Wenn Rom den Atem anhält

Jonathan Tetelman und Eleonora Buratto entzünden eine „Tosca“ für die Ewigkeit in Rom

Ein Hauch von Hollywood erfüllte das römische Opernhaus am Abend des 1. November: Roter Teppich, TV-Kameras und prominente Gäste gaben sich die Ehre. Kein Wunder – zur Feier des 125. Jubiläums von Puccinis „Tosca“ präsentierte das Teatro dell’Opera di Roma eine einmalige Gala-Vorstellung, die live auf Rai 3 in die ganze Welt übertragen wurde . Diese serata eccezionale fand noch vor der offiziellen Saisoneröffnung statt und zeigte „Tosca“ in der originalen historischen Ausstattung der Uraufführung von 1900 . Mit Unterstützung des Kulturministeriums hatten Intendant und Regieteam eine rekonstruktive Inszenierung auf die Beine gestellt: Die Bühnenbilder des Jugendstilkünstlers Adolf Hohenstein wurden detailverliebt nachgebaut, und sogar die prächtigen Kostüme der Jahrhundertwende originalgetreu nachempfunden . Regisseur Alessandro Talevi hielt sich eng an Puccinis Anweisungen und erschuf Bühnenräume wie aus einem Geschichtsbuch: vom goldglänzenden Kircheninterieur der Sant’Andrea della Valle im ersten Akt bis zu den ersten rötlichen Dämmerungsstrahlen über der Engelsburg im letzten Akt . Diese historische Treue sorgte für Staunen und Nostalgie – das Publikum fühlte sich zurückversetzt in eine andere Epoche. Auch im Zuschauerraum herrschte Feststimmung: Selbst Roms Bürgermeister Roberto Gualtieri und Opernlegenden wie Raina Kabaivanska mischten sich unter die Gäste .

Was sagt man über eine Tosca, die den Mut – oder das Pathos – besitzt, an die erste, mythisch verklärte Stunde der Werkgeschichte anzuschließen: eine Originalproduktion um 1900 in rekonstruktiver Passung, mit der Basilika Sant’Andrea della Valle, dem Palazzo Farnese und dem zinnbewehrten Dach der Engelsburg als ikonischen Tableaus, die so dicht, so suggestiv, so „echt“ wirken, dass die Bilder sich gleichsam selbst genügen? Diese Schönheit, diese museale Genauigkeit, fasziniert. Sie erzählt – seelenruhig, fast ungerührt – vom Italien des Fin de Siècle, vom Glanz der Oberfläche und vom Ernst der Institution. Doch genau darin liegt der Zwiespalt: Wo modernere Lesarten die politischen, erotischen und metaphysischen Unterströme freilegen, bleibt hier vieles bewusst unkommentiert. Was an Deutungstiefe ausspart wird, muss die Musik tragen. Und sie trägt – nicht zuletzt, weil ein Ensemble auf der Bühne steht, dessen stimmliche Gravität und stilistische Wahrhaftigkeit für sich sprechen. Ein kleineres Haus, Stimmen eine Nummer schmaler, und die prachtvolle Fassade stünde in Gefahr, ins Vitrinenhafte zu kippen.

Die musikalische Leitung übernahm – kurzfristig für den indisponierten Daniel Oren – Antonino Fogliani. Ein Schock für das Publikum, in der Realität ein Kraftakt, der mehr als nur Improvisationsglanz war. Man hörte in den ersten Minuten die pragmatische Klugheit eines Dirigenten, der die Balance zwischen Atem der Sänger und Atem des Hauses beherrscht: kein demonstrativer Zugriff, vielmehr ein kontrolliertes, stellenweise moderierendes Dirigat, das die großen architektonischen Pfeiler Puccinis freilegt und die Binnenflüsse behutsam atmen lässt. Und doch: In ruhigeren Übergängen, in jenen halbdunklen Zonen, wo das Orchester den psychologischen Subtext unter der Oberfläche pulsieren lässt, fehlte bisweilen der letzte Funke an elektrischer Spannung. Es war, als ob man noch eine gemeinsame Probe mit Oren in den Fugen hörte, eine nachwirkende Vision, gegen die Fogliani mit Präzision, weniger mit Exzess, ansang. Dem gegenüber standen Fortissimi, die getragen von der unmittelbaren Akustik des Costanzi mit jener römischen Wucht auftrafen, die das „Te Deum“ zum musikalischen Fresko macht.

Und dann Jonathan Tetelman. Er betritt nicht einfach die Szene; er verändert die Dichte der Luft. „Recondita armonia“ wird bei ihm nicht aus Virtuosität geboren, sondern aus Gedankenklarheit. Die Linie besitzt Richtung, nicht Eitelkeit; im Zentrum ein warmes, fein gekörntes Timbre, nach oben geöffnet mit hellem Ton, das nie in Schärfe kippt. Man hört, wie er das passaggio farblich kalibriert, den Atem auf den Ton stellt (und nicht umgekehrt), wie Portamenti nur als diskrete Brücken über Sinnrisse gesetzt werden. Seine Phrasen sind kleine, selbstleuchtende Atemarchitekturen: sie wachsen, kulminieren mit durchaus mutigem Muskelspiel und verlöschen, als hätten sie den Raum nur erinnern wollen. Das hingeworfene „Dammi i colori!“ ist kein Effekt, sondern Bedeutungsträger; parola scenica und Belcanto reichen einander die Hand. Es ist jene seltene Fähigkeit, Energie und Zartheit in derselben Sekunde zu besitzen. Und plötzlich drücken sich Tränen in die Augen – nicht weil etwas „Spektakuläres“ geschähe, sondern weil die Selbstverständlichkeit, mit der eine Linie den Sinn trägt, selbst zum Ereignis wird.

Im ersten Duett leistet er sich einen Ausflug ins extreme Fortissimo und überstrahlt seine Partnerin – doch die Geste bleibt wahr, weil die Energie aus der Emotion geboren ist, nicht aus bloßer Schallkraft. Die Linie reißt nie, die Vokale bleiben gerundet, die Konsonanten präzise gedrechselt; selbst im Überschwang liegt eine innere Ökonomie, die das Pathos nicht aufbläht, sondern verdichtet. Man hört einen Sänger, der die Attacke nicht gegen den Ton richtet, sondern in ihn hinein, als würde er den Klang an seinem Ursprung berühren.

In der Folterszene lacht er, bevor die Ausrufe kommen, kurz und hämisch – ein eisiger, kalkulierter Reflex, der dem Moment jene Spur von Zynismus gibt, ohne in Effekthascherei zu kippen. Das erste „Vittoria!“ fährt knapp, fast gestochen heraus, der Konsonant hart angeschliffen, der Vokal schmal gefasst; dann, beim zweiten Ruf, öffnet sich die Zeit: eine atemraubende Fermate, die Energie eng geführt, der Kern des Tons unverrückbar und gefühlt unendlich lange – Triumph ohne Brüllen, ein konzentriertes Aufglühen, das die Szene krönt, ohne sie zu zerreißen.

Im großartigen Vorspiel des dritten Akts offenbarte das Orchester wiederum eine neue Magie: Die Streicher sungen nicht einfach, sie weinten – so feinfühlig und tränenreich legten sie ihre Bögen an, dass man Gänsehaut bekam. „E lucevan le stelle“ singt Tetelman mit jener aristokratischen Selbstverleugnung, die große Kunst vom schönen Singen scheidet. Über lange Strecken bleibt die Dynamik moderat, ein nobel getragenes mezzopiano, als hielte er die Glut unter Glas. Der Atem spannt Bögen, die wirklich Bögen sind: keine Parzellen, keine taktweisen Inseln, sondern vollständig gedachte Phrasen, deren Ziel erst am Ende sichtbar wird. Das Legato ist von seidenem Zusammenhalt, portamenti so fein gesetzt, dass sie mehr erinnern als zeigen; im Passaggio verschattet er den Ton, schiebt die Farbe vom hellen ins warme Dunkel, bis ein vollkommen balanciertes Spiel entsteht. Die Vokale stehen wie Säulen, die Konsonanten sind Intarsien; nichts stört den Fluss, und doch ist jedes Wort Bedeutungsträger. Man spürt die Kultur des fiato, die Souveränität des appoggio, dieses sichere Aufliegen des Tons auf dem Atem, das den Klang nicht drückt, sondern trägt.

Und dann – im einzig richtigen Augenblick – hebt sich die Linie von innen her. Keine äußerliche Steigerungsrhetorik, sondern eine Steigerung, die aus der Mitte des Tons wächst, ein kontrolliertes Anschwellen, das das zuvor gebündelte Potential freisetzt. Der berühmte Schluss entlädt sich nicht als Schrei, nicht als Fanal, sondern als präzise gesetzte Kulmination: der Ton bleibt bis zum letzten Balken in Reserve und wird dann punktgenau freigegeben, um den Raum zu krönen, nicht zu spalten. So entsteht jene seltene Intensität, in der Wärme und Klarheit, Zartheit und Energie nicht mehr Gegensätze sind, sondern eine einzige, zwingende Geste. Es ist Gesang von einer Souveränität, die man nur bei Künstlern findet, die ihr Instrument vollkommen beherrschen und die Partitur als existenzielles Dokument lesen – eine Darbietung, die unmissverständlich nach absoluter Weltklasse klingt.

Eleonora Buratto ist—frei von Pose, fern jeder PR—die Tosca unserer Zeit, an der sich Glaubwürdigkeit bemisst. In der Geste Diva, in der Klangrede Mensch. Ihre Stimme steht reich im Körper, ein dramatisch glasiertes Leuchten, aus dem sie Pianissimi wie mit Silberstift herauszieht. Nichts ist aufgesetzt, nichts nur schön: Sie zeigt die ganze Amplitude der Figur – Eifersucht und Zärtlichkeit, Szene und Gebet – und hält beides in einer Ruhe, die nicht bremst, sondern bündelt. Die Sprache hat inneren Puls, Konsonanten leuchten, Vokale tragen, und das Legato verbindet nicht nur Töne, sondern Gedanken.

Im ersten Duett, wenn ihr Partner einmal in extremes Fortissimo ausgreift, antwortet sie nicht mit Gegendruck, sondern mit Resonanz. Sie stemmt sich nicht gegen die Welle, sie richtet den Raum aus. So entsteht Autorität, die sich nicht in Dezibel misst, sondern in Bedeutung. Ihre Linie bleibt elastisch, die Höhe ruhig geöffnet; kleine, geschmackvolle Gleiter erinnern mehr, als sie zeigen. Genau darin liegt ihre Überzeugungskraft: Buratto macht die Rolle nicht größer, sie macht sie wahr – und darin liegt jene Qualität, die den heutigen Maßstab setzt.

Vielleicht war der existenzielle Kern des Abends schon in jenem einen Satz zu hören: „Ed io venivo a lui tutta dogliosa“. Wie Buratto diese Zeile singt, ist mehr als szenischer Bericht, es ist ein Bekenntnis ihrer ganzen Figur – der Moment, in dem Tosca selbst ahnt, dass das Drama, in das sie hineingezogen wurde, noch gar nicht wirklich begonnen hat. Da steht eine Frau, die glaubt, sie könne mit Opferbereitschaft und Liebe das Böse besänftigen, und doch trägt jeder Ton bereits das leise Wissen in sich, dass es zu spät sein wird. In dieser kleinen, scheinbar beiläufigen Wendung verklumpen Schuld, Angst, Hingabe und Selbsttäuschung zu einem einzigen Atemzug; Buratto lässt ihn so klingen, als würde Tosca an der Schwelle zu ihrer eigenen Wahrheit verharren – einen Sekundenbruchteil, bevor der Abgrund ihr einen Namen gibt.

Der zweite Akt ist ihre Prüfung und ihr Triumph. Im Wortwechsel mit Scarpia verengt sie den Fokus, gibt dem Timbre schmalen, konzentrierten Glanz, jeder Akzent hat semantisches Gewicht. Wenn das Gebet anhebt, vollzieht sie keine Wendung, sondern eine Verwandlung: dieselbe Stimme, anderes Gravitationsfeld. „Vissi d’arte, vissi d’amore“ nimmt sie im ruhigen Puls, die Linie hebt sie fast aus dem Nichts, wächst spät und unerbittlich, eine messa di voce aus der Mitte des Tons. „Perché, Signore?“ kommt nicht als Aufschrei, sondern als leiser Befund, der tiefer schneidet als jedes Forcieren. Die Höhe öffnet sich ohne Schub: im Leisen fein gezeichnet, im Mittleren warm wie Gold – ein Glanz, der wärmt statt zu blenden. So zu singen heißt, die Figur zu lesen: Tosca als Künstlerin, die ihre Kunst zum letzten Schutzraum macht, wenn die Welt Moral verweigert.

Im dritten Akt findet Buratto die schwerste Leichtigkeit. „O dolci mani“ wird kein sentimentales Stillleben, sondern ein stiller Strom, in dem Hoffnung und Vorahnung zugleich mitschwingen. Die Bögen sind vollständig gedacht, der Atem gibt Zeit, nicht Takt; Verzierungen bleiben diskret und sinnvoll. Wenn die Wahrheit einbricht, stürzt sie nicht nach außen; sie lässt den Schmerz nach innen sinken – und gerade dort entfaltet er seine verheerende Wirkung. Die letzte Gebärde, der letzte Blick: keine Pose, kein Schrei, sondern eine bündige, zentrierte Kulmination, die den Raum krönt, ohne ihn zu zerreißen.

So entsteht Tosca als Gegenwartskunst: glaubwürdig, weil sie aus Kontrolle Feuer schlägt, aus Menschlichkeit Größe, aus Stille Überzeugung. In Burattos Händen wird die Rolle nicht interpretiert, sondern ereignet sich – mit jener Souveränität, die leise von Absolutheit spricht.

Mit Luca Salsi betritt die Macht den Raum – aber nicht der Abgrund. Das Orchester färbt auf Asphalt, die Trommeln pochen, das Blech staffelt dunkel; Salsi selbst aber beginnt zu glatt. Die Linie ist elegant, die Diktion weltklasse, doch im Fortissimo gerät die Spitze zuweilen unsauber, ein Hauch von Unkontrolliertheit übersprüht die Attacke. In den Zwischentönen erweist er sein Format: terrassierte Dynamik, gedeckte Piani, eine feine Silbenmodellierung von makelloser Routine. Aber das Böse bleibt Distanzfigur, ein kultivierter Lack, hinter dem sich das Monströse nur andeutet. Der zweite Akt verschiebt den Fokus. Salsi verdunkelt die Farbe, verengt die Vokale minimal, die Linie bekommt Korn; die Höflichkeit wuchert Dornen. Die Folterszene unterlegt der Graben brachial – Tremoli wie Messer, Blechstöße, die nicht illustrieren, sondern Wunden reißen.

Erwähnenswert ist zudem das tadellos besetzte Ensemble der kleinen Partien: Gabriele Sagona (Angelotti), Domenico Colaianni (der Sagrestane, Mesner) und Matteo Mezzaro (Spoletta) leisteten glänzende Dienste . Trotz ihres vergleichsweise geringen Spielumfangs verliehen sie der Aufführung Substanz und Authentizität – jede ihrer kurzen Sequenzen trug erkennbar zum gelungene Gesamtbild des Abends bei.

Das finale Duett wölbt eine Kathedrale der Hoffnung. Buratto und Tetelman verschmelzen in einer Zartheit, die gespannt bleibt; dann weiten sich die Bögen, das Fortissimo trägt wie eine Decke. Die Partitur verrät in ihrer Harmonik bereits den tektonischen Riss – die „Begnadigung“ ist Inszenierung, die Rettung Falle. Wenn die Schüsse fallen, ist der Orchestergraben der Vollstrecker: brachial, epochal – nicht Effekt, sondern Notwendigkeit. Burattos Aufschrei entkernt den Raum. Stille. Und der Schlussakkord, der wie ein historisches Feuerwerk in die Nacht schlägt, setzt einen Punkt, der bleibt.

Was sagt man über eine Tosca, die so wunderschön ist, dass sie die Gedanken beinahe umgarnt – und gleichzeitig so ehrlich, dass sie ihnen Arbeit zumutet? Man sagt: Diese Rekonstruktion zeigt – bei aller Pracht –, was man an klug deutenden Regien hat. Und man sagt ebenso: Hier hat das Ensemble die Tiefe geliefert, die die Bilder nicht erzählen. Buratto und Tetelman stehen im hellsten Licht: Sie singen nicht nur groß, sie singen wahr – mit jener Mischung aus Technik (Atem, Stütze, Passaggio, Artikulation) und Intelligenz (Phrasenbau, Textbewusstsein, Risiko), die Kunst von Könnerschaft scheidet. Salsi bleibt – bei aller Klasse – zu elegant; er steigert sich, ja, im zweiten Akt, aber der Dreck der Figur klebt nicht lange genug an der Silbe. Fogliani dirigiert nobel, zuverlässig, mit imponierender Ruhe – doch der Abend, dieser Abend, hätte die eine oder andere Brandspur vertragen.

Dass all dies in Rom geschieht, im Haus der Uraufführung, vor den Augen der Stadt und in Kameras, die das Ereignis multiplizieren, macht aus der Aufführung ein kulturpolitisches Statement. Man kann darüber streiten, ob die Vergangenheit am hellsten leuchtet, wenn man sie konserviert oder wenn man sie befragt. Hier entschied man sich für Ersteres – und gewann paradoxerweise Letzteres dazu: Denn aus der Oberfläche, strahlend und genau, wuchs die Tiefe der Musik. Der Rest war Jubel.