Wo der Mensch am Menschen zerbricht

Joana Mallwitz und Brittens War Requiem im Festspielhaus Baden-Baden als musikalische Anklage von erschütternder Wucht

Am Anfang steht manchmal kein Gedanke, sondern ein Geräusch. Ein fernes, kaum lokalisierbares Schlagen, trocken, hart, beinahe unbedeutend in seiner ersten Erscheinung, wie wenn irgendwo in einem Treppenhaus eine Tür gegen das Holz fällt und für einen Augenblick niemand sagen kann, ob dies Zufall war oder schon Ankündigung. Man denkt dann noch nicht an Geschichte. Noch nicht an Schuld. Noch nicht an jene Form von menschlicher Verwüstung, die sich nicht in Bildern erschöpft, weil sie tiefer reicht als das Sichtbare, tiefer auch als das Mitteilbare. Man nimmt nur wahr, dass etwas die Luft verändert hat. Dass ein Raum, eben noch bürgerlich, geordnet, musikalisch erwartbar, mit einem Mal einen Riss bekommt. Und durch diesen Riss zieht Kälte.

So begann dieser Abend im Festspielhaus Baden-Baden nicht eigentlich musikalisch, sondern existentiell. Benjamin Brittens War Requiem trat nicht als Werk in Erscheinung, nicht als Partitur von Rang, nicht als berühmte pazifistische Großform des 20. Jahrhunderts. Es trat auf wie eine Störung im Gewebe des Gewohnten. Wie ein Eindringen. Das Entscheidende dieser Aufführung bei den Osterfestspielen 2026 lag darin, dass sie gerade diesen Charakter nicht glättete, nicht ästhetisch einhegte, nicht in den beruhigenden Habitus des ehrfürchtigen Musizierens überführte. Sie nahm dem Werk nichts von seiner Wunde. Sie hielt sie offen.

Joana Mallwitz erwies sich dabei als eine Dirigentin von seltener Souveränität. Nicht deshalb, weil sie den riesigen Apparat einfach sicher zusammenhielt, obwohl auch das in dieser Aufführung eindrucksvoll gelang, sondern weil sie das Werk von innen her begriff: als ein Gebilde aus Kontrast, Abgrund, Erinnerung, Aufschrei und plötzlicher Entblößung. Unter ihrer Leitung wurde diese Musik nie bloß groß. Sie wurde gefährlich. Das Mahler Chamber Orchestra spielte mit einer Präzision, die hier nicht Selbstzweck war, sondern Bedingung der Wahrhaftigkeit. Die symphonischen Einsätze saßen mit einer Schärfe, die nicht geschniegelt wirkte, sondern wie in das Gewebe des Abends hineingeschlagen. Mallwitz arbeitete die Gegensätze des Werks mit großer Klarheit heraus: das Aufbäumen der Tutti-Massen gegen die asketische Nacktheit einzelner Linien, die liturgische Wucht gegen die intime Verletzlichkeit der eingeschriebenen Owen-Passagen, das kalte Schreiten militärischer Rhythmik gegen jene Momente, in denen die Musik beinahe stehen bleibt, als müsse sie in ihrem eigenen Entsetzen innehalten.

Gerade darin lag die Größe dieser Deutung. Sie suchte nicht das Requiemhafte im konventionellen Sinn, nicht die feierliche Verklärung des Todes, nicht den kultivierten Schmerz. Sie suchte die Dunkelheit, die Britten in dieses Werk hineingebrannt hat. Und sie fand sie. Der Orchesterklang war dabei von einer bestechenden Vielschichtigkeit. Die tiefen Register hatten Gewicht, ohne dumpf zu werden; das Blech konnte mit schneidender Vehemenz hervortreten, ohne je in bloßes Lärmen zu kippen; das Schlagwerk traf mit unerbittlicher Genauigkeit. Gerade in den eruptiven Zuspitzungen wurde hörbar, wie sehr diese Partitur den Krieg nicht illustriert, sondern akustisch verkörpert. Das ist keine Musik, die über Zerstörung nachdenkt, während sie selbst unversehrt bleibt. Sie nimmt Zerstörung in ihre eigene Struktur auf. Sie zerreißt Atem, Satz, Erwartung, Klangbalance. Unter Mallwitz wurde dies mit erschütternder Konsequenz erfahrbar. Man spürte in dieser Dramaturgie das volle emotionale Spektrum, die volle Bandbreite dessen, was Krieg nicht nur an Körpern, sondern an inneren Räumen anrichtet. Diese Musik wurde zur Überwältigungsmusik im eigentlichen Sinn: nicht weil sie überwältigen will, sondern weil sie keinen Schutz mehr lässt.

Die Chöre waren auf einem Niveau, das diesem Abend seine kollektive Gravität verlieh. Der Tschechische Philharmonische Chor Brünn, der Philharmonia Chor Wien und der Cantus Juvenum Karlsruhe harmonierten in einer Weise miteinander, die nicht nur technisch beeindruckte, sondern strukturell entscheidend war. Denn im War Requiem ist der Chor nicht bloß Träger eines sakralen Hintergrunds. Er ist Masse, Gedächtnis, Ritual, Anrufung, Urteil, manchmal auch eine Art überpersönlicher Kälte. Dass hier jede Betonung saß, jedes Detail, jede Schichtung der Vokale und Konsonanten mit solcher Sorgfalt geformt war, machte den Textkörper des Werks in seltener Deutlichkeit erfahrbar. Die Chöre sangen nicht einfach präzise. Sie artikulierten. Sie modellierten Sinn. Sie machten hörbar, dass Brittens Umgang mit dem lateinischen Messtext nicht auf liturgische Würde zielt, sondern auf eine erschütternde Spannung zwischen sakraler Form und geschichtlicher Verwüstung.

Besonders hervorzuheben ist der Kinderchor. Cantus Juvenum Karlsruhe brachte jene fast unerträgliche Qualität hervor, die Brittens Musik an diesen Stellen verlangt: Reinheit nicht als Idylle, sondern als Kontrastmittel des Entsetzens.

Matthias Goerne machte aus seinem Part kein Solistenprofil, sondern ein Ereignis. Was hier geschah, war in der Tat etwas Besonderes. Goerne ist einer der größten Liedsänger unserer Zeit, und doch wäre diese Feststellung für das, was er an diesem Abend leistete, beinahe zu klein. Denn er sang nicht nur mit Ausdruckskraft, nicht nur mit gewaltiger Ausdrucksdynamik. Er sang, als würde der Text in seiner Kehle erst zu seiner letzten Wahrheit gelangen. Schon im ersten lauten Ausruf war da diese ungeheure Spannung, diese Verdichtung von Energie, Erinnerung, Bitterkeit und innerer Zerrüttung. Dass der Ton dabei gelegentlich nicht mehr im konventionellen Sinn schön klang, war vollkommen unerheblich. Mehr noch: Es war notwendig. Denn das Ästhetische dieses Werks liegt nicht in der Bewahrung des Schönen, sondern in dessen Gefährdung. Goerne begriff das radikal.

Er war zügellos, brutal, von einer fast beängstigenden Eindringlichkeit. Und doch gab er seine lyrischen Qualitäten nie preis. Gerade das war so frappierend: dass diese Stimme, die sich in manchen Momenten fast wahnhaft an den Rand der Selbstzerreißung trieb, jederzeit über feinste dynamische Abstufungen, über rhythmische Elastizität, über nuancierteste Textbehandlung verfügte. Der Rhythmus schien ihm tatsächlich wie ein Spielzeug, aber eines, das er nicht verspielt, sondern mit souveräner Grausamkeit beherrschte. Er wusste genau, wann eine Silbe gestoßen werden musste, wann sie brechen durfte, wann ein Ton mit vollem Gewicht in den Raum geschleudert werden musste und wann ein scheinbar nebensächliches Zurücknehmen mehr Unheil verriet als jeder Ausbruch. Manchmal bekam man beinahe Angst. Nicht, weil er die Kontrolle verlor, sondern weil er sie auf eine Weise besaß, die den Zuhörer in die Nähe des Unerträglichen führte. Das war meisterhaft.

Bogdan Volkov stand ihm in der Intensität des Erlebens auf bemerkenswerte Weise gegenüber. Die Ausdrucksdynamik war auch hier groß, die sprachliche Prägnanz hoch, die rhythmische Durchdringung außerordentlich wach. Im ersten vehementen Zugriff war sofort zu spüren, dass auch diese Stimme nicht auf schöne Linie allein aus war, sondern auf Wahrheit im Zustand der Bedrängnis. Volkov sang mit Energie, mit Schärfe, mit einem Ton, der sich zuweilen fast wund rieb an der Härte des Auszusagenden. Aber gerade darin lag seine Größe.

Denn auch er verriet seine lyrischen Qualitäten nicht. Immer wieder öffnete sich inmitten der Härte eine feinere, verletzlichere, schmerzlich hellere Klangfarbe. So entstand jene doppelte Bewegung, die für Brittens Tenorpart zentral ist: einerseits der Zeuge, der benennt, was geschieht, andererseits der Mensch, der von dem Benannten bereits gezeichnet ist. Volkov gelang es, diese beiden Ebenen miteinander zu verschränken. Seine Stimme konnte leuchten, ohne zu beschönigen. Sie konnte schneiden, ohne grob zu werden. Und sie konnte, wenn nötig, in eine Art fiebrige Unmittelbarkeit geraten, die den Eindruck des Wahnhaften tatsächlich streifte. Gerade weil auch er jede Facette nutzte, jede Nuance zwischen Härte und lyrischer Aufhellung, zwischen sprachlicher Schärfe und musikalischer Bindung, wurde seine Leistung zu einem zweiten Zentrum dieses Abends.

Irina Lungu schließlich war für diese Aufführung eine Idealbesetzung. Ihre Stimme besitzt jene eigentümliche Doppelqualität, die dieses Werk im Sopran braucht: eine schneidende Schärfe und zugleich eine strahlende Helligkeit. Das eine ohne das andere wäre zu wenig. Nur Glanz würde diese Musik verraten, nur Schärfe sie verengen. Ihr Sopran hatte Durchsetzungskraft, ohne metallisch leer zu werden, Leuchtkraft, ohne ins bloß Dekorative abzugleiten. Gerade in den exponierten Höhen entstand dadurch eine fast unheimliche Präsenz. Es war kein tröstendes Licht, sondern ein Licht, das schmerzt, weil es alles unbarmherzig sichtbar macht.

Und so wuchs dieser Abend zu etwas heran, das über die Kategorie der Konzertkritik eigentlich hinausführt. Denn was hier in Baden-Baden gelang, war nicht einfach eine starke Aufführung von Brittens War Requiem. Es war die Wiederherstellung der Zumutung, die in diesem Werk liegt.

Die eigentliche Kritik ist hier nun zu Ende. Es folgen weiterführende Gedanken, die über den konkreten Abend hinausreichen und in jene dunkleren Räume führen, die ein Werk wie dieses weit aufstößt. Wer sich ihnen aussetzen möchte, möge weiterlesen. Denn manches erschöpft sich nicht im Urteil über eine Aufführung, sondern verlangt nach einem zweiten, ungeschützteren Nachdenken. Und manchmal beginnt gerade dort, wo die Kritik endet, erst der eigentliche Abgrund.

Dass Krieg brutal ist, weiß jeder Satz der Geschichte. Aber man weiß es meistens in abgestumpfter Form, als Information, als moralische Konvention, als routinierte Erschütterung. Britten hat ein Werk geschaffen, das diese Abgestumpftheit nicht hinnimmt. Es macht Krieg nicht verständlich. Es macht ihn unerträglich. Es zeigt nicht nur den Schrecken, sondern die Zerstörung aller inneren Ordnung, die Verwüstung des Atems, die Entstellung von Sprache, die Perversion des Sakralen, die Verwandlung menschlicher Stimme in Aufschrei, Befehl, Klage, Splitter.

Und vielleicht liegt die eigentliche Unerbittlichkeit dieses Werkes nicht einmal allein darin, dass es den Krieg zeigt, sondern darin, dass es ihn nicht als Episode der Vergangenheit behandelt. Es entreißt ihn dem Archiv. Es stellt ihn nicht hinter Glas. Es zwingt ihn in die Gegenwart zurück, in unsere Gegenwart, in diese seltsam erschöpfte, nervöse, innerlich verdunkelte Zeit, in der die Sprache des Friedens oft längst noch gesprochen wird, während die Denkformen der Gewalt bereits wieder regieren. Wieder werden Menschen zu Material, wieder werden Leben in Zahlen übersetzt, wieder wird Zerstörung als Notwendigkeit verkleidet, als Strategie, als Sicherheit, als historische Konsequenz. Und wieder droht sich unsere Welt an das Entsetzliche zu gewöhnen, als sei die fortgesetzte Verletzung des Menschlichen ein politischer Naturzustand. Gerade deshalb trifft Brittens War Requiem heute mit unverminderter, vielleicht sogar gesteigerter Wahrheit. Es erinnert daran, dass Krieg nicht erst dort beginnt, wo Waffen sprechen. Er beginnt viel früher: in der Verrohung des Blicks, in der Abstumpfung des Gewissens, in jener alten Ordnung der Härte, die Leid hinnimmt, solange es nur den Anderen trifft.

Es beginnt nicht mit dem Einschlag. Es beginnt viel früher. Es beginnt dort, wo die Sprache stumpf wird, wo ein Mensch lernt, im Leid des anderen nicht mehr eine Erschütterung, sondern eine Nachricht zu sehen, eine Zahl, eine Meldung zwischen Wetter und Börse, die gestiegenen Spritpreisen, einen flüchtigen Schatten auf einem Display, der mit dem Daumen weitergewischt werden kann. Die eigentliche Finsternis unserer Zeit ist vielleicht nicht einmal zuerst das Feuer. Sie ist die Gewöhnung an das Feuer. Sie ist diese langsame, kalte Umstellung des Inneren, in der das Entsetzliche seinen Ausnahmecharakter verliert und sich in den Alltag einlagert wie Staub in eine Wohnung, die lange nicht mehr gelüftet wurde. Man lebt dann weiter, spricht weiter, plant Reisen, kauft Brot, schreibt Mails, und irgendwo, nicht einmal fern genug, um es Unwirklichkeit nennen zu dürfen, wird wieder ein Körper aus dem Leben gerissen. Nicht feierlich, nicht historisch, nicht in einer großen Geste, sondern schmutzig, schnell, neben einem Marktstand, in einem Wohnblock, auf einer Straße, in einem Krankenhauskorridor, am Rand eines Lagers.

Dann wird aus Dunkelheit Materie.

Dann riecht sie nicht mehr nach Metapher, sondern nach Metall, Staub, verbranntem Gummi, offenem Beton, nach Stoff, der Rauch gezogen hat. Dann ist Krieg nicht mehr jener große abstrakte Fluch der Menschheit, den man in Sonntagsreden verurteilt, sondern eine Maschine der Erniedrigung, die alles, was sie berührt, in etwas Niedrigeres verwandeln will. Häuser werden zu Schutt. Schutt wird zu Landschaft. Landschaft wird zu Tötungsgeometrie. Ein Markt wird zum Zielpunkt. Ein Kinderzimmer zur Splitterfalle. Ein Fluchtweg zur Falle zweiter Ordnung. Das ist das widerliche Geheimnis des Krieges: Er vernichtet nicht nur Leben. Er macht die Welt selbst schäbig. Er überzieht sie mit einer Art moralischem Schleim. Alles, was einmal Schutz war, wird verräterisch. Mauern schützen nicht mehr. Straßen führen nicht mehr. Sprache erklärt nicht mehr. Gebete decken nichts mehr zu. Und die alte Ordnung der Zerstörung, die sich immer wieder als Notwendigkeit ausgibt, zeigt ihr wahres Gesicht: nicht heroisch, nicht tragisch, sondern unerquicklich, feige, klebrig von Rechtfertigungen, fett vom Gerede der Strategen, die den Tod anderer in Vokabeln der Vernunft einpacken.

Wer heute Brittens War Requiem hört, hört deshalb nicht bloß ein Werk über den vergangenen Krieg, nicht bloß die große Klage des 20. Jahrhunderts über Schützengräben, Bombennächte und die zerbrochene Liturgie Europas. Er hört eine Partitur, die sich der Gegenwart unheimlich genau anlegt. Am 4. April 2026 wurden bei einem russischen Drohnenangriff auf einen Markt in Nikopol in der Ukraine fünf Menschen getötet und neunzehn verletzt. Schon am 3. April war von einer weiteren massiven russischen Angriffswelle die Rede, nachdem tags zuvor Charkiw stundenlang unter Drohnenbeschuss gestanden hatte. Diese Daten sind keine Randnotizen. Sie sind die Gegenwart des Werkes. Das Töten ist nicht vorbei. Es hat nur seine Uniformen, seine Drohnenschwärme und seine Rechtfertigungssätze modernisiert.

Und auch der Iran gehört in diesen Zusammenhang, und zwar nicht als fernes geopolitisches Schlagwort, sondern als gegenwärtiger Ort realer Verwüstung. Seit den Eskalationen der vergangenen Wochen ist dort nicht nur die Zahl der Toten und Verletzten in die Höhe geschnellt; nach Angaben der IFRC wurden in weniger als einem Monat mehr als 2.000 Menschen getötet und mindestens 21.000 verletzt, während Angriffe sich über 30 der 31 Provinzen erstreckt haben. Zugleich warnte die WHO Anfang April vor mehr als 20 bestätigten Angriffen auf Gesundheitseinrichtungen seit dem 1. März 2026. Und als wäre diese äußere Zerstörung nicht schon genug, verdunkelt sich im Innern des Landes zugleich der politische Raum weiter: Reuters berichtete am 4. April 2026 über neue Hinrichtungen im Kontext der verschärften Repression. Gerade darin zeigt sich die doppelte Verderbtheit des Krieges: Er zerreißt nicht nur Häuser, Körper, Infrastruktur, sondern vergiftet auch das Innere einer Gesellschaft, macht Angst zur Lebensform, Unsicherheit zur täglichen Luft und das bloße Überleben zu einer Disziplin des Ertragens. So wird Gewalt nicht nur an Fronten verübt, sondern in den Nervenbahnen eines ganzen Landes, und genau deshalb ist sie nicht bloß Zerstörung, sondern Entstellung des Menschlichen selbst.

Und Sudan, von vielen bereits nur noch als fernes Elend wahrgenommen, bleibt ein weiterer dunkler Spiegel dieser Gegenwart. Reuters berichtete in den vergangenen Monaten über Massenvertreibungen, über Hunderte bis über Tausend getötete Zivilisten in Darfur, über die Zerstörung von Lagern, in denen Menschen längst nur noch von der Verwüstung vor der Verwüstung lebten. Auch dort zeigt sich, was Krieg im Kern ist: nicht bloß Kampf bewaffneter Akteure, sondern systematische Herabsetzung des Menschlichen, bis das Lager, die Flucht, der Hunger, die nackte Schutzlosigkeit selbst zum normalen Zustand erklärt werden.

Darum muss dieses Werk immer wieder aufgeführt werden. Nicht als ehrwürdiges Monument. Nicht als kultivierte Erinnerung an vergangene Katastrophen. Nicht als Bildungsgut für ein Publikum, das sich nach zwei Stunden moralisch veredelt fühlen möchte. Sondern als Störung. Als Aufreißung. Als Gegenmittel gegen jene narkotische Gegenwart, in der alles sofort Information und damit beinahe schon Halbvergessenheit wird. Das War Requiem nimmt den Krieg aus den Pressespalten heraus und führt ihn zurück in den Körper. In den Atem. In die Kehle. In den Schock. Es zwingt das Ohr, wieder etwas zu leisten, das unsere Zeit verlernt: nicht nur zu registrieren, sondern zu erleiden, dass hier etwas grundsätzlich Unannehmbares geschieht.

Denn Krieg ist nicht bloß mörderisch. Er ist obszön. Er ist die organisierte Entwürdigung des Lebens. Er verwandelt Menschen in Rohstoff politischer Eitelkeit. Er macht aus Söhnen Beweismaterial, aus Müttern Statistiken, aus Städten Versuchsflächen, aus Hoffnung eine logistische Restgröße. Er schiebt seine Rechtfertigungen nach wie schmierige Protokolle: Sicherheit, Notwehr, Einflusszone, Vergeltung, Ordnung, historische Mission. Nichts davon wäscht das Blut aus dem Beton. Nichts davon setzt die Gliedmaßen der Geschichte wieder zusammen. Nichts davon macht den aufgerissenen Markt in Nikopol, die unterversorgten Krankenhäuser im Iran oder die vernichteten Lager in Darfur weniger wirklich.

Zunächst tritt diese Verderbnis noch im Gewand der Verwaltung auf. Sie spricht geschniegelt, mit sauber gebügelten Begriffen, mit jener widerwärtigen Glätte, in der das Entsetzliche seine gesellschaftsfähige Maske findet. Da wird nicht gemordet, sondern stabilisiert; da werden nicht Kinder verstümmelt, sondern Kollateralschäden bilanziert; da werden nicht Wohnviertel zerfetzt, sondern strategische Räume neu geordnet. Genau darin beginnt das Grauen, in dieser kalten Buchhalterei des Todes, in der der Mensch aufhört, Antlitz zu sein, und zur verrechenbaren Einheit verkommt. Der Krieg ist ein großes Ministerium der Verrohung. Er führt Akten über das Leid, nummeriert die Verzweiflung, archiviert die Schreie und versieht selbst den zerschmetterten Leib noch mit der beleidigenden Höflichkeit einer offiziellen Begründung. Seine Sprache ist bereits ein Beinhaus. Jeder dieser Begriffe, diese geschniegelt fauligen Parolen von Sicherheit, Notwendigkeit, Vergeltung und historischer Pflicht, trägt den Geruch der Leichenkammer in sich, nur dass er mit Papier, Tinte und diplomatischem Atem notdürftig überdeckt wird.

Doch je länger man hinsieht, desto weniger lässt sich diese Fratze noch in abstrakten Formeln bannen. Dann erscheint der Krieg in seiner wahren Physiognomie: als schmatzende Maschine der Entstellung, als gieriger Fleischwolf der Geschichte, der nicht nur Körper zerreißt, sondern die Idee des Menschen selbst besudelt. Er frisst sich durch Wände, durch Gesichter, durch Erinnerungen; er kriecht in Krankensäle, in Kinderbetten, in Brotlinien, in die Träume derer, die ihm entkommen sind und ihn doch Nacht für Nacht wieder auswürgen müssen. Er hinterlässt keine Helden, sondern verstörte Nerven, verbrannte Haut, verwaiste Zimmer, den säuerlichen Atem eingestürzter Häuser, die stumme Schande eines Spielzeugs im Schutt, eines Schuhs ohne Fuß, einer Decke ohne Kind. Und über all dem hängt weiterhin das zähe, ekelhafte Gesabber der Rechtfertiger, dieser politischen Aasverwerter, die noch aus dem offenliegenden Elend Nutzen pressen wollen. Das ist seine letzte Abscheulichkeit: dass der Krieg nicht einmal mit dem Töten zufrieden ist. Er will mehr. Er will den Menschen bis in sein Innerstes erniedrigen, will das Mitgefühl verschmutzen, die Sprache vergiften, das Gewissen einschläfern, bis die Welt selbst wie ein verwesender Organismus an ihrer eigenen Gewöhnung fault.

Und gerade deshalb ist ein Werk wie dieses notwendig, weil es sich weigert, den Krieg zu sublimieren. Es gibt kein falsches Heldentum aus, keine billige Apotheose des Opfers, keine glatte Schlussversöhnung. Es bringt die Dunkelheit ins Licht, aber nicht, um sie ästhetisch aufzupolieren, sondern damit sie ihre Schande nicht länger verbergen kann. Das ist der tiefere Sinn solcher Aufführungen: Sie reißen die schwarze Decke von unserer Zeit. Sie zeigen, dass das Leid nicht naturgegeben ist, dass die alte Ordnung der Zerstörung nicht Schicksal heißt, sondern menschliche Entscheidung, menschliche Feigheit, menschliche Verblendung. Und weil sie menschengemacht ist, muss sie nicht ewig dauern.

Vielleicht liegt darin die friedvollere Wahrheit, auf die dieses Werk am Ende nicht sentimental, sondern mühsam zusteuert. Frieden ist kein weiches Wort. Frieden ist keine dekorative Sehnsucht für Sonntage. Frieden ist die härteste Form der Zivilisation, weil er den Menschen verbietet, aus dem anderen Material zu machen. Frieden verlangt, dass die Dunkelheit benannt wird, bevor man von Licht sprechen darf. Dass man das Grauen nicht umgeht, sondern durchschreitet. Dass man sich nicht an das Entsetzliche gewöhnt. Und genau darin liegt die Hoffnung des War Requiem: nicht in einer frommen Beruhigung, sondern in der unerbittlichen Erinnerung daran, dass die Welt anders sein muss, wenn sie menschlich bleiben will.

Dieses Stück sollte immer wieder erklingen, weil unsere Zeit noch immer von jener Finsternis durchzogen ist, gegen die es geschrieben wurde. Es sollte erklingen, bis das Zuhören wieder Gewissen wird. Bis die Sprache des Friedens nicht länger höfliche Verzierung bleibt, sondern politischer, moralischer, innerer Ernst. Bis wir lernen, uns aus dieser alten Ordnung der Zerstörung hinauszudenken, hinauszufühlen, hinauszuhören. Weg vom Leid. Weg vom Kult der Härte. Weg von der fauligen Bewunderung der Gewalt. Hinein in ein Licht, das nichts beschönigt und gerade deshalb rettender ist als alle großen Parolen.