Klang, der nicht um Applaus bittet

Festspielhaus Baden-Baden: András Schiff führt Mozart ins Licht und d-Moll in die Nacht

Am 23. Januar 2026 im Festspielhaus Baden-Baden stand alles unter dem Zeichen einer seltenen Form von Autorität: jener stillen, unaufdringlichen, die nicht aus Gesten, nicht aus Pose, nicht aus dem Drang zur Behauptung kommt, sondern aus der Evidenz des Klangs. András Schiff spielte und leitete zugleich, und schon in dieser Doppelrolle lag eine ästhetische Aussage: Hier sollte kein Konzertbetrieb zelebriert werden, sondern Musik als gegenwärtiger Akt, als eine Kunst, die sich im Moment selbst begründet. Die Cappella Andrea Barca war dabei nicht „Begleitung“, sondern Gegenüber, Resonanzraum, manchmal auch Widerstand – ein Ensemble, das mit einer seltenen Mischung aus Disziplin und wacher Elastizität auf Schiffs Impulse reagierte.

Mozarts Klavierkonzert A-Dur KV 488 eröffnete als eine Musik des Lichts, das nicht blendet. Schiff spielte und führte wie jemand, der nichts mehr beweisen muss, und genau so klang dieser Mozart: keine dramatischen Überzeichnungen, keine theatralische Spitze, keine nachträglich applizierte „Bedeutsamkeit“. Der Anschlag saß, die Einsätze saßen, und vor allem saß die Proportion. Das Allegro wurde nicht „gemacht“, sondern gefunden: Artikulation als Sprachgestus, nicht als Effekt; Dynamik als atmende Syntax, nicht als dekoratives Laut-Leise. Man hörte sehr genau, wie hier die klassische Konzertdramaturgie als Form des „Redens“ ernst genommen wurde: Ritornell und Soloabschnitte standen nicht als Block gegen Block, sondern als ineinandergreifende Ebenen, in denen das Orchester thematische Felder aufspannt und das Klavier sie kommentiert, unterläuft, beleuchtet. Die Durchführung wirkte nicht wie ein technischer Durchgang, sondern wie eine kontrollierte Verdichtung: motivische Partikel wurden in Sequenzketten geführt, Übergänge nicht überpinselt, sondern hörbar gemacht. Dass Mozart in KV 488 die Klarinetten so prominent einsetzt, verschiebt die Klangregie in ein warmes, innen leuchtendes Spektrum – und Schiff reagierte darauf, indem er das Klavier nicht zum glänzenden Vordergrund machte, sondern in der Balance blieb, als sei es eine Singstimme unter anderen, nur eben von besonderer Beweglichkeit.

In der Kadenz des ersten Satzes, stellte Schiff eine Frage und gab, fast unmittelbar, eine Antwort. Es hatte etwas leise Humoristisches, ein kurzes Aufblitzen jener mozartischen Intelligenz, die nie schwer tut, obwohl sie schwer wiegt. Musikalisch war diese Kadenz weniger „Bravour“ als harmonische Dialektik: ein Ausloten der Dominant- und Subdominantfelder, ein kurzes Spiel mit Trugschlüssen und Erwartungsbrechungen, das die Form nicht sprengt, sondern ihr inneres Nervensystem offenlegt.

Im Adagio, diesem f-molligen Zentrum, trug sich eine schwere Schönheit, die nicht ins Sentimentale glitt. Es war mehr als schön; es war passend, unaufgeregt zwingend. Die Melancholie blieb nicht bloß Stimmung, sondern Substanz, als würde sie aus der Harmonie selbst hervorgehen: aus dem Gewicht der Vorhalte, aus der schmerzhaft langsamen Auflösung von Dissonanzen, aus jenen chromatischen Eintrübungen, die Mozart so setzt, dass sie wie Schatten auf einem hellen Stoff liegen. Der Satz bekam dadurch etwas Arioses, ohne je Oper zu spielen: Kantilene als Form des Denkens. Die Holzbläserlinien – nicht Ornament, sondern zweite Stimme – legten sich wie ein dunkler Atem unter das Klavier; besonders in den Übergängen zu Kadenzen wurde hörbar, wie sorgfältig Schiff die Phrasenenden „spricht“, als wären sie Interpunktion. Und diese Melancholie schob sich, zumindest teilweise, in das Finale hinein. Erst dort, am Ende, siegte das Licht, siegte das mozartische Fest – nicht als ausgelassene Oberfläche, sondern als triumphierende Klarheit, als Rondo-Mechanik, die ihre Wiederkehr nicht banal, sondern notwendig wirken lässt: Refrain als Heimkehr, Couplets als kurze Verirrung, und dazwischen stets die gläserne Logik der Form.

Haydns Sinfonie fis-Moll Hob. I:45, die „Abschiedssinfonie“, stellte sich danach wie ein anderes Klima in denselben Raum. Schiff dirigierte auch dieses Werk auswendig, und die Wirkung war die einer unmittelbaren, impulsiven Präsenz. Der erste Satz: intensiv, eruptiv, mit jener nervösen Energie, die sich aus präzisen Pausen speist – Pausen, die hier kaum mehr als ein Hauch von Nichts waren, und gerade darum wie Schnitte wirkten. Musiziert wurde auf höchstem Niveau, mit einem Orchester, das die Spannungen nicht verschleift, sondern scharf zeichnet. Man hörte, wie Haydn im „Sturm-und-Drang“-Habitus das Material nicht romantisch auflädt, sondern strukturell verschärft: unruhige Figuren, nervöse Tremoli, harmonische Engführungen, eine Tonart, die in der damaligen Affektlehre ohnehin als scharf konturiert und „ungewöhnlich“ gilt. Schiff ließ diese Schärfe nicht polstern, sondern stellte sie als Zustand aus: fis-Moll nicht als Farbe, sondern als Druck.

Dann kam der zweite Satz. Er war so langsam und meditativ, dass das Publikum buchstäblich die Programmhefte fallen ließ. Nicht als Ausdruck von Versenkung, sondern als sichtbares Zeichen einer Zeit, die sich dehnte, bis sie langweilig wurde. Es entstand jene eigenartige Leere, in der Aufmerksamkeit nicht gesammelt, sondern verloren geht: ein Adagio, das nicht trägt, sondern versandet. Gerade weil Haydn hier die Spannung aus Periodenbau, Binnenstimmen und dem feinen Gewicht von Kadenzen gewinnen muss, wurde diese extreme Langsamkeit zum Problem: Die Kadenzen wirkten nicht wie Zielpunkte, sondern wie Haltepunkte; die Phrasen wie überdehnte Atemzüge; die Binnenbewegung der Harmonien verlor ihr Zugmoment. Man hörte, wie der Saal in diese Langsamkeit hineinsank – nicht in kontemplativer Konzentration, sondern in eine Art geduldiger Ermattung, in der sogar die kleinsten Geräusche plötzlich lauter wirken als die musikalische Idee.

Die Steigerung im dritten Satz blieb moderat; sie funktionierte, ohne zu beißen. Die Kontraste waren nicht zu hart, nicht zu stark, eher wie kontrollierte Bewegungen in einem System, das sich nicht sprengen will. Und im vierten Satz dann wieder ein kleines Fest: Zuspitzung, Witz, ein Spiel mit Erwartung, das in Haydns Musik immer auch ein Spiel mit dem Publikum ist. Man hörte die Finaldramaturgie als Ökonomie von Wiederkehr und Abweichung: formale Sicherheit als Oberfläche, darunter das ständige Understatement der Überraschung.

Diese Sinfonie ist eine Abschiedssinfonie im wahrsten Sinne des Wortes – und der letzte Satz machte daraus Theater, Ritual, Kommentar. Plötzlich verschwand ein Musiker nach dem anderen. Zuerst das Horn, dann die Trompete. Die Kontrabassistin, ein Streicher, wieder ein Bläser – und so weiter, bis am Ende nur noch ein Quartett, schließlich ein Duett auf der Bühne blieb. Der Dirigent war mittlerweile ebenfalls verschwunden, und das Licht dunkelte sich ab. Welch poetischer Moment. Und dies war, so wie es an diesem Abend vollzogen wurde, auf jeden Fall historische Aufführungspraxis: keine beliebige Regieidee, sondern eine überlieferte, zur Entstehung und Wirkungsgeschichte des Werkes gehörige Geste, die Haydns Prinzip – Musik als realer Akt des Verschwindens – sichtbar macht. Getuschel entstand, ja – aber es war das Getuschel einer wachen Menge, die sich ertappt fühlte: in einem Abschied, der in der Musik selbst vielleicht gar kein wirklicher Abschied ist, aber durch die Praxis des Abgehens plötzlich einer wird. Man jubelte, man lachte, man war aufgerüttelt.

Die Pause war wie eine Schwelle.

Denn nach der Pause verschob sich die Gravitation des Abends. Die Ouvertüre zu „Don Giovanni“ fuhr hinein wie ein dunkler Windstoß. Extrem. Wild. Dann wieder sanft – nur um sich erneut zu steigern. Die Akzente funktionierten, sie waren hart, manchmal beinahe schneidend, und doch präzise, schön, mit jener gnadenlosen Klarheit, die Mozart hier verlangt: Dissonanz nicht als Farbe, sondern als Urteil; Rhythmus nicht als Bewegung, sondern als Bedrohung. Die langsame Einleitung in d-Moll stand wie ein steinerner Portalbogen, mit ihren punktierten Rhythmen und ihren „sprechenden“ Pausen, bevor das Allegro in D-Dur mit fiebriger Motorik losbrach – jenes Umschlagen vom Dämonischen ins Verführerische, das die Oper als Ganzes durchzieht.

Und dann, ohne auch nur eine Sekunde zu zögern, begann das Klavierkonzert d-Moll KV 466. Kein Atemholen, kein Zurücktreten – als müsse diese Musik unmittelbar aus der Ouvertüre heraus geboren werden. Hier kippte die Tonalität des ganzen Abends, und mit ihr kippte seine Bedeutung. Plötzlich war das Orchester nicht mehr nur „begleitend“, sondern schuf Bögen von einer Größe, die den Raum aufriss. Diese Bögen intensivierten sich, sie wurden groß, schön – und in dieser Schönheit lag etwas Unerbittliches. Schiffs Spiel war majestätisch, doch nicht pompös: Majestät als Haltung, als innere Souveränität, als Weigerung, sich zu erklären.

Man wurde weggerissen. Und man verstand plötzlich, warum dieser Abend so geplant war, warum Haydns „Abschied“ nicht am Schluss stehen konnte. Denn das Ende musste hier sein: in dieser d-Moll-Welt, in der Mozart nicht mehr bloß „schön“ ist, sondern notwendig. Schiffs Spiel war akribisch und zugleich von einer Attitüde getragen, niemandem etwas schuldig zu sein als Mozart. Der Dialog mit dem Orchester: ein Schmaus. Nicht Konversation, sondern Auseinandersetzung, Reibung, ein Sprechen in Gegensätzen. Man hörte dabei die Architektur des ersten Satzes als dramatisches Feld: Tutti-These, Solo-Antwort, Zuspitzung in der Durchführung, Rückkehr als scheinbare Beruhigung – und darunter das stetige Arbeiten der Harmonien, die in d-Moll nie wirklich „zu Hause“ sind, sondern immer schon zur Dominante drängen. Die Kadenz im ersten Satz wurde zum Fest der Dynamik: zuerst scharf, dann sanft; ein lustvolles Fest – und gerade dieses Lustvolle hatte etwas Beiläufiges, etwas scheinbar Unangestrengtes. Doch dieses Beiläufige war nicht Nachlässigkeit, sondern Wahrheit: die Wahrheit dessen, der die Mittel nicht ausstellt, sondern besitzt.

Das Tempo im zweiten Satz war schön schrägerisch, ebenfalls beiläufig – und doch tanzten die Hände über die Klaviatur, als gehörten sie einer anderen Gravitation. Die Zuspitzung gelang, sie war extrem: der erste wirklich harte Kontrast des Abends. Und gerade weil er so hart war, wirkte er authentisch, nicht aufgesetzt, nicht „gemacht“. Das Anschwellen und das Wieder-Abschwellen: ein Traum, ein Atem, der sich in der Musik selbst vollzieht, mit einer Orchesterbegleitung, die die harmonischen Schatten nicht glättete, sondern ausleuchtete: das Leuchten der Nebenstufen, die plötzlichen Eintrübungen, das Rückschnellen ins Helle.

Im dritten Satz schließlich wurde die Dramatik perfekt. Sie wurde tief, groß, und doch majestätisch schön. Die innere Dramaturgie der Komposition verlief wie unter einem Brennglas: Kontraste hauchzart in der Oberfläche, gewaltig in der Wirkung. Wieder die Kadenz: ein drastischer Moment, sehr hart – und dann weich wie ein Daunenkissen, das einen in ein Finale entlässt, das eher Sturz als Schluss ist. Man spürte, wie hier nicht einfach ein Werk „gespielt“ wurde, sondern wie eine ganze ästhetische Welt aufgezogen wurde: das Dämonische, das Elegante, das Unabwendbare – alles im selben Atem, alles in jener Balance von Formstrenge und eruptiver Energie, die Mozart so unerbittlich beherrscht.

So wurde man Zeuge eines Abends, der dramaturgisch intelligent geplant war, der seine Steigerung kannte, seine Dynamik, sein Gesetz. Getragen von einem Mann und einem wunderbaren Orchester, die nach der Pause nicht nur intensiver, sondern bedeutsamer wurden: als hätte sich der Abend erst dort entschieden, wirklich zu gelten. Man will gar nicht wahrhaben, dass dies eine Abschiedstour ist. Denn was da geschah, war nicht Routine, nicht Rückblick, nicht „noch einmal Mozart“, sondern eine Verdichtung: Musik als Gegenwart, als Ereignis, als etwas, das einen – wenn es so gelingt – nicht einfach unterhält, sondern verändert.