, wie stark Mallwitz auf Kontrastbildung setzte, ohne jemals die große Linie preiszugeben. Zartheit und Schärfe, Schwebung und Attacke, dunkle Lagerung und eruptive Zuspitzung standen in einem produktiven Verhältnis zueinander. Das verlieh ihrer Interpretation Profil.

In den großen Ensembles und chorischen Verdichtungen trat dies mit besonderer Evidenz hervor. Der Tschechische Philharmonische Chor Brünn als auch der Philharmonia Chor Wien erwiesen sich dabei als eminente Partner eines solchen Zugriffs. Dieser Chor sang nicht bloß klangvoll, sondern mit Disziplin, innerer Geschlossenheit und einer bemerkenswerten Balance zwischen Fülle und Kontur. Die chorischen Linien blieben auch in dichterer Faktur transparent, die Textverständlichkeit litt nicht unter dem klanglichen Gewicht, und vor allem war das Verhältnis zum Orchester von hoher organischer Qualität. Chor und Orchester begegneten einander nicht als getrennte Blöcke, sondern als ineinandergreifende Kräfte eines gemeinsamen musikalischen Atems. Das war besonders im zweiten Akt zu erleben, dessen Schluss sich zu einer wahrhaft imponierenden Apotheose steigerte. Hier bündelten sich die zuvor aufgebauten Spannungen in einer Expressivität, die groß wirkte, ohne forciert zu erscheinen. Der Klang wuchs, glühte, stürmte, und blieb doch stets geführt. Gerade diese kontrollierte Ekstase machte den Eindruck so stark.

Auch im dritten Akt hielt Mallwitz die Spannung auf hohem Niveau. Was hier überzeugte, war erneut der Sinn für extreme Zustände innerhalb eines übergeordneten Ganzen. Die delikaten, beinahe kammermusikalisch zurückgenommenen Momente wurden mit großer Sorgfalt ausgehört, während dramatische Steigerungen ihre Schärfe entfalten konnten, ohne das Gefüge zu zerreißen. So blieb von dieser musikalischen Leitung nicht der etwas zu sanfte Beginn in Erinnerung, sondern eine im Verlauf erheblich gewachsene, in ihrer Präzision und klanglichen Intelligenz imponierende Wagner-Deutung.

Im Zentrum des Abends stand jedoch Piotr Beczała, und zwar in einer Weise, die jeder vorschnellen Superlativrhetorik enthoben ist, weil die Leistung selbst bereits alles sagt. Was er aus der Titelpartie formte, war Gesang von außerordentlicher Noblesse, technischer Integrität und stilistischer Durchdringung. Schon der erste Einsatz besaß jene seltene Qualität eines Tons, der nicht bloß erklingt, sondern den Raum in seinem Charakter verändert. Diese Stimme tritt nicht auf, sie erscheint. Sie besitzt keine aggressive Dominanz, keinen äußerlichen Heroismus, und gewinnt eben daraus ihre eminente Autorität. Denn Beczałas Lohengrin gründet auf etwas, das im Wagner-Gesang selten geworden ist: auf vollkommener Linienhoheit.

Musikalisch gesprochen war dies eine exemplarische Demonstration dessen, wie sehr sich die Partie aus der Legatokultur heraus erschließt. Wagner verlangt hier keineswegs bloß heldische Expansion, sondern ein unablässiges Formen großer Spannungsbögen, ein Singen aus der Bindung, aus der Atemführung, aus dem organischen Ineinander von Wort und Melos. Beczała erfüllte dies in nahezu idealer Weise. Seine Tonansätze waren von frappierender Reinheit, die Registerbindung nahezu unmerklich, die Phrasierung von einer Selbstverständlichkeit, hinter der höchste Kontrolle stand. Man hörte eine Stimme, die in jedem Augenblick zentriert blieb, die nie breit wurde, nie presste, nie jene grobkörnige Schärfe annahm, mit der viele Tenöre diese Partie erkaufen. Stattdessen entstand ein Klangbild von seltener Geschlossenheit: leuchtend, schlank geführt, gleichwohl tragfähig und in der Höhe von vollkommener Freiheit.

Der erste Akt offenbarte dies in exemplarischer Weise. Beczała disponierte seine Mittel mit bewundernswerter Intelligenz. Er verschleuderte nichts, forcierte nichts, sondern baute die Partie aus innerer Ökonomie heraus auf. Dadurch gewann seine Gestaltung eine Souveränität, die sich jeder Anstrengungsemphase entzog. Die Linien waren lang gedacht, die Tonsetzung von einer Genauigkeit, die tatsächlich lehrbuchhaft genannt werden darf, sofern man damit nicht Trockenheit, sondern exemplarische Richtigkeit meint. Hier sang einer die Partie nicht gegen ihre Schwierigkeiten, sondern aus ihrem inneren Bauplan heraus. Das Entscheidende war dabei, dass diese technische Vollendung nie zum Selbstzweck wurde. Vielmehr entstand aus ihr jene eigentümliche Aura des Überirdischen, die Lohengrin vokal überhaupt erst glaubhaft macht.

Im zweiten Akt setzte sich dieser Eindruck nahtlos fort. Obwohl Lohengrin hier nicht im Zentrum steht, bleibt seine vokale Physiognomie doch bestimmend für die Statik des Werkes, und Beczała hielt diese Präsenz mit einer Selbstverständlichkeit aufrecht, die umso größer wirkte, als sie niemals auf äußerliche Markierung angewiesen war. Jeder Ton schien aus dem Notentext selbst heraus legitimiert, jede Phrase in ihrem Ziel, ihrer Spannung, ihrer harmonischen Einbettung durchdrungen. Man hörte keine interpretatorischen Manierismen, keine kalkulierte Wirkung, sondern eine fast ideale Einheit aus Werkverständnis und vokaler Realisation.

Denn diese Figur lebt musikalisch von einer paradoxen Doppelgestalt: Sie muss Nähe und Ferne, Wärme und Unberührbarkeit, menschliche Stimme und übermenschliche Erscheinung zugleich in sich tragen. Beczała gelang genau dies. Sein Timbre hatte Schönheit, aber keine bloße Gefälligkeit; seine Höhe hatte Glanz, aber keine aggressive Schärfe; seine Phrasierung war weich gebunden, ohne konturlos zu werden. Immer blieb die Stimme in einem edlen, fokussierten Fluss. Dass diese Partie bei ihm so unmittelbar überzeugte, lag auch daran, dass er die großen Steigerungen nie als isolierte Gipfel behandelte, sondern als organische Konsequenzen einer fortlaufenden Linienentwicklung. Genau darin zeigt sich große Gesangskunst.

Die Gralserzählung im dritten Akt wurde dann zum Höhepunkt von kaum zu überschätzender Wirkung. Hier verdichtete sich alles, was diesen Lohengrin auszeichnete. Wie Beczała die Stimme in ein fast immaterielles Piano zurücknahm, ohne den Kern des Tons aufzugeben, wie dieses Piano dennoch den Raum füllte, wie aus diesem zarten Ansatz heraus eine Steigerung von vollkommener Folgerichtigkeit erwuchs, das war in seiner Kunst des Übergangs geradezu staunenswert. Vor allem die Kontrolle der dynamischen Abstufungen war von höchstem Rang. Nichts sprang, nichts wurde erzwungen. Die Stimme entfaltete sich vielmehr in einem ununterbrochenen Kontinuum, dessen Höhepunkte eben deshalb so zwingend wirkten, weil sie aus dem Vorangegangenen herauswuchsen. In den höchsten Lagen blieb der Ton klar, frei und unangestrengt, zugleich von einer Eruptivität, die nie grob, sondern immer geadelt erschien. So wurde diese Erzählung zu jenem seltenen Moment, in dem technische Meisterschaft, stilistische Wahrheit und poetische Wirkung ineinanderfallen.

Rachel Willis-Sørensen stand ihm als Elsa in bemerkenswerter Weise zur Seite. Ihre Stimme besitzt für diese Partie ideale Voraussetzungen: Leuchtkraft, Kern, Tragfähigkeit, dazu eine Höhe, die nicht bloß sicher, sondern von eigentümlich durchdringender, dramatisch angehauchter Klarheit ist. Entscheidend war jedoch weniger die bloße Materialfülle als die Art, wie sie dieses Material führt. Willis-Sørensen verfügt über eine sehr präzise Stimmführung, über einen sauberen, stabilen Linienzug, über eine kontrollierte Tongebung, die der Partie jene Mischung aus Innigkeit und vokaler Festigkeit verleiht, ohne die Elsa entweder blass oder sentimental geraten kann. Ihr Gesang hatte Form.

Hinzu kam, dass sie die Entwicklung der Figur musikalisch nachvollziehbar machte. Die lyrischen Passagen des ersten Aktes erhielten bei ihr eine lichte, in sich ruhende Qualität, während sich im weiteren Verlauf eine Verdichtung des Ausdrucks einstellte, die nie äußerlich wirkte. Gerade die Fähigkeit, emotionale Zustandsveränderungen aus der Klangfarbe, aus der Liniengewichtung und aus der Phrasierungsenergie heraus zu gestalten, machte ihre Leistung so wertvoll. Das Schlussgeschehen, in dem Reue, Erschütterung und späte Erkenntnis ineinandergreifen, gewann bei ihr eine große musikalische Plausibilität. So erschien diese Elsa nicht bloß als schöne Gegenstimme zum Lohengrin, sondern als eigenständige vokale Gestalt von hoher Qualität.

Bei Tanja Ariane Baumgartner als Ortrud stellte sich das Bild differenzierter dar. In den ersten beiden Akten hatte ihre stark dunkel gefärbte Stimme durchaus Wirkung. Gerade für eine Figur, deren musikalische Physiognomie aus finsterer Grundierung, herber Farbigkeit und einer oft aus dem unteren Register gespeisten Bedrohlichkeit lebt, brachte sie zunächst passende Voraussetzungen mit. Die Linienführung war solide, das Technische über weite Strecken verlässlich, und insbesondere die dunkleren Regionen der Stimme besaßen jene Schwere, die dieser Partie Glaubwürdigkeit verleiht. Ortruds dämonisches Moment speist sich ja nicht allein aus dramatischer Schärfe, sondern ebenso aus klanglicher Verdunkelung, und diese war zunächst durchaus vorhanden.

Im dritten Akt allerdings traten Ermüdungserscheinungen deutlicher hervor. Dort, wo die Partie noch einmal Nachdruck, Durchschlagskraft und eine letzte dramatische Schärfung verlangt, verlor die Stimme an Reserven. Der letzte Auftritt gelang darum nicht in jener zwingenden Weise, die man sich wünscht. Die Linie blieb zwar grundsätzlich kontrolliert, doch fehlte es hörbar an Expansion und an jener zuspitzenden Energie, die Ortrud am Ende gefährlich auflodern lassen muss. Insgesamt war hier eher eine mezzohafte Grundierung hörbar als die letzte, dramatisch-sopranhafte Schneide. Das war in den ersten beiden Akten funktional und in Teilen wirkungsvoll, trug aber die Partie nicht vollständig bis zum Schluss.

Wolfgang Koch wiederum gelang als Friedrich von Telramund die geschlossenere Charakterisierung. Auch er disponierte seine Kräfte hörbar mit Umsicht, doch machte gerade dies seine Leistung musikalisch plausibel. Entscheidend war hier die Verbindung aus stimmlicher Präsenz, textbezogener Deklamation und emotionaler Intensität. Technisch war nicht jeder Moment vollkommen geglättet, doch spielte das in dieser Verkörperung letztlich eine untergeordnete Rolle, weil Koch die Figur mit solcher Entschiedenheit aus dem Wort-Ton-Zusammenhang heraus formte, dass ihre finstere Energie unmittelbar wirksam wurde. Sein Telramund war musikalisch geführt, in der Diktion konturiert, in der Phrasierung scharf genug, um Charakter zu erzeugen. Gerade im Wagner-Fach, wo technische Makellosigkeit allein noch keine Figur schafft, ist das von erheblichem Gewicht.

Kwangchul Youn verlieh König Heinrich jene Monumentalität, die aus Ruhe und Selbstverständlichkeit entsteht. Seine Stimme hat Autorität, Volumen und eine Würde des Klangs, die der Partie unmittelbar zugutekommt. Technisch blieb das einwandfrei, die Sprachbehandlung war vorbildlich, die Phrasierung nobel und ohne jede Übertreibung. Youn musste nichts behaupten; seine stimmliche Erscheinung setzte die Figur.

Samuel Hasselhorn schließlich hinterließ als Heerrufer des Königs einen Eindruck, der die relative Kürze der Partie deutlich überstieg. Hier war eine Stimme von erstaunlicher Größe, Präsenz und Tragfähigkeit zu hören, eine Stimme, die sofort Aufmerksamkeit band. Gerade in einer solchen Rolle zeigt sich oft die Qualität eines Ensembles, und dass selbst hier ein derart bleibender Eindruck entstand, spricht für das hohe Niveau dieser Besetzung insgesamt.

Wer diese Aufführung noch erleben will, sollte die Gelegenheit nutzen, sich selbst ein Bild zu machen, die Ohren zu öffnen und sich von diesem Abend auf seine ganz eigene Weise bezaubern zu lassen. Noch stehen zwei Vorstellungen aus, und es sind weiterhin genügend Karten erhältlich. Greifen Sie zu!

Dieser Abend darf als geglückt gelten. Mehr noch: Diese Osterfestspiele wirken nach diesem Auftakt in gewisser Weise neugeboren. Noch ist damit nicht jede Frage beantwortet, noch ist nicht schon alles entschieden, doch vieles steht nach diesem Lohengrin in einem guten Licht. Nun wird sich zeigen, was die kommenden Sinfoniekonzerte zu entfalten vermögen und wie sich dieser neue Weg im nächsten Jahr weiter fortschreibt.