Die Freiheit des Abgrunds

Asmik Grigorian triumphiert als Salome in München

Die Salome-Aufführung vom 1. März 2026 an der Bayerischen Staatsoper in München war ein Abend von erheblicher künstlerischer Spannkraft, ja in vieler Hinsicht ein Ereignis, das sich mit Nachdruck in Erinnerung schreibt. Gerade deshalb verlangt der Abend eine umso genauere Betrachtung. Denn was hier zu erleben war, besaß ohne Zweifel vokale Größe, orchestrale Präzision und eine starke, bisweilen überwältigende szenische Suggestion, zugleich aber auch jene Form von interpretatorischem Zugriff, bei der die Entschiedenheit der Deutung allmählich in ein Problem umschlägt.

Der vorangestellte Mahler-Moment besitzt ohne Zweifel eine erhebliche suggestive Kraft: Er taucht den Beginn von Strauss’ Salome in ein Klima der Trauer, der historischen Beschädigung und der seelischen Versehrtheit und bietet damit einen Deutungsschlüssel an, noch ehe das eigentliche Drama seinen ersten Schritt getan hat. Gerade darin liegt für mich jedoch das Problem. Denn solche dramaturgischen Kniffe tragen die Versuchung in sich, das Monströse mit Bedeutung aufzuladen, den Wahn psychologisch oder historisch zu unterfüttern und damit das Entsetzliche in einen Rahmen des Verstehens zu rücken. Was als Vertiefung erscheint, gerät so leicht zu einer stillen Verschiebung des Blicks: weg von der Radikalität der Tat, hin zu ihrer Herleitung; weg von der Ungeheuerlichkeit, hin zu ihrer Einbettung. Der eigentliche Irrtum liegt darin, dass man auf diese Weise einem Geschehen, das vielleicht gerade in seiner Unverfügbarkeit und Abgründigkeit stehen bleiben müsste, ein erklärendes Gehäuse baut und es damit unmerklich mildert, ja im Extremfall beinahe entschuldigt.

Die Münchner Bilderwelt ist dabei durchaus von großer szenischer Konsequenz. Die hohen, bedrängenden Bücherwände, der hermetisch geschlossene Bibliotheksraum, das Milieu einer eingeschlossenen jüdischen Gemeinschaft, die ständige Atmosphäre des Verstecks, der Angst und des drohenden Zugriffs: All dies ist nicht beiläufige Ausstattung, sondern der eigentliche Denkraum des Abends. Auch der Tanz der sieben Schleier wird nicht als Moment kalkulierter Verführung, sondern als Pas de deux mit dem Tod geführt, mit Brautkleid, körperlicher Entblößung und einer Choreographie, die das Erotische sofort ins Morbide hinüberzieht. Dazu treten die Projektionen mythischer Tiere und historisch aufgeladener Bildflächen, schließlich die Kiste, die den abgeschlagenen Kopf nicht einfach zeigt, sondern in eine symbolisch verschobene Objektwelt überführt. Man spürt in jedem Augenblick, dass diese Inszenierung nicht illustrieren, sondern deuten, nicht zeigen, sondern umlenken will. Gerade deshalb besitzt sie zunächst Gewicht, Atmosphäre und einen unbestreitbaren Willen zur Form.

Genau darin liegt aber auch die Schwäche. Denn Strauss’ Salome lebt nicht von historischer Rahmung, kollektiver Traumatisierung oder symbolischer Überhöhung, sondern von der unmittelbaren, fast unerträglichen Konzentration auf eine einzige Obsession. Das Werk kreist um Blick, Begehren, Zurückweisung, Demütigung und schließlich um jenen schrecklichen Umschlag, in dem Liebe, Macht und Vernichtung untrennbar werden. Warlikowskis Zugriff traut dieser Radikalität offenbar nicht. Er stellt zwischen Werk und Zuschauer fortwährend ein zweites Bedeutungssystem: Shoah-Assoziationen, Versteckszenerie, kollektive Bedrohung, am Ende sogar die Verschiebung von Salomes isolierter Katastrophe in ein umfassenderes Bild von Untergang und Auslöschung. Dadurch verändert sich aber das Zentrum des Stücks. Aus der singulären Monstrosität einer Figur wird ein Symptom historischer Verwundung; aus der tödlichen Exzentrik von Salomes Begehren wird ein Effekt des Rahmens. Das ist nicht Vertiefung, sondern Umgewichtung. Und diese Umgewichtung trifft den Kern des Werkes nicht, weil Salome eben nicht zuerst erklärt werden will, sondern erschrecken.

So steht man am Ende vor einer Arbeit, die gewiss nicht plump ist, die mit erheblichem Ernst und beträchtlicher szenischer Könnerschaft gebaut ist, die Bilder von großer Dichte hervorbringt und sich gegen jede dekorative Bequemlichkeit sperrt. Doch bleibt der Eindruck einer Inszenierung, die dem Werk ihren eigenen Schlüssel aufzwingt und gerade dadurch an ihm vorbeigeht. Sie will tiefer graben und schüttet dabei den Zugang zu. Sie will die Abgründe verständlicher machen und nimmt ihnen gerade dadurch ihre furchtbare Freiheit. Sie will durch Geschichte erhellen, was aus der Nacht des Stücks kommt, und merkt nicht, dass manche Wahrheiten nur in der Nacht sichtbar bleiben. Das Urteil kann deshalb nur kritisch ausfallen: nicht unerquicklich, nicht belanglos, nicht unerquicklich im Sinn des Harmlosen, sondern irgendwie mangelhaft, weil diese Deutung ihrer eigenen Suggestion erliegt und einem Werk, das keine solche Vormundschaft braucht, eine Umdeutung aufdrückt, die es nicht verträgt.

Schon mit dem ersten größeren vokalen Aufleuchten dieses Abends war klar, worauf sein innerstes Gravitationszentrum beruhen würde: auf Stimmen, die nicht bloß singen, sondern den Raum mit einer Selbstverständlichkeit besetzen.

Joachim Bäckström gab dem Narraboth von Anfang an jene Leuchtkraft, die diese Rolle braucht, um mehr zu sein als eine bloße Vorstufe zur Katastrophe. Sein Tenor war strahlend, schön, in seiner Emission von bemerkenswerter Sicherheit und mit einer Größe geführt, die der Figur nicht bloß Jugend, sondern Format verlieh. Gerade darin lag der Eindruck von Reife, der hier so überzeugend hervortrat: Die Linie blieb nicht an der Oberfläche eines bloßen Schönsingens, sondern gewann Kontur, Zug und innere Haltung. Narraboth erschien dadurch nicht als randständiger Schwärmer, sondern als eine Stimme, die vom ersten Moment an ein ernstzunehmendes emotionales Gewicht in den Abend eintrug.

Wolfgang Koch als Jochanaan brachte demgegenüber ein ganz anderes vokales Material ins Spiel: rau, inbrünstig, von herber Autorität und mit jener körnigen Wahrhaftigkeit versehen, die dieser Figur sofort eine physische Realität gibt. Das war kein glatter, nur auf Noblesse setzender Prophet, sondern eine Gestalt aus Klangsubstanz, Erdung und Widerstand. Besonders eindrucksvoll war, wie er sich immer wieder gegen das übermächtige Orchester durchsetzte, wie die Stimme den orchestralen Druck nicht einfach überstand, sondern sich aus ihm heraus scharf profilierte. Gleichwohl zeigte sich im direkten Zusammentreffen mit Salome, vor dem Augenblick des Fluches, eine gewisse Grenze: Gerade dort, wo das Duett nicht nur Wucht, sondern auch magnetische Tiefe, eine dunkle, mitreißende Sogkraft im Dialog verlangt, fehlte bisweilen ein Rest von Energie, jenes letzte Glimmen im vokalen Kern, das aus Konfrontation schon Vorahnung von Vernichtung macht. Überwältigend blieb diese Leistung dennoch, nur eben nicht in jedem Moment von derselben suggestiven Totalität.

Claudia Mahnke zeichnete Herodias mit scharfer, präzise fokussierter stimmlicher Kontur. Ihre Stimme trug die Bitterkeit, die Nervosität, die Härte dieser Figur nicht äußerlich auf, sondern machte sie im Klang selbst hörbar. Das Schneidende ihres Ausdrucks war hier nicht Mangel an Rundung, sondern Charakter in Ton übersetzt. Gerade bei Strauss, wo die Nebenrollen oft in wenigen musikalischen Gesten psychologisch aufgerissen werden, ist das von unschätzbarem Wert.

Gerhard Siegel aber war als Herodes eine jener Leistungen, an denen ein Abend seine zweite große Achse gewinnt. Denn hier stand nicht einfach ein exzentrischer Charaktertenor auf der Bühne, sondern ein Sänger, der stimmliche Schönheit, enorme Kraft und eine außerordentlich differenzierte Gestaltungsgabe miteinander verband. Seine lyrischen Linien hatten Geschmeidigkeit und Form, seine Bögen waren groß geführt, ohne je ihre nervöse Spannung zu verlieren, und vor allem gelang es ihm, die Zwielichtigkeit dieser Figur mit der Stimme selbst plastisch werden zu lassen. Herodes ist bei Strauss ja ein Grenzwesen: lüstern und ängstlich, herrschend und innerlich bereits zerfallen, hysterisch, manipulativ, abergläubisch, feige und doch in einzelnen Momenten fast von tragischer Erkenntnis gestreift. Siegel modellierte diese innere Zersplitterung mit außerordentlicher Feinheit. Besonders in den Szenen mit Salome gewann sein Singen ein geradezu elektrisches Niveau. Hier stimmte nicht nur die Energie, hier stimmte auch die Linienführung im dramatischen Sinn: Die Phrasen wurden zu Reaktionen, die Reaktionen zu Steigerungen, und die Steigerungen zu einem psychologischen Prozess, der sich fast körperlich mitvollziehen ließ.

Gerade diese Wandlung der Figur war von großer Wirkung. Anfangs noch zwielichtig, nervös flackernd, in seiner Begehrlichkeit und Manipulationslust halb verhüllt, trat im Verlauf immer deutlicher die Gebrochenheit hervor, das Erkennen des eigenen Fehlers, das Entsetzen darüber, eine Macht entfesselt zu haben, die sich nicht mehr zurückholen lässt. Siegel formte diesen Umschlag nicht grob, sondern in Stufen. Man hörte gewissermaßen, wie die Figur zu spät begreift, was sie heraufbeschworen hat. Gegen Ende wurde das nahezu erschütternd: der Versuch zu kämpfen, zu beschwören, zu überzeugen, noch einmal Kontrolle zu gewinnen, und eben dieses Scheitern als stimmlicher Vorgang. Da stand nicht mehr nur der widerwärtige Stiefvater, sondern ein zerfallender Mann, der an seiner eigenen Verderbtheit zerbricht und am Ende dennoch noch ein letztes Mal aufbegehrt. Das war in seiner vokalen Dramaturgie außerordentlich stark.

Und dann Asmik Grigorian. Sie war das Epizentrum des Abends, sein vokaler Kern, der Punkt, von dem aus sich alles andere entweder ordnete oder verdunkelte. Gäbe es nicht diesen starken Herodes, hätte sie tatsächlich fast alles in jene tiefsten Schatten gezogen, in denen nur noch eine einzige Stimme herrscht. Was sie hier leistete, war von einer Vielschichtigkeit, die sich kaum mit einem einzigen Attribut erfassen lässt. Diese Stimme konnte scharf sein, ohne je bloß hart zu werden, weich, ohne je ihre Spannung zu verlieren, und im unteren Register von einer Erdung, die der Figur eine fast unheimliche körperliche Glaubwürdigkeit verlieh. Gerade das ist musikwissenschaftlich bemerkenswert, weil Strauss die Salome-Partie zwar in extreme Lagen führt und mit orchestraler Dichte geradezu umstellt, ihr aber zugleich immer wieder eine Mittellage und Tiefe einschreibt, in der sich nicht nur Farbe, sondern psychologische Gravitation entscheidet. Grigorian beherrschte diese Registerarchitektur in souveräner Weise.

Was bei ihr besonders beeindruckte, war der Umgang mit Dynamik und Stimmführung. Sie sang nicht einfach große Bögen, sie baute sie, als würde sie einen Raum errichten, in dem jeder Anstieg, jedes Nachgeben, jede Zuspitzung bereits Teil einer emotionalen Gesamtarchitektur wäre. Das wirkte wie ein Technik-Feuerwerk, aber eines, das nie Selbstzweck blieb. Vielmehr stand hinter dieser stupenden Kontrolle jene paradoxe Qualität, die nur große Strauss-Interpretinnen besitzen: das kontrolliert Unkontrollierte. Alles wirkte, als entstünde es im Moment eines inneren Exzesses, und doch war jede Linie gesetzt, jede Farbe disponiert, jeder Umschlag kalkuliert. In der Partitur dieser Rolle liegen Schärfen, Ausbrüche, Deklamationen, dann wieder fast entrückte Spannungen der Kantilene, nervöse Intervallsprünge, flirrende Wort-Ton-Verschränkungen, abrupte Zustandswechsel. Grigorian durchmaß all das mit einer greifbaren Sicherheit. Ihre Stimme blieb farbenreich, beweglich, von einer fast schmerzhaften Expressivität, ohne je ins Formlose zu kippen.

Dazu kam dieses eigentümliche Gefühl von Leichtigkeit, das die größte Kunst oft begleitet. Denn was sie da errichtete, war ein Monument, doch es hatte nicht den Anschein des mühselig Erkämpften. Nichts klang nach Last, nichts nach bloßer Kraftanstrengung, nichts nach jenem hörbaren Verschleiß, den diese Partie so schnell an den Rand des bloß Heroischen drängt. Vielmehr schien sie mit der Stimme zu spielen, nicht im Sinn von Willkür, sondern im Sinn einer absoluten Verfügbarkeit über Ausdruck. Gerade dadurch gewann auch die Zuspitzung der Figur eine eigentümliche Tiefenschärfe. Dieser Wahn erschien nicht als plakative Operngeste, sondern als Prozess mit innerer Logik. Man bekam, fast wider Willen, ein tieferes Verständnis für diese Besessenheit, nicht weil sie entschuldigt worden wäre, sondern weil ihre vokale Formung sie von innen heraus verständlich machte. Und dann am Ende diese Sanftheit, diese unerträglich schöne Ambivalenz, dieser Kontrast zwischen der äußersten psychischen Entgrenzung und einer fast zärtlichen Klangkultur: Das war von geradezu vernichtender Wirkung. Ihr letztes Crescendo war nicht einfach groß. Es war überirdisch groß.

Über die übrigen Partien sei nicht im Einzelnen gesprochen, aber eines ist festzuhalten: Auch dort herrschte ein erstaunlich hohes Niveau. Es gab keine Aufsetzer, keine Ausreißer, keine merklichen qualitativen Einbrüche. Eine so stimmige, in sich geschlossene Besetzung hört man tatsächlich selten. Dieser Abend wurde also, im eigentlichen Sinn, von Stimmen getragen.

Doch Strauss wäre nicht Strauss, wenn dieses vokale Gebäude nicht auf ein orchestrales Fundament von äußerster Komplexität gestellt wäre. Und das Bayerische Staatsorchester befand sich an diesem Abend in absoluter Topform. Technisch passte hier nahezu alles. Kein einziger Einsatz schien unsicher, keine Gruppe fiel ab, kein klanglicher Vorgang geriet ins Schwimmen. Was man hörte, war orchestrale Präzision auf Weltklasseniveau. Gerade in Salome, wo die Partitur zwischen kammermusikalischer Nervosität, eruptiver Massierung und hochkomplizierter motivischer Verdichtung oszilliert, ist das keine Selbstverständlichkeit. Strauss schreibt keine bloße Klangwand, sondern ein fein verzweigtes Gewebe aus Leitmotiven, Farben, Schocks, irisierenden Binnenbewegungen und plötzlichen Entladungen. Dieses Gewebe war technisch imponierend realisiert.

Und dennoch lag hier die eigentliche Ambivalenz des Abends, nämlich in der musikalischen Leitung selbst. Thomas Guggeis entschied sich phasenweise für extreme Tempi und eine ausgesprochen energische, scharf konturierte Führung. Das erzeugte Wucht, Dringlichkeit, Zugriff. Zugleich aber hatte diese Prachtrealität ihren Preis. Denn wo Strauss nicht nur Druck, sondern Schwebezustände, ambivalente Linien, giftige Verführungsräume und eine gewisse nervöse Elastizität verlangt, wurden einige lyrische Vorgänge im Orchester unterbelichtet. Gerade zu Beginn fiel das auf. Dort, wo die Musik eigentlich zwischen Begehren, Bedrohung, Schimmer und Unruhe flackern müsste, entstand ein dunkleres, dramatischeres Klangbild, das ästhetisch zwar eindrucksvoll war, musikalisch aber nicht in jedem Moment ganz stimmig. Es war fast, als unterwerfe sich das Dirigat der szenischen Schwärze. Im Zusammenhang des Abends funktionierte das durchaus, im streng musikalischen Sinn blieb ein Defizit an Ambivalenz.

Besonders deutlich zeigte sich das im Umfeld des Jochanaan-Salome-Komplexes. Der Moment, in dem der Prophet Salome zurückstößt, besaß unerträgliche Größe; dort bündelte sich die Spannung in einer Weise, die erschütterte. Im Duett zuvor aber waren bereits Schwächen zu spüren. Alles klang auf die große Entladung hin disponiert, doch gerade die feineren, innerlich vibrierenden, teils eben auch energisch unterstromigen Linien fehlten im entscheidenden Maß. Der Tanz der Salome wiederum gelang dann mit kulminanter Extremität, ja als ganz große Interpretation. Von dort an schien sich das Orchester wieder stärker mit Handlung und Partitur zu synchronisieren. Ab diesem Punkt wurde das Verhältnis von Bühne, musikalischer Bewegung und innerer Logik überzeugender. Das Finale schließlich war überwältigend, emotional mitreißend, emotional verstörend. Gerade deshalb bleibt der Wunsch, man hätte diese Feinheit der Deutung, diese Balance aus Gewalt und Vieldeutigkeit, auch in der ersten Hälfte der Oper in gleicher Weise gehört.

So bleibt musikalisch ein Abend von außerordentlichem Rang, getragen von einer herausragenden Solistenriege, gekrönt von einer Salome von fast erschreckender Größe und gestützt auf ein Orchester in technischer Hochform. Nur die Leitung selbst hinterließ jenes produktive Unbehagen, das Bewunderung und Vorbehalt zugleich erzeugt. Nicht alles war im Gleichgewicht, nicht alles war im feinsten Sinn Straussisch ausgehört. Aber dort, wo sich dieser Zugriff mit der Partitur verband, entstand Musiktheater von überwältigender Intensität.