Ein Licht, das seine Abgründe kennt

Klaus Mäkelä macht Strauss’ Frau ohne Schatten in Aix-en-Provence zum seelischen Klangereignis

Über Barrie Koskys Frau ohne Schatten in Aix-en-Provence ist bereits geschrieben worden. Über die Produktion, über diesen Cast, über die musikalische Wucht dieses Abends. Was hier folgt, versteht sich daher weniger als weitere Erstbegegnung mit einer vielbesprochenen Inszenierung, eher als vertiefende Annäherung an die Aufführung vom 6. Juli 2026. Das Programmheft wurde, wie so oft, mit Vorsatz ignoriert. Keine Regieerklärung sollte das eigene Sehen absichern, keine vorgegebene Lesart das Empfinden vorsortieren. Die folgenden Deutungen beanspruchen daher keine endgültige Wahrheit. Sie entstehen aus dem, was auf der Bühne sichtbar wurde, aus dem, was sich während des Abends im Blick, im Körper, im Nachdenken ablagerte. Vielleicht irren sie. Vielleicht treffen sie gerade dort etwas, wo die Inszenierung selbst keine eindeutigen Antworten gibt.

An English version awaits international readers below the German text.

Kosky eröffnet seine Die Frau ohne Schatten aus einer fast unheimlichen Konzentration heraus. Kein ausgebreitetes Reich, keine erzählerisch sortierte Topografie, kein dekorativer Märchenraum. Zunächst bleibt die Bühne beinahe leer, schwarz grundiert, auf einen einzigen Mittelpunkt gespannt: die Amme im Schaukelstuhl. Dieses Schaukeln ist der erste Puls des Abends. Es hat nichts Beruhigendes. Eher scheint darin eine alte, schwer durchschaubare Macht zu arbeiten, ein Pendel zwischen Wiegen, Beschwörung und Kontrolle. Wer in diese Sphäre tritt, gerät in ihre Bewegung hinein. Kaiser und Kaiserin kommen nicht als souveräne Gestalten in einen eigenen Raum, sie werden von der bereits besetzten Mitte angezogen, als müsse jede Figur erst durch dieses Schaukeln hindurch, bevor die Oper sie freigibt.

Schon der Anfang verlangt Aufmerksamkeit. Kosky entwirft keine Bildsprache, die sich unmittelbar erklärt. Seine Zeichen stehen scharf im Raum, bleiben aber beweglich. Sie setzen sich nicht zu einer einfachen Lesart zusammen, sondern erzeugen Druck, Erinnerung, Verschiebung. Der Zuschauer muss verbinden, wieder lösen, nachträglich neu sehen. Diese Inszenierung arbeitet mit Symbolen, die nicht illustrativ dienen, sondern innere Zustände verdichten. Das kann überwältigen, manchmal auch spröde werden. Doch gerade die Sperrigkeit gehört zu ihrer Methode. Sie zwingt dazu, Strauss und Hofmannsthal nicht als Märchenmaschine zu betrachten, sondern als eine Folge seelischer Schwellen.

Besonders aufschlussreich ist der Moment, in dem die Kaiserin die Stimme des Falken mit dem Mund nachzuformen scheint. Sie singt nicht selbst, und doch bewegt sie die Lippen, als käme dieser Ruf aus ihr hervor oder als müsse ihr Körper einen fremden Klang nachsprechen, den sie längst in sich trägt. Der Falke ist damit kein äußerer Bote mehr, keine dekorative Märchenfigur, die von außen mahnt und deutet. Er wird zur ausgelagerten Stimme ihres eigenen Bewusstseins. Was als Warnung, Prophezeiung oder Erinnerung erscheint, sitzt bereits in ihr. Die Kaiserin hört den Falken nicht nur; sie wird von ihm gesprochen. Kosky macht daraus einen verstörenden Akt der inneren Bauchrednerei: Die Figur ist noch nicht im Besitz ihrer eigenen Stimme, aber sie ist auch nicht unschuldig gegenüber dem, was durch sie hindurchklingt. Der Ruf des Falken wird so zur Stimme einer Schuld, die sich erst später ganz verstehen lässt.

Mit dem Erdenflug verändert sich die Ordnung des Abends. Jetzt tritt die Sphäre der Menschen hervor, dieses große dreistöckige Gebilde aus Ebenen, Gestängen, Treppen, Rohren, Enge und aufgestauter Bewegung. Die Menschenwelt erscheint nicht von Anfang an als fertiger Gegenpol, sie wird gleichsam hervorgeholt, als müsse sie aus der schwarzen Anfangsleere erst herausgewuchtet werden. Plötzlich ist alles konkret. Arbeit, Reibung, Müdigkeit, Begehren, häusliche Erschöpfung. Wie ein überforderter Organismus. Überall Übergänge, Hindernisse, vertikale Spannungen. Diese Ehe hat keinen abstrakten Konflikt; sie hat Stockwerke, Lärm, zu wenig Luft.

Aus dem Kontrast zur ersten Szene gewinnt dieser Raum seine Wucht. Die Geisterordnung bleibt zunächst konzentriert, schwebend, von wenigen Zeichen beherrscht. Baraks Bereich dagegen ist schwer, verbaut, alltäglich überladen. Hier wird nicht in Symbolen gelebt, sondern unter Bedingungen. Barak steht darin als gutmütige, fast zu weiche Gegenkraft, während die Färberin die Enge ihres Daseins mit jeder Faser spürt. Kosky zeigt sie nicht als bloße Unzufriedene. Ihre Ablehnung wächst aus einem Raum, der ihr ständig zu nahe kommt. In dieser Behausung wird Ehe zur körperlichen Erfahrung: man stößt aneinander, weicht aus, ruft, schweigt, arbeitet, begehrt falsch oder gar nicht.

Später kehrt die Bewegung des Schaukelstuhls in monströser Vergrößerung wieder: das Schaukelpferd des Kaisers. Dieses Bild gehört zu den stärksten Einfällen der Inszenierung. Aus dem kleinen Pendel der Amme wird ein riesenhaftes, jagdhaftes Spielzeug, zugleich kindlich und bedrohlich. Der Kaiser sitzt auf einer Fantasie der Macht, die sich bewegt und doch keinen Schritt weiterkommt. Das Pferd führt nirgendwohin. Es wiederholt, schwankt, hypnotisiert. In ihm verbinden sich Kinderzimmer und Gewalt, Traum und Herrschaft, Begehren und Unreife. Die Geisterordnung zeigt sich als Kreislauf, der Bewegung vortäuscht, während er in sich selbst gefangen bleibt.

In diese überfüllte Ordnung tragen die Kaiserin und die Amme ihre Versuchung hinein. Auffällig ist, dass der angebotene Reichtum keinen goldenen Glanz entfaltet. Die Färberin wird nicht mit Geschenken überschüttet, nicht von Pracht geblendet. Was ihr entgegengebracht wird, besitzt eine finstere, fast stofflose Qualität. Es legt sich über die Szene wie eine verdorbene Substanz. Der Handel um den Schatten verliert dadurch jede märchenhafte Verführungskraft. Das Angebot verspricht Ausweg und verströmt zugleich Kälte. Es lockt mit Besitz, aber dieser Besitz bleibt innerlich wertlos. Er kann die Enge nicht lösen, nur anders vergiften.

Darin liegt eine scharfe Kritik an einer Vorstellung von Wert, die sich vom Leben abgekoppelt hat. Die Gabe der Amme besitzt keine Wärme, keine Zukunft, keine echte Fülle. Sie verwandelt das Materielle in eine Art Gegenleben, in einen Ersatz, der alles verdichtet und zugleich entleert. Man kann darin eine Kritik am Kapitalismus erkennen, sofern dieser Reichtum als bloße Verfügung über Dinge erscheint und das Lebendige dabei verödet. Kosky illustriert das nicht platt. Er lässt keine Parole aufscheinen. Die Szene bleibt stärker, weil sie atmosphärisch arbeitet: Der Reiz des Besitzes erscheint bereits beschädigt, bevor die Färberin ihn moralisch durchschauen kann.

Auch der große androgyn/weibliche Kopf gehört in diese Logik der Abspaltung. Kahl, übergroß, starr, mit rotem Lippenstift geschminkt, schwebt er zwischen Frauenantlitz, Maske und Idol. Die fehlenden Haare nehmen dem Gesicht jede biografische Wärme. Die roten Lippen setzen ein Zeichen von Sinnlichkeit, doch auf diesem körperlosen Haupt kippt es ins Gespenstische. Ein Mund ohne Atem. Ein Gesicht ohne Leib. Weiblichkeit erscheint als Oberfläche, als Bild, das noch keine Existenz geworden ist.

Die kopflosen Dienerinnen antworten diesem Frauenhaupt von der anderen Seite her. Dort das Gesicht ohne Körper, hier Körper ohne Gesicht. Zusammen ergeben sie eine erschreckend präzise Grammatik der Zerteilung. In der Sphäre der Kaiserin ist Weiblichkeit entweder Zeichen oder Funktion, Maske oder Dienstbarkeit. Was im menschlichen Leben zusammengehören müsste, zerfällt in getrennte Teile: Blick und Handlung, Körper und Entscheidung, Begehren und Verantwortung. So wird die Kaiserin selbst deutlicher lesbar. Ihr Problem besteht nicht allein im fehlenden Schatten. Ihr fehlt zunächst die ganze Erdenschwere einer zusammenhängenden Existenz.

Darum wird Baraks Haus trotz seiner Enge zum notwendigen Gegenraum. Hier sind die Dinge unordentlich, verletzt, laut, manchmal hässlich. Doch sie gehören zusammen. Arbeit greift in Liebe, Müdigkeit in Schuld, Körper in Entscheidung. Kosky idealisiert diese Sphäre keineswegs. Er zeigt sie überlastet, rau, in sich verknotet. Aber gerade diese Überlastung besitzt Wahrheit. Wer hier lebt, kann scheitern, verletzen, vergeben. In der Geisterordnung dagegen herrscht eine beschädigte Reinheit, ein Zustand aus Zeichen, Apparaten und abgetrennten Gliedern. Der Weg der Kaiserin führt deshalb nicht einfach hinab, sondern hinein in Zusammenhang.

Am Ende des zweiten Aktes verschiebt Kosky die Färberin endgültig aus dem Bereich der bloßen Eheverweigerung in eine Zone tatsächlicher Gewalt. Wenn sie mit dem Hammer auf Barak losgeht, bleibt das kein symbolischer Ausbruch mehr, keine theatrale Zuspitzung einer ohnehin erhitzten Szene. Der Angriff ist so konkret, so massiv, so körperlich geführt, dass man kaum anders kann, als von einem Mordversuch zu sprechen, vielleicht sogar von einem szenisch gedachten Ermorden. Damit radikalisiert Kosky die moralische Fallhöhe dieser Figur. Die Färberin hat bis dahin gehadert, verachtet, verhandelt, sich kaufen lassen, ihre Ehe innerlich verlassen. Nun aber wird aus Verachtung Handlung. Der Hammer macht sichtbar, was in ihr längst gärte: der Wunsch, die eigene Gefangenschaft nicht mehr nur zu beklagen, sondern den Menschen zu vernichten, der für diese Gefangenschaft steht. Gerade darin gewinnt die spätere Umkehr ihre Schwere. Vergebung ist hier keine sentimentale Rückkehr zur Ordnung, sie muss über eine Tat hinweg, die das Zusammenleben selbst zerstört hat.

Diese Regie verlangt dem Zuschauer viel ab, weil sie ihre Gedanken nicht ausformuliert, sondern in Objekten versenkt. Schaukelstuhl, Schaukelpferd, Frauenkopf, kopflose Körper, dreistöckiges Haus, schwärzliche Gabe: Jedes Bild trägt Bedeutung, doch keines erschöpft sich in einer einzigen Bedeutung. Manchmal scheint der Abend dadurch hermetisch. Dann wieder öffnet sich eine Verbindung plötzlich mit großer Klarheit. Kosky vertraut auf ein Sehen, das nacharbeitet. Seine Symbolsprache ist dicht, aufgeladen, gelegentlich widerständig, aber nie beliebig. Sie führt die Oper aus einer zerschnittenen Sphäre in einen Raum, in dem Leben nur als Verstrickung denkbar wird.

Das Finale gewinnt aus dieser Bewegung seine eigentümliche Kraft. Es versöhnt, aber es beruhigt auch ein wenig.

Am Ende kehrt dieses Verfahren verwandelt wieder, wenn die Kaiserin den Chor der ungeborenen Kinder mitformt. Wieder spricht etwas Körperloses durch ihren Mund, doch die Bedeutung hat sich verschoben. Der Falkenruf war Mahnung, Ahnung, Störung. Der Kinderchor wird zur Antwort. Die Kaiserin hat nun einen Schatten und kann Stimmen aufnehmen, ohne von ihnen beherrscht zu werden. Sie leiht den Ungeborenen keinen Mund aus leerer Bedürftigkeit, sondern aus gewonnener Verantwortung. So entsteht ein stiller Bogen: vom fremden Ruf, der sie heimsucht, zu einer Zukunft, der sie Raum gibt.

Wenn Miniaturversionen der Kaiserin, des Kaisers, Baraks und der Färberin erscheinen, Kinderkörper mit alten Gesichtern, schiebt sich etwas Fremdes in den Moment der Erlösung. Der erste Eindruck ist eher Verstörung als Jubel. Zukunft steht auf der Bühne, doch sie blickt mit dem Gesicht der Vergangenheit zurück. Diese Kinder sind keine harmlosen Zeichen häuslicher Erfüllung. Sie tragen Erinnerung, bevor sie gelebt haben. In ihnen berühren sich Anfang und Wiederkehr.

So lässt Kosky Geburt nicht als reine Unschuld erscheinen. Neues Leben kommt bereits gezeichnet in die Szene. Die kleinen Doppelgänger wirken wie alte Seelen in jungen Körpern, als setze sich durch sie etwas fort, das größer ist als die einzelnen Figuren. Darin liegt ein möglicher Wink auf Wiedergeburt, vielleicht auch auf eine tiefere Form von Weitergabe: Niemand beginnt ganz neu. Jeder tritt in Geschichten ein, in Schuld, Sehnsucht, Angst, Hoffnung, alte Träume. Der gewonnene Schatten löscht diese Last nicht aus. Er macht sie tragbar.

Am Ende steht darum keine einfache Apotheose. Die Helligkeit, die sich öffnet, bleibt von Unruhe durchzogen. Koskys Schlussbild verbindet Trost und Befremden, Fortsetzung und Erinnerung, Kindersegen und Totengesicht. Aus wenigen stark geladenen Gegenständen hat diese Inszenierung einen seelischen Parcours gebaut. Die Kaiserin muss aus der schaukelnden Unwirklichkeit in die Überforderung des Lebendigen gelangen. Sie muss lernen, dass Existenz nicht aus Reinheit entsteht, sondern aus Bindung, Schuld, Körper, Verzicht und Mitgefühl. Baraks Haus, so eng und verbaut es erscheint, bewahrt mehr Wahrheit als alle schwarzen Gaben der Amme. Dort, wo alles zu viel ist, beginnt der Wert des Lebens.

Musikalisch erhält dieser Abend seine Form durch Klaus Mäkelä. Bei Strauss’ Frau ohne Schatten entscheidet sich früh, ob ein Dirigent nur den riesigen Apparat entfesselt oder ob er unter der Überwältigungsarchitektur jene feinen seelischen Leitungen freilegt, aus denen das Werk seine Spannung bezieht. Mäkelä findet erstaunlich oft den Punkt, an dem beides ineinander greifen kann. Er denkt die Oper weit, mit epischem Atem, mit ausgreifenden Bögen, mit einem ungebrochenen Vertrauen in den romantischen Sog dieser Musik. Zugleich bleibt seine Arbeit an den Binnenstrukturen hellwach. Das Orchestre de Paris folgt ihm über weite Strecken mit Glanz, Durchlässigkeit und nervöser Schlagkraft. Diese Partitur wird unter seiner Leitung nicht nur aufgerichtet, sie beginnt von innen her zu leuchten.

Schon der erste Akt verrät, wohin Mäkelä den Abend führen will. Die Musik springt impulsiv an, scharf konturiert, immer wieder durchzogen von einer schmelzenden, weit atmenden Lyrik. Strauss setzt hier Gegensätze übereinander, die bei weniger genauer Führung leicht in prachtvoller Unordnung auseinanderlaufen: spätromantische Süße, rhythmische Härte, motivische Verdichtung, expressionistische Zuspitzung. Mäkelä hält diese Kräfte in Bewegung. Große Linien dürfen sich ausbreiten, werden aber im richtigen Augenblick von harten rhythmischen Impulsen aufgerissen. So entsteht kein bloß schönes Klangbad. Der Gesang des Orchesters trägt eine Gefahr in sich.

Der erste Auftritt des Kaisers erhält eine extreme expressive Schärfe. Jagdhafte Gesten, horngetränkte Ferne, königliche Pose und innere Unbehaustheit stehen plötzlich dicht beieinander. Hier zeigt sich viel von Mäkeläs Strauss-Verständnis. Er sucht den großen Ton, glättet ihn aber nicht. Epik und fast butterschmelzende Lyrik berühren sich, ohne ineinander zu zerfließen. Besonders eindrucksvoll gelingt der Erdenflug. Dieser Moment fährt mit einer hyperexpressiven Markanz durch den Raum, als würde die Musik selbst unter Druck geraten. Der Übergang der Sphären klingt nicht schwebend entrückt, eher wie ein orchestraler Druckwechsel, eine Bewegung, die den Boden unter den Figuren verschiebt.

Dabei begleitet Mäkelä die Stimmen mit großer Sensibilität. Er spürt, wann sich der Orchesterklang vor eine Gesangslinie stellen darf und wann er ihr Raum bauen muss. In lyrischen Passagen lässt er den Klang langsam öffnen. Diese Bögen besitzen eine einladende Weite, eine Schönheit zum Sich-Verlieren, ohne den dramatischen Faden preiszugeben. Immer wieder treten Details aus Blech und Holz hervor, die im Strauss’schen Gesamtglanz leicht verschwinden könnten. Vor allem die Holzbläser erhalten eine beinahe kammermusikalische Beweglichkeit. Sie kommentieren, reizen an, setzen schmale seelische Splitter in den großen Strom.

Beim ersten Zusammentreffen der Kaiserin mit der Färberin wird diese Arbeit besonders hörbar. Die Holzbläser zeichnen keine dekorative Begleitspur, sie legen eine innere Topografie des Moments frei. Solistische Linien schimmern auf, kleine Einwürfe, gebrochene Farben, harmonische Reibungen. Mäkelä lässt diese Details nicht isoliert glänzen, sondern bindet sie in den großen Atem zurück. Daraus entsteht eine seltene Verbindung aus analytischer Klarheit und dramatischem Zug. Wenn die Ausbrüche kommen, treffen sie mit brutaler Kraft. Der Zugriff klingt kerniger und schärfer gefasst als gewohnt, weniger samtig gepolstert, stärker aus dem harmonischen Druck der Partitur heraus entwickelt.

Was im und nach dem Ruf der Wächter geschieht, gehört zu den bewegendsten musikalischen Momenten des Abends. Strauss schreibt hier keine äußerliche Nachtstimmung, sondern ein Schweben, in dem Ferne, Schutz und Schmerz auf geheimnisvolle Weise ineinander geraten. Mäkelä formt diese Passage mit außerordentlicher Feinheit. Das Dramatische entsteht aus innerer Spannung, aus Atem, aus minimalen Verschiebungen der Linie. Stimmen und Orchester gehen für einen Moment in einen anderen Zustand über. Die Harmonik öffnet Räume, die sich sofort wieder entziehen. Die Phrasen atmen so empfindlich, dass man sie kaum festhalten kann. Hier erreicht der erste Akt seine vielleicht wahrhaftigste Überwältigung.

Im zweiten Akt verschärft sich der Zugriff. Die Komplexität der Partitur tritt transparenter hervor. Strauss’ Fähigkeit, mehrere psychologische Vorgänge gleichzeitig zu komponieren, wird hier nicht zugedeckt. Motivische Schichten, rhythmische Widerhaken, harmonische Verdichtungen und irisierende Übergänge werden körperlich erfahrbar. Das Vorspiel zu „Mein Falke“ beginnt von den tiefen Streichern her zart, mit wenigen expressiven Spitzen, die nie sentimental ausgestellt werden. Darüber legt sich ein fein gespannter Streicherteppich. Mäkelä baut die Linie groß auf, differenziert, mit Sinn für den langen Atem dieser Szene.

Ganz ohne Reibung gelingt dieser Abschnitt allerdings nicht. An einzelnen Stellen scheint der Orchesterapparat gegen die hohe innere Spannung zu arbeiten, die Mäkelä ihm abverlangt. Schichten entfernen sich kurz voneinander, als setze die Partitur der Realisierung Widerstand entgegen. Bemerkenswert bleibt, wie rasch sich das Ganze wieder sammelt. Man spürt das Risiko dieser Lesart. Mäkelä fordert klanglich, rhythmisch und dynamisch viel. Wo alles gelingt, entsteht elektrisierende Klarheit. Wo es kurz wankt, sieht man die Schwierigkeit dieser Musik aufblitzen. Das Ende der Arie des Kaisers kulminiert weniger dicht und weniger heroisch, als man erwarten könnte; dafür tritt das lyrische Thema umso präsenter hervor, beinahe schmerzhaft offen.

Die Szenen um die zunehmende Käuflichkeit der Färberin gehören zu den intelligentesten Momenten des Abends. Mäkelä führt den Aufbau rhythmisch prägnant und zugleich lyrisch gespannt. Verführung, Abwehr, Erregung und Selbstentfremdung greifen musikalisch ineinander. Das folgende Zwischenspiel besitzt enorme Kraft. Strauss übersetzt psychologische Vorgänge in orchestrale Energie: Steigerungen, plötzliche Schärfen, harmonische Reibung. Wenn die Kaiserin ihre Schuld spürt, gewinnt diese Musik beinahe körperliche Intensität. Die Phrasen glühen von innen, die Ausbrüche tragen eine schwere Inbrunst. Mäkelä liest diese Szene nicht als bloßen Moment der Erkenntnis, sondern als Erschütterung des gesamten Klangraums.

Auf dem Weg zum Finale des zweiten Aktes wächst ein gewaltiger Spannungsbogen. Die Musik schreitet finster, mystisch, unerbittlich voran. Mäkelä baut keine einzelne Klimax, eher eine ganze Landschaft aus Druck. Das Finale entfesselt Raserei und Überwältigungssymphonik in einer Intensität, die fast über den Rand des Sinnvollen hinausdrängt. An dieser Stelle zeigt sich auch die problematische Seite. Die von rechts und links erhöht kommenden Trompeten geraten zu laut und technisch nicht präzise genug. Sie schneiden in den Gesamtklang hinein, überdecken stellenweise sogar Nina Stemme und beschädigen für einen Moment die Balance. Der szenische Sinn bleibt erkennbar: Diese Musik soll von außen hereinbrechen, den Raum spalten, den Hörer überfordern. Nur kippt das Kalkül kurz in akustische Übersteuerung. Der Ausdruck erreicht sein Ziel, die Ausführung bleibt angreifbar.

Der dritte Akt steigt aus einer Tiefe empor, die Mäkelä zunächst fast archaisch grundiert. Die Holzbläser treten stellenweise etwas zu markant hervor, doch die rhythmischen Impulse in den Streichern besitzen eine scharfe Präzision. Solistische Linien blitzen auf, prägnant, aber nicht selbstverliebt. Die große Szene der Färberin baut sich mit eindrucksvoller emotionaler Vielfalt auf. Mäkelä begleitet nicht bloß, er legt den Raum frei, in dem sich diese Figur zwischen Härte, Erschöpfung, Reue und wachsender Durchlässigkeit bewegt.

Nach dem Duett von Barak und der Färberin öffnet sich die Musik zunächst in verklärter Schönheit, bevor sie wieder in brachiale Spannung umschlägt. Dieses Wechselspiel gelingt außerordentlich intensiv. Bassklarinette und andere Bläserfarben treten mit fast entrückter Innigkeit hervor; besonders die dunkleren Holzbläser tragen eine Wärme, die nichts weichzeichnet, sondern vertieft. In diesem Akt stellt Mäkelä die Motive besonders klar gegeneinander. Das ist entscheidend, weil Strauss hier nicht einfach zusammenführt, was zuvor getrennt war. Er lässt die motivischen Kräfte einander prüfen, widersprechen, durchdringen. Mäkelä macht diese Arbeit hörbar. Die Partitur wird zum Ort der Entscheidung.

Die Verbannung der Amme trifft mit überwältigender Brutalität. Der Zugriff bleibt hart, rhythmisch pointiert, klanglich unerbittlich. Danach verändert sich die Temperatur. Feine, verschattete Passagen entstehen, dann wieder ein heller Kontrast, ein Aufgehen des Klanges. Besonders berührend geraten die solistischen Momente: ein zarter Streicherton, wohl aus der Violine, von weinender Schönheit; später ein Hornsolo, das mit jener Mischung aus Ferne und Wärme spricht, die bei Strauss nie nur Farbe meint. Das Horn ruft hier keine Landschaft auf. Es erinnert, tröstet, hält Schuld aus.

Die Versteinerung wird noch einmal zu einem orchestralen Zentrum. Mäkelä formt diesen Abschnitt mit überwältigender Spannung. Der Klang verdichtet sich, härtet aus, die Beweglichkeit der Musik scheint für einen Augenblick zu gerinnen. Danach gewinnt das Finale seine große romantische Weite. Es entfaltet sich mit einer Intensität, die unmittelbar trägt. Erstaunlich bleibt, wie vielschichtig diese Schlussbewegung unter Mäkelä klingt: Farben, Spannungen und seelische Räume greifen ineinander, ohne dass der große Zug zerfällt. Ein kleiner Riss bleibt, wenn eine Trompete in einer Linie etwas zu hastig emporfährt. Ein Moment der Unruhe im Gewebe. Im Verhältnis zu dem, was hier insgesamt geschieht, verliert sich dieser Einschnitt fast vollständig.

Dieses Finale ergreift. Mäkelä findet eine Wärme, eine Verklärung, die ihre Abgründe nicht vergisst. Der große Bogen hebt die Musik über den Moment hinaus. In der ersten Reihe sitzt ein junger Mann, dessen Körper jede Bewegung des Klanges mitvollzieht. Man sieht, wie sehr ihn diese Musik erfasst, wie er innerlich mitgeführt wird. Darin spiegelt sich das eigene Erleben. Diese Schlussbewegung öffnet einen Raum, der größer ist als der Abend selbst. Himmlisch, schön, von einer Kraft, die lange nachklingt.

Vida Miknevičiūtė gestaltet die Kaiserin mit starken Momenten und deutlichen Grenzen. Ihre besten Augenblicke liegen in den zarten, hell geführten, beinahe schwebenden Tönen. Dort findet sie eine ideale Farbe für diese Figur: entrückt, fragil, silbrig, von einer eigentümlichen Unberührtheit. Sobald die Stimme sich zuspitzt und in die kraftvollen Höhen drängt, verliert der Klang an Rundung. Das Timbre schärft sich bisweilen ins Schrille, in expressiven Momenten fast furienhaft. Dramatisch lässt sich das gelegentlich begründen, vokal bleibt es nicht immer glücklich integriert.

Im zweiten Akt findet Miknevičiūtė ihren glaubhaftesten Ton dort, wo die Kaiserin die eigene Schuld erkennt. Die Linie gewinnt innere Spannung, der Ausdruck rückt näher an eine verletzliche Wirklichkeit heran. Dennoch kehrt die Schärfe in großen Ausbrüchen wieder. Der dritte Akt gelingt ihr am überzeugendsten. Als gebrochene Gestalt vor der Läuterung, die der väterlichen Ordnung, der eigenen Angst und dem drohenden Verlust gegenübertritt, gewinnt sie an Profil. Da die Partie hier stärker aus verhaltenen, verletzlicheren Farben leben darf, kommen ihre Qualitäten besser zur Geltung. Die problematischen lauten Höhen bleiben, doch der Akt gehört insgesamt zu ihren stärksten Abschnitten.

Michael Spyres gibt dem Kaiser kraftvollen Zugriff und impulsive Linie. Seine Stimme besitzt eine baritonal grundierte Substanz, die dem Tenorprofil dieser Partie reizvolle Kontraste verleiht. Schon im ersten Akt entsteht dadurch ein Klangbild von Fülle. Die Linie bleibt energisch, das Timbre attraktiv, die Figur erhält mehr Körper, als diese oft undankbare Partie leicht hergibt. Im zweiten Akt gestaltet Spyres seine große Szene eindrucksvoll. Nicht jeder lange Bogen bleibt gleichermaßen präsent; stellenweise verschwindet die übergeordnete Linie im dichten Orchesterstrom. Doch vokale Intelligenz und klangliche Noblesse bleiben unüberhörbar. Im dritten Akt hält er die Spannung bis zuletzt. Auch nach langer Strecke bleibt der Zugriff kraftvoll, die Stimme gestützt, die Figur musikalisch präsent.

Ambur Braid als Färberin liefert eine der aufregendsten Leistungen des Abends. Schon im ersten Akt steht sie tief in der Rolle, gestalterisch groß, manchmal fast überzeichnet, doch nie leer. Sie setzt Phrasen mit riskanter Schärfe, baut kleine Brechungen ein, findet in leisen, verletzlichen Momenten eine besondere Leuchtkraft. Man spürt, wie stark sie den Gesang dem Ausdruck unterordnet. Im rein vokalen Sinn geht das nicht immer völlig auf; gelegentlich bezahlt sie die emotionale Fallhöhe mit technischer Unruhe. Doch diese Bereitschaft zum Risiko macht ihre Färberin glaubhaft. Die Figur lebt nicht aus vokaler Vorsicht, sondern aus innerer Überhitzung.

Im zweiten Akt steigert Braid diese existenzielle Energie. Ihre Färberin wird erschreckend glaubhaft in ihrer Käuflichkeit, ihrer Raserei, ihrer moralischen Verwahrlosung. Das Geheimnis dieser Darstellung liegt in der Hingabe. Technik wird stellenweise preisgegeben, Ausdruck dafür radikal gewonnen. Die Partie brennt aus der Figur heraus. Braid zeigt eine Frau, die nicht nur hadert, sondern von innen her aufgerissen wird. Im dritten Akt gelingt ihr eine kaum greifbare Steigerung. Die große Szene erhält eine breite emotionale Fächerung, kraftvoll und sanft, hart und zerbrechlich, mit organischen Übergängen zwischen den Zuständen. Wo sie die Stimme zurücknimmt, trifft sie am tiefsten.

Brian Mulligan gestaltet Barak mit großer Wärme und beeindruckender Grundierung. Vom ersten Moment an trägt seine Stimme eine ruhige Substanz, die der Figur Würde gibt. Wenn Barak um Kinder bittet, nimmt Mulligan den Klang wunderbar zurück. Die Linie wird weich, empfindlich, fast tastend. Er baut große lyrische Bögen, ohne Baraks Schlichtheit zu beschädigen. In Reaktion auf die Färberin kann der Ton kantiger werden, was der Rollenzeichnung guttut. Diese Güte bleibt nie bloß passiv. Sie bekommt Widerstand, Schmerz, manchmal eine herbere Färbung. Seine letzte große Szene im ersten Akt gehört zu den schönsten Momenten des Abends.

Im zweiten Akt zeigt Mulligan einen stärker gebrochenen Barak. Sein Bogen bleibt zart und intensiv, am Ende von Lethargie, Enttäuschung und einer kleinen, kaum verlöschenden Hoffnung durchzogen. Die Betonungen sitzen fein, die Phrasen atmen durchdacht, die Stimme trägt seelische Müdigkeit, ohne in Schwäche zu versinken. Gegen Ende übernimmt auch er etwas von der Raserei seiner Partnerin. Damit erreicht er ein ähnlich existenzielles Niveau, ohne seine Grundwärme zu verlieren. Im dritten Akt beginnt sein Duett mit der Färberin sanft, organisch, sich langsam steigernd. Dieses Paar wird musikalisch zu einem Zentrum des Abends. Sein „Fürchte dich nicht“ kommt hauchzart, beinahe schwerelos, und trifft gerade deshalb tief.

Dass Mulligan im Finale hörbar an Grenzen gerät, überrascht nach dieser Leistung kaum. Die Partie fordert nach einer so langen Oper ihren Tribut. Man spürt angegriffene Reserven, der Schluss wird zum Kraftakt. Nach einer Darstellung von solcher Wärme, musikalischer Großzügigkeit und emotionaler Spannweite fällt diese Ermüdung kaum ins Gewicht. Sie wirkt beinahe folgerichtig. Auch dieser Barak hat sich verausgabt. Am Ende bleibt kein Makel, eher das Bild eines Sängers, der seine Figur mit bemerkenswerter Tiefe durch den Abend getragen hat.

Nina Stemme als Amme bewegt sich in einer eigenen Liga. Schon im ersten Akt setzt sie mit Erfahrung, Bosheit und dramatischer Autorität ein. Ihre Amme begleitet die Kaiserin nicht, sie treibt das Unheil voran. Stemme verbindet Schärfe mit technischer Souveränität, Härte mit Linienbewusstsein. Im zweiten Akt gewinnt diese Bosheit noch an Format. Die Stimme kann schneiden, bohren, verführen, befehlen. Dabei bleibt die Führung erstaunlich kontrolliert. Selbst dort, wo sie im Finale des zweiten Aktes durch die seitlichen Trompeten überdeckt wird, verliert die Figur ihre Wirkung nicht. Man erkennt die Macht dieser Stimme, auch wenn der Raum ihr kurzfristig Gewalt antut.

Im dritten Akt setzt Stemme rhythmisch pointiert, ruckhaft, manisch ein. Sie führt die Präsenz des ganzen Abends mit fast erschreckender Konsequenz weiter. Ihre Amme entsteht aus Erfahrung, vokaler Ökonomie und brutalem Zugriff auf die Szene. Technisch bleibt das meisterhaft: scharf konturiert, souverän disponiert, darstellerisch unerbittlich. Von den ersten Momenten an zieht sich eine Intensität durch diese Darstellung, die bis zum Schluss kaum nachlässt. Die Verbannung erhält dadurch musikalisches Gewicht. Man erlebt nicht das Verschwinden einer Nebenfigur, sondern den Zusammenbruch einer dämonischen Energie.

Die drei Brüder Baraks, Thomas Ebenstein, Jinxu Xiahou und Andrew Hamilton, erfüllen ihre Aufgaben solide und verlässlich. Große Überraschungen stellen sich hier nicht ein, doch die Stimmen sitzen gut, die Charaktere bleiben klar genug gefasst, das Ensemblebild sauber. In einer Oper, deren Nebenfiguren leicht ins Chargenhafte kippen können, besitzt diese kontrollierte Verlässlichkeit ihren eigenen Wert.

So entsteht musikalisch ein Abend von außergewöhnlicher Kraft. Kleine Unschärfen bleiben, ebenso einzelne Momente, in denen die Wucht der Konzeption die Balance gefährdet. Doch Mäkeläs Leistung überragt. Er führt Strauss’ Partitur mit jugendlicher Energie, analytischer Klarheit und romantischem Atem. Das Orchestre de Paris darf leuchten, drängen, flüstern, ausbrechen. Die Musik erscheint als Riesengebilde und zugleich als Kammer feinster Regungen. Mäkelä überwältigt nicht um der Überwältigung willen. Er sucht in der Klangmasse den verletzlichen Kern. Wenn am Ende die großen Bögen sich öffnen, wenn Strauss noch einmal Licht, Schuld, Wärme und Unruhe zusammenführt, trägt dieses Dirigat den Abend in eine Verklärung, die lange nachwirkt.

ENGLISH

Much has already been written about Barrie Kosky’s Die Frau ohne Schatten in Aix-en-Provence. About the production, about this cast, about the musical force of the evening. What follows should therefore be understood less as another first encounter with a much-discussed staging than as a deeper engagement with the performance of 6 July 2026. As so often, the programme booklet was deliberately ignored. No director’s statement was to provide a safeguard for one’s own perception; no prescribed interpretation was to arrange one’s responses in advance. The readings that follow consequently make no claim to definitive truth. They arise from what became visible onstage, from what settled in the eye, the body and the mind over the course of the evening. They may be mistaken. Or perhaps they touch upon something precisely where the production itself refuses to provide unequivocal answers.

Kosky begins his Die Frau ohne Schatten in a state of almost uncanny concentration. There is no expansive kingdom, no narratively ordered topography, no decorative realm of fairy tale. At first, the stage remains nearly empty, grounded in black and drawn towards a single centre: the Nurse in her rocking chair. This rocking is the evening’s first pulse. There is nothing soothing about it. Rather, some ancient, inscrutable power seems to be at work within it, a pendulum moving between cradling, incantation and control. Anyone entering this sphere is drawn into its motion. The Emperor and Empress do not arrive as sovereign figures entering a domain of their own; they are attracted towards a centre that has already been occupied, as though every character first had to pass through the movement of this chair before the opera would release them.

From the outset, the production demands attention. Kosky does not devise a visual language that explains itself immediately. His signs stand sharply in space, yet remain fluid. They do not assemble into a simple reading; instead, they generate pressure, memory and displacement. The spectator has to connect them, detach them again, and subsequently learn to see them anew. This production works with symbols that do not serve an illustrative purpose but compress inner states. At times this can be overwhelming, occasionally even austere. Yet its resistance is integral to its method. It compels us to regard Strauss and Hofmannsthal not as a machine for producing fairy tale, but as a succession of psychological thresholds.

Particularly revealing is the moment when the Empress appears to shape the Falcon’s voice with her mouth. She does not sing herself, and yet her lips move as though the cry were issuing from within her, or as though her body were compelled to repeat an alien sound that it has long carried inside itself. The Falcon is thus no longer an external messenger, no decorative creature of fairy tale that warns and interprets from outside. It becomes the displaced voice of her own consciousness. What appears as warning, prophecy or recollection is already lodged within her. The Empress does not merely hear the Falcon; she is spoken by it. Kosky turns this into a disturbing act of inner ventriloquism. The character does not yet possess a voice of her own, but neither is she innocent of what resounds through her. The Falcon’s cry thus becomes the voice of a guilt whose full meaning will only become intelligible later.

With the descent to earth, the order of the evening changes. The human sphere now emerges: a vast three-storey structure of levels, scaffolding, stairs, pipes, confinement and accumulated motion. The human world does not appear from the beginning as a completed counter-realm. It is, as it were, hauled into view, as though it first had to be wrested from the black void of the opening. Suddenly everything is concrete. Labour, friction, exhaustion, desire, domestic fatigue. An organism stretched beyond capacity. Everywhere there are transitions, obstructions, vertical tensions. This marriage does not have an abstract conflict; it has floors, noise and too little air.

The force of this space derives from its contrast with the opening scene. The spirit realm initially remains concentrated, suspended, governed by a handful of signs. Barak’s domain, by contrast, is heavy, obstructed and overburdened by the everyday. Here, life is not conducted through symbols but under conditions. Barak stands within it as a good-natured, almost excessively gentle counterforce, while the Dyer’s Wife feels the confinement of her existence in every fibre. Kosky does not present her merely as a dissatisfied woman. Her rejection grows out of a space that is perpetually pressing too close. In this dwelling, marriage becomes a physical experience: bodies collide, evade one another, shout, fall silent, work, desire wrongly or cease to desire at all.

Later, the movement of the rocking chair returns in monstrous magnification as the Emperor’s rocking horse. This image is among the production’s most powerful inventions. The Nurse’s small pendulum has become a colossal, hunting-like toy, at once childish and threatening. The Emperor sits astride a fantasy of power that moves without advancing by so much as a step. The horse leads nowhere. It repeats, sways, hypnotises. Nursery and violence, dream and domination, desire and immaturity converge within it. The spirit realm reveals itself as a cycle that simulates movement while remaining imprisoned within itself.

Into this overcrowded order, the Empress and the Nurse carry their temptation. Strikingly, the wealth they offer gives off no golden radiance. The Dyer’s Wife is not showered with gifts, nor dazzled by splendour. What is placed before her possesses a dark, almost immaterial quality. It spreads across the scene like a corrupted substance. The transaction involving the shadow thereby loses every trace of fairy-tale seduction. The offer promises an escape and emanates coldness at the same time. It entices with possession, yet that possession remains inwardly worthless. It cannot release her from confinement; it can only poison it in another form.

The scene contains a sharp critique of any conception of value that has detached itself from life. The Nurse’s gift possesses no warmth, no future, no genuine abundance. It turns the material into a kind of counter-life, a substitute that compresses everything while simultaneously emptying it out. One may discern here a critique of capitalism, insofar as wealth appears as nothing more than the power to dispose of things, while the living world withers around it. Kosky never illustrates this crudely. No slogan is allowed to surface. The scene is stronger because it works atmospherically: the allure of possession appears damaged before the Dyer’s Wife has been able to perceive its moral corruption.

The vast androgynous or female head belongs to the same logic of dissociation. Bald, oversized, rigid, its lips painted red, it hovers somewhere between a woman’s face, a mask and an idol. The absence of hair strips the face of all biographical warmth. The red lips mark sensuality, but on this bodiless head their effect tips into the spectral. A mouth without breath. A face without a body. Femininity appears as surface, as an image that has not yet become existence.

The headless female servants respond to this female head from the opposite direction. There, a face without a body; here, bodies without faces. Together they form a terrifyingly precise grammar of dismemberment. Within the Empress’s sphere, femininity exists either as sign or function, mask or servitude. Everything that ought to belong together in human life breaks apart into separate pieces: sight and action, body and decision, desire and responsibility. The Empress herself thus becomes more legible. Her problem is not solely that she lacks a shadow. At first, she lacks the entire earthly gravity of a coherent existence.

For this reason, Barak’s house, despite its confinement, becomes the necessary counter-space. Here, things are disorderly, wounded, noisy, at times ugly. Yet they belong together. Labour reaches into love, exhaustion into guilt, the body into decision. Kosky by no means idealises this sphere. He shows it as overburdened, harsh and tangled within itself. Yet this very overload possesses truth. Those who live here can fail, injure and forgive. The spirit realm, by contrast, is governed by a damaged purity, a condition made up of signs, mechanisms and severed limbs. The Empress’s journey therefore leads not simply downwards, but into coherence.

At the end of the second act, Kosky finally removes the Dyer’s Wife from the realm of mere marital refusal and places her within a sphere of actual violence. When she attacks Barak with the hammer, the gesture can no longer be understood as a symbolic eruption or as the theatrical intensification of an already inflamed scene. The assault is carried out with such concreteness, such weight and such physical force that it is difficult to describe it as anything other than attempted murder, perhaps even a killing conceived in theatrical terms. Kosky thereby radicalises the moral depth of the character’s fall. Until this point, the Dyer’s Wife has struggled, despised, bargained, allowed herself to be bought and inwardly abandoned her marriage. Now contempt becomes action. The hammer makes visible what has long been fermenting within her: the wish no longer merely to lament her captivity, but to annihilate the human being who has come to represent it. The later reversal acquires its gravity from this. Forgiveness is no sentimental return to order; it must cross the abyss of an act that has destroyed the very possibility of life together.

This production demands much of its audience because it does not formulate its ideas discursively, but sinks them into objects. Rocking chair, rocking horse, female head, headless bodies, three-storey house, blackened gift: every image carries meaning, yet none can be exhausted by a single meaning. At times the evening consequently appears hermetic. Then, suddenly, a connection opens with tremendous clarity. Kosky trusts in a kind of seeing that continues its work afterwards. His symbolic language is dense, charged and occasionally resistant, though never arbitrary. It guides the opera from a severed sphere into a realm in which life can only be conceived as entanglement.

The finale draws its peculiar force from this movement. It reconciles, though it also reassures a little.

At the end, the same device returns in transformed form when the Empress shapes the chorus of unborn children with her mouth. Once again, something bodiless speaks through her, yet the meaning has shifted. The Falcon’s cry was warning, intuition, disturbance. The children’s chorus becomes an answer. The Empress now possesses a shadow and can receive voices without being ruled by them. She does not lend the unborn children a mouth out of empty need, but out of a responsibility she has acquired. A quiet arc emerges: from the alien cry that haunts her to a future for which she creates space.

When miniature versions of the Empress, the Emperor, Barak and the Dyer’s Wife appear, children’s bodies bearing elderly faces, something strange enters the moment of redemption. The immediate response is disturbance rather than jubilation. The future stands onstage, yet looks back with the face of the past. These children are no harmless emblems of domestic fulfilment. They carry memory before they have lived. Within them, beginning and return touch one another.

Kosky therefore refuses to present birth as pure innocence. New life enters the scene already marked. The little doubles resemble ancient souls in young bodies, as though something larger than the individual characters were continuing through them. One may see in this a suggestion of reincarnation, perhaps also of a deeper form of transmission: no one begins entirely anew. Everyone enters stories, guilt, desire, fear, hope and old dreams. The newly acquired shadow does not erase this burden. It renders it bearable.

The ending therefore offers no simple apotheosis. The brightness that opens remains threaded with unease. Kosky’s final image combines consolation and estrangement, continuation and remembrance, the blessing of children and the face of death. From a handful of highly charged objects, this production has constructed a psychological course of passage. The Empress must travel from rocking unreality into the overwhelming demands of the living world. She must learn that existence arises from attachment, guilt, embodiment, renunciation and compassion. Barak’s house, cramped and obstructed though it may be, preserves more truth than all the Nurse’s black gifts. Where everything becomes too much, the value of life begins.

Musically, the evening is given its form by Klaus Mäkelä. In Strauss’s Die Frau ohne Schatten, it quickly becomes apparent whether a conductor will merely unleash the enormous apparatus or whether, beneath the architecture of overwhelming sound, he can uncover the fine psychological circuitry from which the work derives its tension. Mäkelä finds, with astonishing frequency, the point at which the two can interlock. He conceives the opera on a vast scale, with epic breath, broad-spanning arcs and an undiminished trust in the Romantic pull of this music. At the same time, his work within its internal structures remains acutely alert. The Orchestre de Paris follows him for much of the evening with brilliance, transparency and nervous force. Under his direction, the score is not merely erected before us; it begins to glow from within.

The first act already reveals the direction in which Mäkelä intends to take the evening. The music springs into motion impulsively, sharply contoured and repeatedly permeated by a melting, expansively breathing lyricism. Strauss superimposes oppositions that, under less precise direction, could easily disintegrate into magnificent disorder: late-Romantic sweetness, rhythmic severity, motivic compression, Expressionist intensification. Mäkelä keeps these forces in motion. Large lines are permitted to unfold, only to be torn open at the crucial moment by hard rhythmic impulses. The result is no merely beautiful bath of sound. The orchestra’s song carries danger within it.

The Emperor’s first appearance acquires an extreme expressive edge. Hunting gestures, horn-saturated distance, regal pose and inner homelessness are suddenly placed in close proximity. Much of Mäkelä’s understanding of Strauss is revealed here. He seeks grandeur of tone without smoothing it out. Epic scale and an almost butter-soft lyricism touch without dissolving into one another. The descent to earth is especially impressive. The moment cuts through the space with hyper-expressive force, as though the music itself were being placed under pressure. The transition between spheres does not sound weightlessly remote; it resembles an orchestral change in atmospheric pressure, a movement that shifts the ground beneath the characters.

Throughout, Mäkelä accompanies the voices with great sensitivity. He senses when the orchestral sound may move in front of a vocal line and when it must construct a space around it. In lyrical passages he allows the sound to open gradually. These arcs possess an inviting breadth, a beauty in which one could lose oneself, without relinquishing the dramatic thread. Details repeatedly emerge from brass and woodwind that might easily disappear within Strauss’s overall brilliance. The woodwinds in particular are granted an almost chamber-musical mobility. They comment, provoke and set slender psychological splinters into the larger current.

This work becomes especially audible during the first meeting between the Empress and the Dyer’s Wife. The woodwinds do not trace a decorative accompaniment; they uncover an inner topography of the moment. Solo lines glimmer, along with brief interjections, fractured colours and harmonic frictions. Mäkelä does not allow these details to shine in isolation, but returns them to the broader breath of the scene. The result is a rare combination of analytical clarity and dramatic momentum. When the eruptions arrive, they strike with brutal force. The attack sounds more sinewy and sharply defined than usual, less cushioned in velvet and more powerfully generated from the score’s harmonic pressure.

What occurs during and after the Watchmen’s Call belongs among the evening’s most moving musical moments. Strauss does not write an externalised nocturnal atmosphere here, but a state of suspension in which distance, protection and pain mysteriously converge. Mäkelä shapes the passage with extraordinary subtlety. The drama arises from inner tension, from breath, from minute displacements within the line. For a moment, voices and orchestra enter another state. The harmony opens spaces that immediately withdraw again. The phrases breathe so delicately that they can scarcely be grasped. Here, the first act reaches what may be its most truthful moment of overwhelming beauty.

In the second act, the approach grows more severe. The score’s complexity emerges with greater transparency. Strauss’s ability to compose several psychological processes simultaneously is allowed to remain exposed. Motivic layers, rhythmic barbs, harmonic concentrations and iridescent transitions become physically perceptible. The prelude to “Mein Falke” begins delicately in the lower strings, with a few expressive peaks that are never displayed sentimentally. Above them lies a finely tensioned carpet of strings. Mäkelä builds the line on a large scale, with differentiation and an understanding of the scene’s long breath.

This section does not unfold entirely without friction. At isolated moments, the orchestral apparatus appears to struggle against the high level of inner tension Mäkelä demands of it. Layers briefly drift apart, as though the score itself were resisting realisation. What remains remarkable is the speed with which the whole regathers. The risk inherent in this interpretation can be felt. Mäkelä makes great demands in terms of sound, rhythm and dynamics. Where everything succeeds, the result is electrifying clarity. Where it briefly falters, the difficulty of the music flashes into view. The conclusion of the Emperor’s aria culminates with less density and less heroism than one might expect; the lyrical theme, however, emerges all the more vividly, almost painfully exposed.

The scenes surrounding the Dyer’s Wife’s increasing susceptibility to purchase are among the evening’s most intelligent. Mäkelä conducts the construction with rhythmic precision and sustained lyrical tension. Seduction, resistance, agitation and self-alienation interlock musically. The interlude that follows possesses enormous force. Strauss translates psychological events into orchestral energy: intensifications, sudden edges, harmonic friction. When the Empress becomes conscious of her guilt, the music acquires an almost physical intensity. The phrases glow from within, while the eruptions carry a grave fervour. Mäkelä reads the scene as more than a moment of recognition. It becomes a convulsion of the entire sound world.

On the way towards the second-act finale, a vast arc of tension takes shape. The music advances darkly, mystically, inexorably. Mäkelä constructs less a single climax than an entire landscape of pressure. The finale unleashes frenzy and symphonic overwhelm with an intensity that almost exceeds the bounds of what remains meaningful. Here, the problematic side of the conception also becomes apparent. The trumpets positioned high on the right and left are too loud and technically insufficiently precise. They cut into the total sound, at times even covering Nina Stemme, and briefly damage the balance. The theatrical intention remains clear: the music is meant to break in from outside, split the space and overwhelm the listener. Yet the calculation momentarily tips into acoustic overload. The expression achieves its goal; the execution remains open to criticism.

The third act rises from a depth that Mäkelä initially grounds in an almost archaic sonority. At certain points, the woodwinds emerge a little too prominently, yet the rhythmic impulses in the strings possess cutting precision. Solo lines flash forth, distinctive but never self-indulgent. The Dyer’s Wife’s great scene develops with impressive emotional breadth. Mäkelä does more than accompany her. He clears the space in which the character moves between hardness, exhaustion, remorse and growing permeability.

After the duet between Barak and the Dyer’s Wife, the music initially opens into transfigured beauty before turning once more towards brutal tension. This interplay is achieved with extraordinary intensity. The bass clarinet and other wind colours emerge with an almost otherworldly intimacy; the darker woodwinds in particular carry a warmth that does not soften the music, but deepens it. In this act, Mäkelä sets the motifs against one another with exceptional clarity. This is crucial, because Strauss does not simply reunite what had previously been separated. He allows the motivic forces to test, contradict and penetrate one another. Mäkelä makes this process audible. The score becomes the site of decision.

The Nurse’s banishment strikes with overwhelming brutality. The attack remains hard, rhythmically pointed and sonically relentless. Afterwards, the temperature changes. Delicate, shadowed passages arise, followed by a brighter contrast, an opening of the sound. The solo moments are particularly affecting: a tender string tone, presumably from the violin, of weeping beauty; later, a horn solo that speaks with the mixture of distance and warmth that, in Strauss, never signifies mere colour. The horn evokes no landscape here. It remembers, consoles and endures guilt.

The petrification becomes another orchestral centre. Mäkelä shapes this passage with overwhelming tension. The sound condenses and hardens; for a moment, the music’s mobility appears to congeal. Afterwards, the finale acquires its great Romantic expanse. It unfolds with an intensity that carries the listener immediately. What remains astonishing is the number of layers within this final movement under Mäkelä: colours, tensions and psychological spaces interlock without causing the great trajectory to disintegrate. One small rupture remains when a trumpet ascends through a line with slightly excessive haste. A moment of unrest within the fabric. In relation to everything taking place around it, the incision almost completely disappears.

This finale is profoundly affecting. Mäkelä finds warmth and transfiguration without forgetting their abysses. The great arc lifts the music beyond the moment. In the front row sits a young man whose body follows every movement of the sound. One can see how completely the music has taken hold of him, how inwardly he is carried along. It mirrors one’s own experience. This final movement opens a space larger than the evening itself. Heavenly, beautiful, endowed with a force that continues to resonate long afterwards.

Vida Miknevičiūtė portrays the Empress with powerful moments and discernible limitations. Her finest passages lie in the delicate, brightly projected, almost suspended tones. There she finds an ideal colour for the character: remote, fragile, silvery, marked by a peculiar untouched quality. As soon as the voice intensifies and presses into the forceful upper register, the sound loses some of its roundness. The timbre can sharpen into shrillness, becoming almost Fury-like at moments of heightened expression. Dramatically, this can occasionally be justified; vocally, it is not always successfully integrated.

In the second act, Miknevičiūtė finds her most credible tone when the Empress recognises her own guilt. The line acquires inner tension, and the expression moves closer to a vulnerable reality. Yet the sharpness returns in the larger eruptions. She is most persuasive in the third act. As a broken figure before purification, confronted with the paternal order, her own fear and the threat of loss, she gains definition. Since the role here is allowed to draw more strongly upon restrained and vulnerable colours, her qualities come more fully into their own. The problematic loud high notes remain, though the act as a whole belongs among her strongest sections.

Michael Spyres gives the Emperor forceful attack and an impulsive line. His voice possesses a baritonally grounded substance that lends the tenor profile of the role compelling contrasts. From the first act onwards, this creates a sound of considerable fullness. The line remains energetic, the timbre attractive, and the character acquires more physical presence than this often ungrateful part readily permits. In the second act, Spyres shapes his great scene impressively. Not every extended arc remains equally present; at times, the overarching line disappears within the dense orchestral current. His vocal intelligence and nobility of sound nonetheless remain unmistakable. In the third act, he sustains the tension until the end. Even after the long journey, the attack remains powerful, the voice supported and the character musically present.

Ambur Braid, as the Dyer’s Wife, gives one of the evening’s most exhilarating performances. From the first act onwards, she inhabits the role deeply, shaping it on a grand scale, sometimes almost excessively, though never emptily. She launches phrases with dangerous sharpness, introduces small fractures and finds a distinctive radiance in quiet, vulnerable moments. One senses how thoroughly she subordinates singing to expression. In purely vocal terms, this does not always succeed completely; at times she pays for the emotional height of the performance with technical instability. Yet this willingness to take risks makes her Dyer’s Wife credible. The character lives through inner overheating rather than vocal caution.

In the second act, Braid intensifies this existential energy. Her Dyer’s Wife becomes frighteningly credible in her susceptibility to purchase, her frenzy and her moral disintegration. The secret of the performance lies in its abandon. Technique is relinquished in places, while expression is gained with radical force. The role burns outwards from within the character. Braid shows a woman who does more than struggle; she is being torn apart from within. In the third act, she achieves an almost intangible further intensification. The great scene acquires a broad emotional spectrum, powerful and gentle, hard and fragile, with organic transitions between states. She reaches deepest when she draws the voice back.

Brian Mulligan portrays Barak with great warmth and impressive vocal grounding. From the first moment, his voice carries a calm substance that gives the character dignity. When Barak asks for children, Mulligan draws the sound back beautifully. The line becomes soft, sensitive, almost tentative. He builds great lyrical arcs without damaging Barak’s simplicity. In response to the Dyer’s Wife, the tone can grow more angular, which enriches the characterisation. His goodness is never merely passive. It acquires resistance, pain and at times a harsher colouring. His final great scene in the first act belongs among the evening’s most beautiful moments.

In the second act, Mulligan presents a more fractured Barak. His arc remains tender and intense, ultimately permeated by lethargy, disappointment and a small, scarcely extinguishable hope. The emphases are finely placed, the phrases breathe with intelligence, and the voice carries psychological exhaustion without sinking into weakness. Towards the end, he too absorbs something of his partner’s frenzy. He thereby reaches a similarly existential level without losing his fundamental warmth. In the third act, his duet with the Dyer’s Wife begins gently and organically, rising little by little. Musically, the couple becomes one of the evening’s centres. His “Fürchte dich nicht” is whispered with exquisite delicacy, almost weightless, and is all the more affecting for it.

That Mulligan audibly approaches his limits in the finale is hardly surprising after a performance of this magnitude. Following so long an opera, the role exacts its price. The reserves sound depleted, and the ending becomes a feat of strength. After a portrayal of such warmth, musical generosity and emotional range, the fatigue carries little weight. It almost seems inevitable. This Barak, too, has exhausted himself. What remains is no blemish, but the image of a singer who has carried his character through the evening with remarkable depth.

Nina Stemme, as the Nurse, operates in a league of her own. From the first act onwards, she enters with experience, malice and dramatic authority. Her Nurse does not accompany the Empress; she propels the disaster forward. Stemme combines sharpness with technical sovereignty, hardness with an awareness of line. In the second act, the malice grows still greater in scale. The voice can cut, bore into the sound, seduce and command. Its control remains astonishing throughout. Even when she is covered by the lateral trumpets in the second-act finale, the character loses none of her effect. The power of the voice remains perceptible even while the space temporarily does violence to it.

In the third act, Stemme begins with rhythmically pointed, abrupt and manic force. She carries the presence accumulated over the entire evening forward with almost frightening consistency. Her Nurse emerges from experience, vocal economy and a brutal command of the stage. Technically, the performance remains masterly: sharply contoured, sovereignly managed and theatrically implacable. From the opening moments onwards, an intensity runs through the interpretation and scarcely diminishes before the end. Her banishment consequently acquires musical weight. We do not witness the disappearance of a secondary character, but the collapse of a demonic energy.

Barak’s three brothers, Thomas Ebenstein, Jinxu Xiahou and Andrew Hamilton, fulfil their tasks solidly and reliably. There are no great surprises here, but the voices are securely placed, the characters remain clearly enough defined, and the ensemble picture is clean. In an opera whose secondary figures can easily lapse into caricature, this controlled reliability possesses a value of its own.

The result is a musical evening of extraordinary force. Minor imprecisions remain, as do isolated moments in which the sheer power of the conception threatens the balance. Yet Mäkelä’s achievement towers above them. He conducts Strauss’s score with youthful energy, analytical clarity and Romantic breadth. The Orchestre de Paris is allowed to glow, press forward, whisper and erupt. The music appears both as a colossal structure and as a chamber of the most delicate impulses. Mäkelä does not overwhelm for the sake of overwhelming. Within the mass of sound, he searches for the vulnerable core. When the great arcs finally open, when Strauss once more brings light, guilt, warmth and unease together, the conducting carries the evening into a transfiguration whose effect lingers long afterwards.