Wenn der Phallus Regie führt

Benjamin Bernheim brilliert in Berlin mit Hoffmanns Erzählungen

Schon szenisch ist dieser Berliner Hoffmann ein seltsames, aber über weite Strecken durchaus prächtig funktionierendes Tier. Lydia Steiers Inszenierung ist nämlich, was man ihr unbedingt zugutehalten muss, keineswegs jener beliebige Regie-Zirkus, der das Werk mit Einfällen bewirft wie ein nervöser Konditor eine überforderte Hochzeitstorte mit zu viel Zuckerguss. Im Gegenteil: Das alles ist handwerklich sehr gut gebaut. Die Dramaturgie hält, die Binnenlogik der Verwandlungen trägt erstaunlich weit, und selbst dort, wo die Bilderwelt ins Groteske überschlägt, besitzt sie noch Richtungssinn. Diese Inszenierung weiß in aller Regel, warum sie von einem Ort in den nächsten springt, warum sie Hoffmanns Erinnerungen nicht als lose Nummernrevue, sondern als psychisch aufgeladene Rücksturzbahn organisiert. Sie ergibt Sinn. Sie ist überwiegend glaubwürdig in ihren Wandlungen. Und sie entwickelt aus der notorisch schwer zu bändigenden Oper tatsächlich einen schlüssigen Abend.

Nur leidet sie an jener alten Krankheit mancher Regiearbeiten, die ihrer eigenen Intelligenz nicht ganz trauen und daher jeden zweiten Gedanken noch mit dem Leuchtschwert nachziehen. Anders gesagt: Wenn man diese dämonischen Riesenschwänze irgendwann einmal mit milder Entschlossenheit aus der Bühne hinauskomplimentieren würde, käme darunter eine wirklich klasse Inszenierung zum Vorschein. Denn dieses Dauergebaumel ist auf die Länge ungefähr so geistreich wie ein Witz, den jemand beim dritten Glas Rotwein immer noch für unwiderstehlich hält. Natürlich versteht man die Setzung sofort: Macht, Dämonie, patriarchale Gewalt, phallische Fratze, alles klar, danke, angekommen. Nur beginnt das Symbol sehr bald, sich aufzuführen wie ein aufdringlicher Gast, der nicht merkt, dass die Party längst weitergezogen ist. Das ist umso bedauerlicher, weil der Rest der Inszenierung oft deutlich subtiler, klüger und dramaturgisch sauberer arbeitet, als es dieser anhaltende Requisitenkrawall vermuten lässt.

Was die Figurenführung betrifft, bleibt einzig Hoffmann selbst zunächst etwas problematisch. Die Inszenierung hat zwar offenkundig eine Idee von ihm, aber sie findet erst gegen Schluss wirklich mit letzter Stringenz zu dieser Figur. Bis dahin ist er eher das Zentrum eines sehr klug entworfenen Systems als bereits dessen vollkommen geschärfter Bewohner. Erst im letzten Teil schließt sich diese Linie überzeugend. Dann plötzlich fügt sich vieles. Dann wird aus dem taumelnden Träger der Bilder endlich auch eine innere Figur. Und genau deshalb bleibt das Urteil über die Regie am Ende trotz allem deutlich positiv: handwerklich sehr gut, dramaturgisch schlüssig, in vielen Übergängen bemerkenswert plausibel, oft sogar glänzend, nur eben immer wieder mit jener unglücklichen Neigung, einen guten Gedanken nicht nur zu setzen, sondern ihn zusätzlich noch in greller Schrift, mit Ausrufezeichen und obszönem Bühnenanhängsel an die Wand zu nageln.

Musikalisch begann der Abend indes auf einem Niveau, das beinahe sofort Vertrauen erzeugte. Pierre Dumoussaud schlug den Auftakt nicht breit, nicht dekorativ, nicht in jenem falsch französischen Duftnebel an, der Offenbach mit Pastell verwechselt, sondern mit Nerv, Richtung und einer bemerkenswert kontrollierten Lebhaftigkeit. Das Regat besaß Zug. Die Tempi waren zügig, ohne nervös zu werden, federnd, ohne den Puls zu verlieren, und vor allem: sie waren funktional. Man hatte den Eindruck, dass hier kein Takt um seiner selbst willen phrasiert wurde, sondern dass die Agogik aus der Bühnenspannung gespeist war. Im ersten Teil des Abends gelang Dumoussaud eine sehr überzeugende Balance zwischen vertikaler Präzision und horizontalem Atem. Die Partitur blieb transparent, Binnenstimmen wurden freigelegt, solistische Linien aus dem Orchester traten mit schöner Plastizität hervor, und dennoch zersplitterte der Fluss nie in lauter kleine delikate Einzelereignisse. Genau das ist ja eine der zentralen Fallen in dieser Oper: dass man ihre Reichtümer liebevoll ausstellt und darüber ihre Richtung verliert. Dumoussaud vermied diese Gefahr zunächst sehr souverän.

Besonders erfreulich war, wie stark er die Stimmen atmen ließ. Nicht in dem Sinne, dass das Orchester bloß höflich begleitete, sondern dass es elastisch reagierte. Die Staatskapelle spielte mit einer kultivierten Noblesse, doch sie trat den Sängern nicht in den Rücken, sondern baute ihnen einen Resonanzraum. Holzbläserfarben waren fein gestaffelt, die Streicher gaben den lyrischen Passagen eine geschmeidige Unterfütterung, ohne zu sehr zu versüßen, und gerade in den Übergängen zwischen Rezitativischem, Ensemblesatz und ariosen Inseln entstand eine schöne und organische Durchlässigkeit. Das war im besten Sinne opernpraktisch klug dirigiert. Gesang musste sich nicht behaupten, sondern konnte sich groß entfalten. Man hörte eine Leitung, die versteht, dass Offenbachs Raffinement nicht in der Dauererregung liegt, sondern im präzisen Wechsel von Glanz, Biss, Parlando, Lyrismus und plötzlicher Zuspitzung. Wo es weniger gut funktionierte, war die Abstimmung zwischen Chor und Orchester. Dort traten mehrfach kleine Asynchronitäten auf, nicht katastrophal, aber doch deutlich genug, um den hochpräzisen Eindruck leicht anzukratzen. In einer Partitur, die von rhythmischer Kontur, federnder Artikulation und Ensemblegenauigkeit lebt, fallen solche Risse eben sofort auf.

Nach der Pause jedoch verlor die musikalische Dramaturgie spürbar an Spannung. Gerade im Antonia-Akt, also dort, wo Offenbach die Oper in ein fast schon gefährlich ernstes Zentrum führt, hätte es einer stärkeren Verdichtung bedurft. Dieser Akt lebt ja nicht von bloßer Schönheit, sondern von der Kollision unterschiedlicher Energieformen: lyrischer Innigkeit, morbider Verführung, drängender innerer Unruhe und jener fatalen Steigerungslogik, in der Gesang selbst zur Krankheit wird. Wenn das gelingt, entsteht nicht bloß rührendes Musiktheater, sondern ein nahezu musikpsychologischer Sog. Hier aber blieb vieles zu sanft konturiert. Die dynamischen Kulminationen wurden eher angefahren als wirklich freigesetzt, die harmonischen Reibungen nicht ganz ausgeschöpft, die dramatischen Scharniere wirkten geglättet. Man hörte Schönes, aber nicht Unentrinnbares. Der Akt verlor dadurch genau jene existenzielle Temperatur, die ihn zum dunklen Herzen des Abends macht. Umso erfreulicher, dass der Schlussakt musikalisch wieder mehr Profil gewann. Dort kehrte das Orchester zu größerer Schärfe zurück, die rhythmische Straffung funktionierte besser, und die Apotheose am Ende besaß jene positive dramatische Zuspitzung, die nicht in bloßen Effekt kippt, sondern eine Form von bitterem Glanz erzeugt.

Über allem aber stand Benjamin Bernheim. Man kann sich des Eindrucks kaum erwehren, dass hier ein Sänger auftritt, der nicht einfach eine Partie singt, sondern sie in ihrem vokalen Bauplan bis in die letzte Statik hinein begriffen hat. Sein Hoffmann war in jeder Hinsicht eine Lektion in Ökonomie. Bernheim versteht, was viele Tenöre in diesem Fach missverstehen: dass Größe nicht aus permanenter Expansion entsteht, sondern aus der Kunst, Kraftreserven intelligent zu verteilen. Seine Stimmführung war von bemerkenswerter Disziplin. Der Ansatz blieb klar fokussiert, die Linie auch in exponierten Lagen sauber über den Passaggio geführt, das Legato geschmeidig, ohne je weich zu werden, und die Diktion hatte jenes präzise Maß an Konsonantenenergie, das dem französischen Repertoire Kontur gibt, ohne es zu verhärten. Er sang nicht gegen die Phrase, sondern aus ihr heraus. Gerade darin lag seine Überlegenheit.

Man hörte von Beginn an, wie genau er die Proportionen seines Materials kalkulierte. Nichts war voreilig exponiert, nichts wurde aus bloßer Verve verausgabt. Stattdessen arbeitete er mit dosierter Intensivierung, mit kontrollierter mezza voce, mit Rücknahmen, die nicht Schwäche, sondern strategische Sammlung waren. Dadurch gewannen die eruptiven Momente ihre eigentliche Wucht. Wenn Bernheim den Klang dann öffnete, wenn er an den entscheidenden Punkten die Stimme wirklich nach vorn warf und den Raum mit einem gleißenden Fortissimo durchschnitt, dann wirkte das nie wie tenoraler Selbstzweck, sondern wie eine logisch vorbereitete Entladung. Gerade das Ende der Kleinzack-Arie profitierte davon enorm: keine protzige Machtdemonstration, sondern ein exakt platzierter Ausbruch, der aus einer vorhergehenden Ökonomie erst seine Größe bezog. Das ist hohe Kunst. Nicht Lautstärke macht Eindruck, sondern die Fähigkeit, Lautstärke in Form zu verwandeln.

Hinzu kam sein eminent intelligentes Rollenbewusstsein. Bernheim sang diesen Hoffmann nicht als eindimensionalen Romantiker, sondern als Figur mit wachsender innerer Schichtung. Der Vortrag wurde im Verlauf des Abends dichter, farbiger, komplexer. Er modellierte nicht bloß Affekte, sondern Zustandswechsel. Besonders auffällig war, wie flexibel er auf seine Partnerinnen reagierte. Im Antonia-Akt etwa nahm er die eigene vokale Masse bewusst zurück, schloss sich stärker an die lyrisch-dünnere Stimmlichkeit der Partnerin an, ohne damit Präsenz einzubüßen. Das zeugt nicht nur von Musikalität, sondern von echter Ensembleintelligenz. Seine Höhen waren sicher, frei, klanglich offen, nie forciert. Vor allem aber blieb die Stimme über den Abend hinweg technisch souverän eingeteilt. Kein einziges Mal hatte man das Gefühl, hier singe einer über seine Reserven hinaus. Genau deshalb war der Eindruck so überwältigend: nicht heroische Selbstverbrennung, sondern vollendete Beherrschung.

Samantha Hankey war als Muse und Nicklausse der zweite große Anker des Abends. Ihr Mezzosopran besitzt jene seltene Verbindung aus Kern, Geschmeidigkeit und Beweglichkeit, die diese Partie weit über bloßes Wohlklingen hinaushebt. Die Stimme trägt eine dunklere Grundfarbe, bleibt dabei aber im oberen Register erstaunlich leichtgängig, beinahe koloraturfähig, ohne jemals ihre Mitte zu verlieren. Technisch beeindruckte vor allem ihre Legatokultur. Phrasen wurden nicht addiert, sondern organisch gespannt. Dazu kam eine sehr kontrollierte Registerverbindung, die den Eindruck eines durchlaufenden, homogen grundierten Instruments erzeugte. Dramatisch war ihr Gesang nicht auf äußere Akzentuierung angelegt, sondern auf innere Führung. Gerade deshalb wirkte ihre Präsenz so stark. Sie musste nichts markieren; sie war einfach da, als klanggewordene Ordnungsmacht dieses Abends.

Alex Esposito wiederum war als Lindorf, Coppélius, Miracle und Dapertutto ein verlässlicher, handwerklich überaus souveräner Bass, dessen Qualitäten weniger im schieren Dämonieüberschuss als in der Präzision seiner Mittel lagen. Die Stimme saß sauber im Körper, die Textartikulation war klar, die Phrasierung diszipliniert, die Nuancierung gut austariert. Man hörte einen Sänger, der die Linie kontrolliert, der die Rolle technisch in der Hand hat und sie nicht durch Chargieren auflädt. Vielleicht fehlte tatsächlich ein letzter Schuss Bosheit, ein Granulat mehr Gift im Timbre, ein leichtes Übermaß an vokaler Verderbnis, das diese Figuren wirklich aus dem Untergrund des Abends hätte aufsteigen lassen. Aber das ist bereits Kritik auf hohem Niveau. Im Kern war das eine sehr starke Leistung.

Regina Koncz als Olympia bot eine technisch ordentliche, sauber geführte Leistung, bei der die Töne saßen, die Höhe erreichbar war und die Koloraturen ordentlich disponiert erschienen. Gerade bei Olympia genügt jedoch technische Korrektheit nur bis zu einem gewissen Grad. Diese Partie verlangt neben Präzision auch jene kalkulierte Wahnsinnsbrillanz, ein fast unverschämtes Funkeln, bei dem Mechanik und Virtuosität sich zum delirierenden Effekt steigern. Hier blieb manches etwas zu sehr in korrekter Ordnung. Die Koloraturen waren differenziert, aber sie explodierten nicht. Das Resultat war respektabel, doch das eigentliche Feuerwerk zündete nicht ganz.

Siobhan Stagg begann als Antonia mit einer Stimme, die in ihrer feinen, leicht dunkel getönten Lyrik sehr einnehmend wirkte. Die Linie war schön, die Phrasen hatten Zartheit, die Figur bekam dadurch zu Beginn eine berührende Fragilität. Doch gerade diese Partie führt eben aus dem Lyrischen hinaus in eine Zone, in der die Stimme dramatische Zuspitzung nicht nur andeuten, sondern tragen muss. Und dort zeigte sich, dass das Material für die letzte existenzielle Schärfe nicht ganz reichte. Antonia braucht, bei aller Zartheit, einen Punkt, an dem das Singen gefährlich wird. Hier blieb es oft schön, wo es schmerzen müsste.

Sandra Laagus als Giulietta hatte dagegen genau jene schärfere Kontur, die dieser kurzen, aber wirksamen Partie zugutekommt. Ihre Stimme strahlte, besaß Kern, Feuer und ein gut fokussiertes Profil. Der Auftritt bleibt in dieser Oper immer ein wenig ein Luxusproblem der Kürze: Man hat kaum Zeit, große Bögen zu bauen. Umso wichtiger ist die unmittelbare Wirkung, und die war hier vorhanden. Florian Hoffmann als Spalanzani verdiente besondere Erwähnung, weil er jene Mischung aus Bühnenpräsenz, pointierter vokaler Setzung und kontrollierter Überzeichnung mitbrachte, die eine solche Figur aus dem Randbereich ins Zentrum der Aufmerksamkeit katapultieren kann. Er verstand es, Charakter nicht durch Klamauk zu ersetzen, sondern ihn mit stimmlicher Substanz zu unterfüttern.

Der übrige Cast fügte sich sehr ordentlich in das Gesamtgefüge ein. Sonja Herranen, Jaka Mihelač, Brigitte Eisenfeld, Bálint Szabó, Andrés Moreno García, Irakli Pkhaladze, David Oštrek und Junho Hwang erfüllten ihre Aufgaben mit jener Professionalität, die ein solches Ensemblewerk braucht, damit die großen Linien nicht an den Rändern ausfransen. Gerade in einem Abend, der szenisch so viele Reize, so viele Einfälle, so viele Bewegungsschichten produziert, ist ein verlässlicher Nebenapparat Gold wert.

Am Ende bleibt eine Aufführung, die in ihrem besten Sinn hochambitioniert ist. Musikalisch war sie nicht vollkommen gleichgewichtig, dazu verlor der Abend im zweiten Teil zu viel von jener Verdichtungsenergie, die er sich zu Beginn so eindrucksvoll erarbeitet hatte. Aber er besaß Format, Nerven, große sängerische Klasse und einen Hoffmann-Interpreten von außergewöhnlicher Qualität. Szenisch wiederum ist das Urteil fast paradoxer Natur: Dies ist eine handwerklich sehr gute, in ihrer Grundanlage sogar bemerkenswert kluge Inszenierung, die sich bloß immer wieder so benimmt, als traue sie ihrer eigenen Intelligenz nicht. Unter all dem demonstrativen Symbolgepränge, unter der gelegentlichen Lust an der Übererklärung, unter den grotesk gewordenen phallischen Dauerwitzen liegt ein ernsthaft gedachter, dramaturgisch schlüssiger, vielfach überzeugender Zugriff auf dieses heikle Werk. Man möchte Lydia Steier beinahe dankbar und genervt zugleich sein. Dankbar, weil sie das Stück nicht verharmlost. Genervt, weil sie es bisweilen mit dem Presslufthammer ausdeutet, wo ein Skalpell genügt hätte. Aber vielleicht ist genau darin das heutige Berliner Hoffmann-Paradox zu fassen: ein Abend, der sehr oft großartig ist und manchmal gerade dann, wenn er sich für besonders originell hält, ein wenig im eigenen Einfall ausrutscht. Der Teufel steckt hier nicht im Detail. Er steckt im Requisitenlager.