Gebändigte Glut, späte Erschütterung

Klaus Mäkelä dirigiert Bachs Matthäuspassion mit dem Royal Concertgebouw Orchestra im Festspielhaus Baden-Baden

Manchmal beginnt ein großer Abend mit etwas so Nebensächlichem, dass man es im nächsten Augenblick schon wieder vergessen haben müsste. Ein Mantel rutscht von der Lehne, irgendwo knistert Papier, jemand ordnet mit pedantischer Ernsthaftigkeit ein Programmheft, als hinge die Welt von dieser kleinen Geste ab. Noch ist alles Alltag. Noch ist der Mensch nicht geläutert, nicht erschüttert, nicht einmal wirklich gesammelt. Er sitzt da mit seinen Gewohnheiten, seiner Zerstreuung, seinem Rest an Banalität. Vielleicht ist genau das die eigentliche Voraussetzung solcher Werke: dass sie nicht auf vorbereitete Heilige treffen, sondern auf gewöhnliche, unaufgeräumte Menschen.

Dann wird es dunkel. Und mit einem Mal soll etwas beginnen, das größer ist als diese kleinen Gesten. So auch am 30. März 2026 im Festspielhaus Baden-Baden, wo Bachs Matthäuspassion nicht unmittelbar als Erschütterung einsetzte, sondern zunächst als ein Vorgang kontrollierter Annäherung. Am Pult stand mit Klaus Mäkelä ein Dirigent, der sich in erstaunlich jungen Jahren einem Werk stellt, an dem selbst reife Musiker scheitern können, weil es nicht bloß Können, Stil und Übersicht verlangt, sondern geistige Durchdringung, innere Demut und die Kraft, Form in existenzielle Wahrheit zu verwandeln. Kann das überhaupt gut gehen? Gerade darin lag die zusätzliche Spannung dieses Abends. Es war interessant, aber eben auch riskant. Denn dieses Werk verzeiht viel, nur eines nicht: geistige Halbtemperatur. Wer hier zu lange nur ordnet, statt zu zünden, läuft Gefahr, aus einem Abgrund eine gepflegte Fläche zu machen.

Klaus Mäkelä entschied sich im ersten Teil, also in den Sätzen 1 bis 29, hörbar für Disziplin, Transparenz und formale Übersicht. Das hatte Niveau. Die Proportionen stimmten, die Chöre setzten präzise ein, das Royal Concertgebouw Orchestra spielte kultiviert, nobel, technisch makellos. Und doch stellte sich rasch ein Problem ein, das sich nicht mit dem Hinweis auf Qualität wegwischen lässt: Diese Musik blieb über weite Strecken unter ihrem eigenen Siedepunkt. Vieles klang vorbildlich organisiert, aber innerlich unerquicklich. Gerade die Matthäuspassion lebt nicht bloß aus großer Form, sondern aus Reibung, aus harmonischer Beklemmung, aus der ständigen Gefährdung des Gleichgewichts. Wo diese Spannungen geglättet werden, entsteht kein geistliches Drama, sondern ein schön verwalteter Ernst.

So wirkte der erste Teil wiederholt unerquicklich energielos. Nicht still, nicht konzentriert, nicht streng im großen Sinn, sondern zu oft schlicht zu brav. Bach wurde hier stellenweise behandelt, als müsse man ihn vor seiner eigenen Dringlichkeit schützen. Das Ergebnis war eine Art klanglich hochstehender Unverbindlichkeit. Gerade deshalb schlug der 27. Satz, “So ist mein Jesus nun gefangen”, umso heftiger ein. Hier war plötzlich Schärfe, rhythmischer Biss, chorische Angriffslust, kurz: Leben. Endlich hörte man, was in dieser Partitur steckt, wenn sie nicht nur korrekt ausgeführt, sondern innerlich unter Strom gesetzt wird. Für einen Moment riss der Abend die Maske der kultivierten Zurückhaltung herunter. Man fragte sich unweigerlich, warum das nicht früher und öfter geschah.

Maximilian Schmitt sang den Evangelisten mit Erfahrung, Stilgefühl und sauberer Linie. Man merkte, dass ihm die Partie vertraut ist, dass er die Sprachbewegung beherrscht, dass er weiß, wie diese Rezitative zu führen sind. Aber Beherrschung allein macht noch keinen großen Evangelisten. Über längere Strecken blieb sein Vortrag zu sehr auf der Ebene eines gepflegten Berichts. Es fehlte an Schärfung, an innerer Gefährdung, an jener Fähigkeit, den Text nicht bloß mitzuteilen, sondern ihn so zu sprechen, als geschehe er in diesem Augenblick am eigenen Nerv. Wo Schmitt aus dieser Kontrolle ausbrach, wurde es sofort spannend. Dann gewann sein Singen eine existentielle Härte, eine nervöse Wahrhaftigkeit. Gerade diese starken Momente machten umso deutlicher, wie oft er sonst zu sicher, zu geschniegelt, zu wenig riskant blieb.

Matthew Brook als Christus bot eine Deutung, die man höflich als interessant bezeichnen könnte, wäre sie nicht über weite Strecken so uneinheitlich gewesen. Seine Stimme hat Charakter, ohne Frage, aber sie wirkte angeschlagen und phasenweise unkontrolliert. Gerade die Christus-Worte brauchen keinen groben Realismus, sondern Sammlung, Bindung, Ruhe, eine Autorität, die aus innerer Geschlossenheit kommt. Hier aber stand oft eher ein rauer, mitunter fahriger Ton im Raum, der die Partie nicht vertiefte, sondern verkleinerte. Es fehlte jene Gravität, die dieser Rolle ihre musikalische Sonderstellung verleiht. Man hörte nicht selten einen Sänger in der Partie, aber zu selten die Partie selbst.

Julia Lezhneva dagegen trat mit einer Klarheit auf, die den Abend sofort in eine andere Beleuchtung rückte. Ihr Sopran hatte Leuchtkraft, lyrische Schönheit und jene Form von Ausdruck, die nichts behaupten muss, weil sie einfach da ist. In “Aus Liebe will mein Heiland sterben” wurde sie zu einem Zentrum des Abends. Diese Arie lebt von Schwerelosigkeit, von Transparenz, von einer fast entmaterialisierten Zartheit. Lezhneva traf genau dies mit bemerkenswerter Sicherheit. Nichts war süßlich, nichts bloß hübsch, nichts von jener sterilen Perfektion, die bei barocker Klarheit so schnell droht. Hier war Innigkeit, Form und eine stille, tiefe Berührbarkeit.

Die eigentliche Gravitation dieses Abends aber war Tim Mead. Schon mit den ersten Einsätzen wurde hörbar, dass hier nicht einfach ein gut disponierter Altus sang, sondern eine Stimme von seltener Eigenart, von jener kostbaren Mischung aus Zartheit, Wärme und Ausdrucksintensität, die einen ganzen Abend neu zentrieren kann. Sein Countertenor besaß eine wunderbare, farbenreiche Klanggestalt, einen Ton von großer Feinheit und Transparenz, der dennoch niemals blass blieb, sondern stets einen inneren Kern bewahrte. Gerade dieses Ineinander von sanfter Geschmeidigkeit und starker Ausdruckskraft machte seinen Auftritt so außergewöhnlich. Da war nichts Künstliches, nichts bloß Effektvoll-Ausgestelltes, sondern ein Timbre, das in seiner Spannweite bestach: zurückgenommen und beinahe schwebend in den zarteren Linien, dann wieder von eindringlicher Präsenz, von schmerzfähiger Leuchtkraft, von einer Intensität, die nie in Druck umschlug und gerade deshalb umso tiefer traf. Sein Gesang war kontrastreich, farbenvoll und in jedem Moment klug geführt.

In “Erbarme dich” erreichte diese Kunst ihren Höhepunkt. Mead gestaltete die Arie nicht als bloß schönes Klagestück, sondern als einen seelischen Vorgang von außergewöhnlicher Dichte. Die Linie blieb meisterhaft gebunden, die Phrasierung wirkte organisch atmend, und in der Art, wie er den Ton formte, lag eine seltene Fähigkeit, aus Klang inneren Zustand werden zu lassen. Er konnte die Stimme in fast berührbare Zartheit zurücknehmen, um sie im nächsten Moment mit einer Ausdrucksschärfe aufzuladen, die nicht äußerlich dramatisch wirkte, sondern aus der Musik selbst hervorging. Gerade diese Spannweite, dieses ständige Spiel aus Demut, Innigkeit, Schmerz und aufleuchtender Intensität, verlieh seinem Auftritt eine Größe, die weit über reine vokale Schönheit hinausging. Man hörte hier nicht nur eine exzellente gesangliche Leistung, sondern eine Interpretation, die den Affekt nicht illustrierte, sondern ihn aus dem Innersten der Linie hervorgehen ließ.

Auch Laurence Kilsby überzeugte mit gut geführter Linie und feiner Ausdruckskraft. Krešimir Stražanac wiederum hinterließ mit seinem wohlig körnigen Bass, seiner perfekt geführten Linie und seiner starken sprachlichen Präsenz einen weit nachhaltigeren Eindruck, als es seine Funktion im Abend vermuten ließ. Der Gedanke, man hätte ihn lieber als Christus gehört, drängte sich nicht nur einmal auf. Er sang mit einer Selbstverständlichkeit von Form und Ausdruck, die andernorts schmerzlich vermisst wurde.

Zu den großen Stützen des Abends gehörten der Nederlands Kamerkoor und der Cantus Juvenum Karlsruhe. Ihre Präzision war eindrucksvoll, die Einsätze saßen, die Balance blieb klug kontrolliert, die Artikulation klar. Die Turba-Chöre hatten Schärfe und Zug, die Choräle Würde und Geschlossenheit. Und der Kammerchor überzeugte eben nicht nur als Kollektiv, sondern auch mit solistisch starken Momenten, die aus dem Gesamtklang hervortraten, ohne ihn zu zerreißen. Gerade in diesen feineren Binnenbewegungen zeigte sich, auf welch hohem Niveau hier gearbeitet wurde.

Der zweite Teil gelang insgesamt deutlich stärker. Hier schien die Aufführung endlich zu begreifen, dass dieses Werk nicht nur kultiviert, sondern auch verwundet klingen darf. Das Orchester gewann an Profil, an innerer Spannung, an sprechender Kraft. Die Viola da Gamba war hinreißend, von einer fast unheimlichen Zartheit. Vor allem aber setzte der erste Konzertmeister vor “Erbarme dich” einen jener seltenen solistischen Akzente, die nicht bloß schön sind, sondern den seelischen Raum eines ganzen Satzes vorbereiten. Sein Spiel war von großer Delikatesse, aber nie bloß zart; es besaß eine innere Spannung, ein feines Beben, eine geradezu sprechende Qualität der Linie. Jeder Ton schien aus einem Wissen um die folgende Arie heraus geformt, als würde das Instrument bereits jene Reue, jene Erschütterung, jene gebrochene Innigkeit vorwegnehmen, die Tim Mead dann vokal ins Zentrum rückte. Das war technisch von höchster Souveränität, gewiss, doch entscheidender war die Art, wie hier Klang in Empfindung überging, wie die Violine nicht begleitete, sondern gleichsam erinnerte, vorausfühlte, das Innere öffnete. Auch die zweiten Violinen traten nun mit deutlich größerer Ausdrucksintensität hervor. Hier begann der Abend endlich zu brennen, wenn auch leider zu spät, um den schalen Eindruck mancher früherer Strecken ganz zu tilgen.

“Wenn ich einmal soll scheiden” wurde zu einem jener seltenen Momente, in denen alles plötzlich einfach und gerade deshalb groß war. Keine aufgesetzte Wirkung, kein demonstrativer Tiefsinn, sondern Balance, Ruhe, innere Leuchtkraft. So etwas kann Bach wie kaum ein anderer, wenn man ihn lässt.

Dennoch blieb ein Beigeschmack. Diese Matthäuspassion war stark, ja, aber in ihrer Gesamtlinie nicht zwingend genug. Es gab zu viele Längen, zu viele Passagen, die eher geschniegelt als durchdrungen wirkten, zu viel noblen Leerlauf und zu wenig metaphysischen Druck. Es fehlte jene letzte Unerbittlichkeit, durch die diese Musik mehr wird als eine hochkarätige Aufführung, nämlich ein Vorgang innerer Erschütterung. Vieles war exzellent. Aber Exzellenz ist noch keine Wahrheit.

Und dann, in einem unerquicklich passenden Schlusspunkt, bewies das Publikum in den letzten Minuten noch einmal, dass nicht nur auf dem Podium, sondern auch im Saal Fragen der Kultur offenbleiben. Da schlug ein Programmheft mit einer Penetranz, als wolle es selbst noch einen Schlusseffekt setzen. Irgendwo führte jemand mit den Gummisohlen seiner Schuhe ein nahezu solistisches Eigenleben auf. Gerade in jenen letzten, kostbaren Minuten, in denen sich Stille und Klang ineinander senken sollten, wurde gestört, gescharrt, geklappt, geräuschvoll existiert. Man möchte sagen: Auch das ist eine Passion. Nur leider die falsche.

Das Publikum stand dann rasch auf und jubelte Chor, Orchester und Solisten zu. Das war nicht unverdient. Nur hatte man stellenweise den Eindruck, es werde auch das mitbejubelt, was zuvor gar nicht ganz eingelöst worden war. Der Abend besaß große Momente, einige herausragende Leistungen und viel klug gearbeitete Qualität. Aber er blieb auch ein Beispiel dafür, dass technische Souveränität und geistige Durchdringung keineswegs identisch sind.