Dann doch lieber Konzertant

François-Xavier Roth dirigiert den Rosenkavalier im Festspielhaus Baden-Baden zwischen Walzerglanz und Abschied.

Vor dem Bühneneingang des Festspielhauses Baden-Baden tragen Orchestermusiker große Stapel Pizzakartons hinein, als müsse Strauss erst einmal mit Kohlenhydraten bestochen werden, bevor er seine süßesten, gefährlichsten, überreifsten Harmonien freigibt. Das hat etwas Richtiges. Der Rosenkavalier ist kein leichtes Rokoko-Konfekt, auch wenn er sich gern parfümiert gibt. Diese Oper verlangt Kraft, Atem, Nerv, Eleganz, Disziplin und jenes besondere Energie-Reservoir, aus dem sich die langen Linien nähren, ohne behäbig zu werden. Man gönnt es ihnen also, dieses kleine Vorfest vor der Oper.

Draußen, direkt gegenüber, beginnt der Abend mit einem anderen Drama. Eine Frau stürzt. Hilfe kommt schnell: eine junge Frau, ein Arzt, ein Taxifahrer, schließlich der Weg ins Krankenhaus. Für sie endet dieser Nachmittag, bevor er beginnen kann. Ein harter, fast brutaler Vorhang vor einem Werk, das selbst unentwegt davon erzählt, dass die Zeit eben nicht fragt, ob man bereit ist. Sie tritt ein. Sie nimmt. Sie lässt zurück. Manchmal einen Menschen auf dem Asphalt, manchmal eine Marschallin am Fenster.

Dann Strauss.

Der Beginn unter François-Xavier Roth ist erotisch voluminant, körperlich, dunkel atmend, mit jenem drängenden Puls, der im Rosenkavalier nie bloß Illustration einer Liebesnacht ist, sondern sofort die ganze Ambivalenz dieser Musik freisetzt: Lust als Erinnerung, Überfluss als Verlust, Klang als elegante Erschöpfung. Angesichts der außermusikalischen Debatten um Roth bekommt diese Sinnlichkeit eine unfreiwillige Pikanz, die man kaum vollständig ausblenden kann. Musikalisch jedoch zählt zunächst, was im Graben geschieht. Und dort beginnt der Abend nicht schwach, aber auffällig verwaltet. Das SWR Symphonieorchester spielt sauber, aufmerksam, stellenweise schön, doch der erste Akt wirkt zunächst eher beaufsichtigt als entfesselt. Die Strauss’schen Ausbrüche kommen hart, kantig, mit scharfem Zugriff; das hat Reiz, schafft Kontrast, lässt aber noch nicht jene innere Elastizität entstehen, in der diese Partitur erst wirklich atmet.

Es fehlt zu Beginn das Flirren zwischen Kontrolle und Dekadenz. Die Linien werden geführt, aber noch nicht ganz verführt. Die Klangflächen liegen da, präzise ausgeleuchtet, doch der irisierende Zwischenraum, diese halb seelische, halb erotische Unschärfe, bleibt anfangs zu sehr unter Glas.

Schritt für Schritt löst sich das. Je weiter der erste Akt voranschreitet, desto mehr findet der Abend zu sich. Spätestens mit dem Auftritt des italienischen Sängers beginnt das Orchester emotional dichter zu reagieren; die Musik wird gefestigter, inniger, vollständiger. Man spürt plötzlich, wie aus einzelnen Bausteinen eine große, duftende Architektur wird. Strauss darf glänzen, ohne bloß zu glitzern. Die Phrasen bekommen mehr Atem, die Übergänge mehr Körper, die Begleitfiguren jene nervöse Noblesse, die sie benötigen, um nicht dekorativ zu wirken.

Die halbszenische Einrichtung von Benjamin Lazar hingegen bleibt ein Ärgernis. Sie besitzt einen erkennbaren Gedanken, gewiss: die Ebenen, die offenbar gesellschaftliche Hierarchien sichtbar machen sollen, sind als Grundidee nicht uninteressant. Nur wird daraus kein tragfähiges szenisches System. Eine halbszenische Aufführung braucht eine besonders genaue Grammatik. Wenn man auf große theatralische Mittel verzichtet, muss jede Bewegung, jede Position, jede Blickachse umso zwingender sein. Hier aber wirkt vieles regellos, statisch, halb gemeint, halb vergessen. Die Figuren stehen, gehen, verharren, ohne dass aus dieser Körperordnung ein wirkliches Denken über Macht, Begehren, Alter, Stand und Zeit entsteht.

Gerade Der Rosenkavalier verzeiht szenische Unschärfe schlecht. Diese Oper ist selbst schon ein Spiel der Oberflächen, Masken und sozialen Codes. Wer sie reduziert, muss schärfen. Wer sie halbszenisch zeigt, muss die Verhältnisse präziser machen, nicht diffuser. Lazar und Christophe Naillet liefern zwar ein paar visuelle Signale, doch sie bleiben zu allgemein. Die Bühne behauptet Gesellschaft, aber sie analysiert sie nicht. Sie zeigt Ordnung, ohne ihre Mechanik zu erfassen. Sie deutet Standesunterschiede an, ohne sie dramaturgisch durchzuhalten. Am Ende hat diese szenische Einrichtung etwas von einer Schulaufführung mit Starbesetzung: nicht peinlich im handwerklichen Sinne, aber gedanklich zu dünn, zu bewegungsarm, zu wenig notwendig. Konzertant wäre dieser Abend stärker gewesen. Dann hätte man Strauss, Hofmannsthal und den Stimmen vertraut. So musste man eine Szenerie mittragen, die kaum Last aufnehmen konnte.

Julia Kleiter als Feldmarschallin ist das Zentrum des Abends. Nicht im Sinne äußerer Dominanz, eher als stiller Schwerkraftpunkt, um den sich die Oper ordnet. Ihr Timbre besitzt eine atemberaubende Sanftheit, ohne je in Konturlosigkeit zu sinken. Da ist Klarheit in der Stimme, ein leuchtend gefasster Ton, zugleich eine fast gefährliche Zartheit. Sie singt diese Partie nicht als bloße Dame von Welt, auch nicht als elegische Verzichtsfigur, sondern als Frau, deren musikalische Sprache aus Haltung besteht. Strauss schreibt der Marschallin keine großen Ausbrüche im simplen Sinn; ihre Größe liegt in der Fähigkeit, Zeit hörbar werden zu lassen. Kleiter versteht genau das.

Gerade in den ruhigen Passagen zeigt sie eine kultivierte Stimmführung, die den langen Atem der Partie ernst nimmt. Die Linien sind weich, aber nie weichgezeichnet. Das Parlando bleibt gebunden, die Textbehandlung verständlich, die Übergänge zwischen gesungener Reflexion und fast sprechender Intimität gelingen mit großer Noblesse. Entscheidend ist bei der Marschallin die Balance zwischen Ton und Gedanke: Sie darf nicht philosophieren, als hielte sie einen Vortrag, und sie darf nicht nur schön klagen. Kleiter findet jenen kostbaren Mittelzustand, in dem die Stimme denkt. Ihre Piani wirken nicht ausgestellt, sondern innerlich begründet; ihre Höhe öffnet sich ohne Forcierung; ihr Volumen ist vorhanden, wird aber nie als Besitz vorgeführt. Das ist Stimmführung par excellence.

Und vor allem: Ihre Melancholie wird nicht finster. Diese Marschallin hängt im Abschied, aber sie verdunkelt die Oper nicht. Sie trägt das Wissen um Vergänglichkeit mit einer Sanftheit, die gerade deshalb schmerzt, weil sie nicht klagt. Im Schluss-Terzett wird dies entscheidend. Dort glänzt Kleiter nicht durch Kraft, sondern durch jene helle, nach innen gewendete Milde, die den Rosenkavalier aus dem Bereich des bloß Sentimentalen hebt.

Emily D’Angelo als Octavian überzeugt technisch. Die Stimme trägt, die Linie ist gepflegt, die Stimmführung sicher. Dennoch bleibt ein Vorbehalt: Dieser Octavian besitzt zu wenig jugendliche Leichtigkeit. D’Angelos Material ist dramatisch, substanzreich, vielleicht zu substanzreich für diese Figur, die bei aller aristokratischen Frühreife auch etwas Impulsives, Unfertiges, Quecksilbriges braucht. Octavian ist kein bloßer Liebhaber; er ist Übergangsenergie, ein Körper im Wechsel der Rollen, ein Mezzo zwischen Begehren, Spiel, sozialer Maske und wachsender Erkenntnis. Bei D’Angelo ist diese Energie oft stärker geerdet als beweglich. Das gibt der Partie Gewicht, kostet sie aber an Duft.

Doch wäre es falsch, diese Leistung zu unterschätzen. Gerade im Finale fügt sich D’Angelos dunklerer, dramatischerer Octavian plötzlich in die große Balance des Abends. Was zuvor manchmal zu schwer wirkte, bekommt dort Bedeutung. Im Terzett wird aus vokaler Gravität eine tragende Mittelstimme, aus dramatischer Dichte eine Farbe im Abschied. Da überzeugt sie sehr.

Wilhelm Schwinghammer als Baron Ochs auf Lerchenau braucht einen Moment. Zu Beginn bleibt ein kleiner Vorbehalt: ein Hauch mehr Unmittelbarkeit, ein stärkerer Zugriff auf die groteske Selbstgewissheit dieser Figur, vielleicht auch mehr animalische Präsenz wären denkbar gewesen. Doch je weiter der Abend voranschreitet, desto klarer löst sich dieser Eindruck auf. Schwinghammer liefert technisch, stimmlich und vor allem sprachlich.

Besonders überzeugend gelingt ihm die Balance zwischen Textverständlichkeit und Wiener Idiom. Das ist bei Ochs keine Nebensache. Diese Partie lebt nicht allein von Tiefe und Derbheit, sondern von sozialer Musikalität. Der Dialekt darf nicht zur Nummer werden, die Grobheit nicht zur bloßen Grimasse. Schwinghammer findet eine sehr kluge Dosierung: genügend Färbung, um Herkunft, Selbstgewissheit und komische Körperlichkeit hörbar zu machen, aber nie so viel Chargierung, dass die Figur ins Kabarett abrutscht. Sein Timbre bleibt durchgehend schön geführt. Gerade in den tiefsten Registern gewinnt die Stimme eine kernige, dunkel grundierte Präsenz, die aufhorchen lässt. Dieser Ochs ist derb genug, um gefährlich zu sein, und kultiviert genug gesungen, um musikalisch interessant zu bleiben.

Katharina Konradi als Sophie bringt eine wunderschöne, bewusst geführte, klug disponierte Stimme ein. Sie hat jene helle Präsenz, die den Raum nicht besetzt, sondern erfüllt. Bei Sophie ist das heikel: Zu viel Naivität macht die Figur klein, zu viel Selbstbewusstsein nimmt ihr den Zauber des Erwachens. Konradi findet eine schöne Mitte. Ihre Stimme leuchtet, ohne grell zu werden; die Linien sind sauber gesetzt, die Empfindung bleibt gesammelt. Man spürt eine Sängerin, die nicht auf Effekt zielt und gerade deshalb Wirkung entfaltet.

Im Finale wird diese Qualität kostbar. Dort verbindet sich stimmliche Schönheit mit innerer Ruhe, Linie mit Empfindung, Leuchtkraft mit Maß. Konradi singt Sophie nicht als Porzellanfigur, sondern als junge Frau, deren Reinheit keine Dummheit ist. Im Terzett veredelt sie Strauss wirklich: kein bloßes schönes Singen, sondern ein Moment, in dem Schönheit zur Erkenntnis wird.

Jonathan Tetelman als italienischer Sänger in Luxusbesetzung setzt einen kurzen, brillanten Höhepunkt. Er beginnt auffällig fein: sanft, überraschend leise, und doch sofort präsent. Gerade diese Zurücknahme tut der Partie gut. Der italienische Sänger ist bei Strauss zwar eine tenorale Karikatur, aber musikalisch verlangt diese Miniatur höchste Kontrolle: Legato, Atemführung, dynamische Dosierung, den blitzartigen Wechsel von parfümierter Kantilene zu offenem vokalem Glanz. Tetelman führt die Stimme zunächst schlank, mit kultivierter Klangfarbe und schön fokussiertem Kern. Nichts wirkt bloß ausgestellt. Die Linie hat Eleganz, die Phrasen atmen.

Wenn er dann öffnet, ist die Wirkung umso stärker: raumfüllend, höhensicher, mit leuchtendem Metall und souveräner Projektion. Dieser Moment stiehlt der Szene beinahe die Luft, aber auf die richtige Weise. Aus der kleinen Strauss’schen Tenor-Karikatur wird bei Tetelman ein Augenblick vokaler Noblesse, ein kurzer, funkelnder Einschuss von Oper in der Oper, präzise gesetzt und glänzend erfüllt.

Der MDR-Rundfunkchor, einstudiert von Thomas Eitler-de Lint, präsentiert sich stark, präzise und wirkungsvoll. Auch Cantus Juvenum Karlsruhe unter Lorenzo de Cunzo fügt sich überzeugend ein. Gerade in einem Abend, dessen szenische Einrichtung so wenig trägt, sind solche vokalen Kollektivmomente wichtig: Sie geben Kontur, Klangfläche, gesellschaftlichen Körper. Wo die Bühne ihre Ordnung nur behauptet, liefern Chor und Kinderchor wenigstens akustisch jene soziale Dichte, die Strauss braucht.

Der zweite Akt beginnt orchestral noch mit kleineren technischen Unstimmigkeiten. Sie fallen auf, aber sie halten nicht lange an. Dann beginnt das SWR Symphonieorchester unter Roth zunehmend zu glänzen. Der Klang wird schimmernder, intensiver, verzierter, straussischer. Die Bögen gelingen nun besser, die Partitur gewinnt an organischer Bewegung. Besonders in den großen Steigerungen zeigt sich die Qualität des Klangkörpers: Die fulminanten Ausbrüche sind technisch stark umgesetzt, hart genug für dramatische Zuspitzung, aber nicht mehr so äußerlich wie zu Beginn. Auch solistisch entstehen immer wieder bemerkenswerte Momente. Einzelne Farben treten hervor, Holzbläserlinien, fein gesetzte Binnenbewegungen, kleine instrumentale Reflexe, die wie Lichtsplitter durch den großen Klang gehen. Allmählich setzt sich das Mosaik dieser Partitur zusammen: organisch, stark, expressiv interpretiert.

Das ist der eigentliche Verlauf des Abends: Die Szene bleibt schwach, die Musik wächst. Nicht linear, nicht ohne Reibung, aber spürbar. Was am Anfang noch verwaltet schien, gewinnt Schritt für Schritt eine innere Temperatur. Roth findet zunehmend jene Mischung aus Präzision und Schwelgen, die Strauss verlangt. Er überzuckert die Partitur nicht, manchmal schneidet er sogar recht hart in ihre Oberfläche. Doch im besten Fall entsteht daraus ein produktiver Kontrast: Rosenkavalier-Silber ohne Kitschpolitur.

Der letzte Akt gelingt musikalisch am stärksten. Hier wird der Abend frei. Was zuvor noch gegen die szenische Halbheit anspielen musste, findet nun zu einer konzentrierten, fast befreienden Schönheit. Die Komödie läuft aus, die Verwechslungen sind verbraucht, die Mechanik des Spiels verliert an Bedeutung. Übrig bleibt jener Moment, in dem Strauss die Zeit selbst singen lässt.

Das Schluss-Terzett trifft den Kern dieser sanften, nicht trübseligen Melancholie. Die Melancholie des Rosenkavaliers ist kein schwarzer Vorhang, der fällt, sondern ein seidener Schleier, der sich langsam über einen hellen Raum legt. Sie ist spätes Wiener Nachmittagslicht auf einem alten Spiegel: noch warm, noch golden, schon durchzogen von der Ahnung des Abends. Nichts stürzt ein. Keine Katastrophe reißt die Welt auf. Vielmehr beginnt alles leise zu verblassen: ein Duft im Polster, ein Handschuh auf dem Stuhl, eine Tür, die noch offensteht, obwohl niemand mehr zurückkehren wird.

Genau das gelingt in Baden-Baden. Kleiters Marschallin gibt diesem Abschied die Noblesse, D’Angelos Octavian die dunklere Mitte, Konradis Sophie das lichte Versprechen. Plötzlich ist alles im Gleichgewicht. Die Stimmen fügen sich, ohne ihre Eigenfarbe zu verlieren. Die Musik hebt sich, aber sie hebt nicht ab. Sie bleibt menschlich, atmend, schmerzlich schön. In diesem Moment wird der Abend größer als seine Schwächen.

Diese Melancholie trägt Puder, nicht Asche. Sie lächelt, während sie verliert. Strauss lässt den Abschied nicht in Bitterkeit fallen, sondern in ein irisierendes Leuchten: roséfarben, silbern, müde, von unendlicher Noblesse. Gerade deshalb wird das Finale zum entscheidenden, befreiendsten und schönsten Moment dieser Baden-Badener Aufführung. Es erlöst nicht die Inszenierung. Aber es überstrahlt sie für ein paar kostbare Minuten.

Und das ist am Ende viel. Vielleicht sogar genug.