Wenn Lyrik das Unheil verführt

Dvořáks Rusalka an der Wiener Staatsoper: Nicole Car und Piotr Beczała als Ereignis

Wien, 10 Januar 2026. Ein lyrisches Märchen – bei Dvořák ist das nicht nur eine schmückende Genrebezeichnung, sondern ein Grundprinzip. Hier dient das Erzählen nicht dem Erklären, sondern der Verwandlung. Die Welt entsteht aus der musikalischen Linie, aus dem Atem, aus Melodiebögen, die sich wie Erinnerungen in die Gegenwart senken. Die Natur dient nicht als bloße Kulisse, sondern als seelischer Zustand; der Mond ist kein Requisit, sondern ein stummer Zeuge, der über den Liebenden wacht, ohne jedoch etwas zu verhindern. In dieser Oper liegt das Grausame niemals außerhalb des Schönen – es wohnt ihm vielmehr inne. Gerade deshalb berührt „Rusalka“ so tief: als Märchen und Menschheitsdrama zugleich, als Musik, die in jedem Takt fragt, was eine Seele kostet.

In Sven-Eric Bechtolfs Inszenierung erweist sich eben jener lyrische Kern zugleich als Herausforderung und Rettung. Denn der inszenatorische Rahmen ist düster: ein entzaubertes Märchen, eine kühle Zwischenwelt, psychologisch aufgeladen, mehr Fin de Siècle als Naturmystik. Und im Grundsatz geht dieses Konzept auf: Die Bilder sind eindringlich, der Sinngehalt tiefgründig, und Rusalka tritt tatsächlich aus dieser Dunkelheit hervor. Doch diese Kälte erweist sich auch als Problem, da sie das Poetische nicht nur bricht, sondern oft verdunkelt. Das Märchenhafte – jenes Schweben zwischen Traum und Bedrohung, zwischen Verführung und Warnung – trocknet dabei nicht selten aus, anstatt neu entfacht zu werden. Wo dramatische Zuspitzungen die Statik sprengen sollen, kippt die Inszenierung bisweilen ins Groteske oder Plakative; dann wirkt der untergründige Strom aus Sexualangst, Scham, Gewalt und Kontrollverlust eher aufgepfropft als organisch gewachsen. Bechtolf erzählt zwar verständlich und vermeidet willkürliche Umdeutungen, doch eine zwingende eigene Dramaturgie, die die Kühle mit innerer Notwendigkeit füllt, stellt sich nicht durchgängig ein.

Und doch: Genau an diesem Punkt greift die eigentliche Dramaturgie des Abends – die musikalische. In dem Moment, da Robert Jindra das Orchester der Wiener Staatsoper zum Atmen bringt, wird das lyrische Märchen hörbar – ja, unaufhaltsam. Der Beginn ist sanft getragen, hauchzart, als stiege er aus unergründlicher Tiefe empor. Dann folgt eine Steigerung, eine Dramatisierung – ungemein gelungen, weil sie nicht als bloßer Effekt erscheint, sondern organisch wächst. Ein wunderbarer Kontrast tritt hinzu: Neben den schwebenden, weichen Passagen gelingen die rhythmischen Momente expressiv und präzise – anfangs verhalten, dann mit wachsender Unausweichlichkeit, während sich die Partitur immer weiter aufspannt, bis plötzlich das pochende Herz dieses Märchen-Atems vernehmbar wird. Und über allem schwingen diese großen, ja gigantischen Bögen Dvořáks: ein getragenes Klangmeer, märchenhafter Klang, doch niemals süßlich; vielmehr eine Lyrik, die den Schmerz bereits im Schönen mitträgt. Jindra wahrt ideale Proportionen: Die Piani sind tatsächlich tragfähig, die Steigerungen nicht grob herausgepresst, sondern zielgerichtet aufgebaut. Das Orchester folgt ihm auf den Zentimeter – ja, auf den Millimeter genau. Auf diese Weise wird die Partitur nicht bloß begleitet, sondern in ihrem innersten Gehalt erzählt.

So wird der Abend – trotz szenischer Kälte – zu dem, was „Rusalka“ im Innersten ausmacht: ein lyrisches Märchen, dessen Figuren alle denselben Kern teilen – Sehnsucht als Gesang, Schicksal als Linie, Verwandlung als Klang. Gerade deshalb wirken die zentralen Stimmen so geschlossen, als entstammten sie einer gemeinsamen poetischen Grammatik. Sogar die Hexe und der Wassermann: Sie stehen zwar auf entgegengesetzten Seiten des Mythos, sprechen aber dieselbe Sprache – die der musikalischen Lyrik.

Nicole Car verkörpert als Rusalka diese Sprache mit einer Selbstverständlichkeit, die man nicht mit einem bloßen „schön“ abtun kann. Sie verfügt über einen wahrhaft kraftvollen Sopran mit hauchzarter dunkler Einfärbung – als Farbe kaum greifbar, doch als Tiefe spürbar – und vor allem mit der Fähigkeit, jedes orchestrale Fortissimo mühelos zu überstrahlen. Doch entscheidend ist nicht die schiere Lautstärke, sondern die geführte Linie. Im „Lied an den Mond“ entfaltet sie ihre Phrasen nicht dekorativ, sondern trägt sie wie ein Gebet, in dem der Atem den Preis bereits ahnt. Technisch beeindruckt das: ein Legato ohne vernehmbare Nahtstellen, Registerübergänge, die sich nahtlos fügen statt hörbar zu werden, Pianissimi, die nicht an Substanz verlieren, sondern fokussiert bleiben. Die Atemstütze ist dabei spürbar, aber nicht hörbar; die Höhe öffnet sich strahlend, ohne jemals hart zu klingen. Das Orchester tritt, wie es sich gehört, behutsam zurück – und so wird hörbar, wie Rusalkas lyrischer Gesang den Raum für sich einnimmt. Diese Stimme vermittelt den Eindruck, als könnte sie die kühle Distanz der Inszenierung im Alleingang erwärmen, ohne diese je zu verleugnen.

Doch dann betritt der Prinz die Szene – und in dieser Figur kulminiert das lyrische Märchen des Abends. Piotr Beczałas erster Auftritt wirkt regelrecht königlich; im streng musikalischen Sinne zeigt er eine uneingeschränkte Souveränität in der Stimmführung. Seine Gesangslinie ist makellos. Er führt seine Stimme mit einer Leichtigkeit, die dabei nie an Substanz verliert. Und dann sind da diese kraftvollen Höhen, die nicht nach Druck, sondern nach entfalteter Freiheit klingen. Es ist ein Klang, der unmittelbar berührt, weil er technisch so vollkommen ist, dass er wirkt, als entstamme er der Natur selbst. Atemberaubend ist dieses vokale Handwerk – und eben weil es nicht nach bloßer Technik klingt, stellt sich jene unmittelbare Erschütterung ein, die das Publikum an diesem Abend so deutlich erfasst. Beczała singt nicht einfach nur schön, er formt jeden Ton: Jede Phrase besitzt eine klare Richtung, jeder Bogen ein inneres Ziel. Die lyrische Qualität des Prinzen wird nicht einfach ausgestellt, sondern vollständig ausgefüllt; man schwingt mit, weil die Stimme nicht auf dem Text verweilt, sondern ihn durchdringt. Er überwältigt nicht durch bloße Lautstärke, sondern durch die Art und Weise, wie er Klang in räumliche Präsenz verwandelt. So wird nachvollziehbar, warum diese Figur verführt – und zugleich, warum diese Verführung fatal ist. Der Prinz liebt schließlich eine Vision – und Beczała macht diese Vision unwiderstehlich.

Die zwei Vorhänge vor der ersten Pause waren folglich nicht bloße Höflichkeit, sondern die Reaktion auf eine seltene Konstellation: Musik, Technik und Ausdruck fielen hier in eins und ließen das Publikum spüren, dass Lyrik an diesem Abend kein Stilmittel, sondern ein Ereignis war.

Im zweiten Akt, der feierlich-leicht beginnt, offenbart Jindra abermals seine Kunst der Differenzierung: Er lässt das Glänzende leuchten, wo es ins Bedrohliche kippen kann; er betont das Rhythmische, das unvermittelt wie ein Herzschlag durch die höfische Ordnung pocht; und er formt die großen Bögen, die das Märchenhafte nicht als bloße Staffage, sondern als Schicksalslinie vernehmbar machen. Dass Dvořák die beiden Welten auch musikalisch trennt – hier das Andersweltliche liedhaft, dort das Menschliche formalisierter – wird durch dieses Dirigat plastisch greifbar. Die Musik stiftet hier jene innere Notwendigkeit, die der szenische Rahmen nicht durchweg zu erzeugen vermag.

Alexander Vinogradov als Wassermann demonstriert, wie tief die lyrische Dimension dieses Märchens reichen kann, wenn sie nicht verführt, sondern warnt. Seine große Arie im zweiten Akt ist dafür exemplarisch: Aus einem Hauch von Nichts hebt sie an, steigert sich dann in absoluter Kontrolle. Sein Bass klingt nicht nur dunkel, sondern ist klug geführt; die Linie reißt nie ab, und die Klage wird nicht deklamiert, sondern tatsächlich gesungen. Diese Interpretation trifft den Kern der Figur: Der Wassermann verkörpert den tragischen Wahrheitskern des Märchens – und Vinogradov singt ihn mit einer Noblesse, die dem Unheimlichen keine bloße Zier verleiht, sondern ihm seinen Ernst lässt.

Eliška Weissová gibt die Fremde Fürstin mit einer enormen Stimme – vielleicht der voluminösesten des Abends –, die allerdings mehrfach etwas grob wirkt. Manche Ausbrüche schießen übers Ziel hinaus und stellen damit tonal alles andere in den Schatten. Das ist rollenlogisch fast stimmig: Gerade diese beeindruckende Lautstärke blendet den Prinzen – die Übermacht des Klangs wird so zur Übermacht der Verführung. Musikalisch bleibt der Eindruck jedoch ambivalent: Dort, wo Dvořák auch Nuancen der Verführung komponiert hat, überwiegt bei ihr mitunter das schiere Volumen.

Monika Bohinec als Ježibaba ist ebenfalls Teil dieses lyrischen Kerns – gerade weil sie ihn ins Düstere verkehrt. Ihre Stimme besitzt Zugriff, klare Textkontur und eine kontrollierte Härte. Sie singt nicht „böse“ um des Bösen willen, sondern verkörpert eine Instanz, die den geforderten Preis benennt. In ihren besten Momenten wirkt ihr Gesang wie eine verdunkelte Spiegelung von Rusalkas Mondgebet: die gleiche Kunst der Linie, jedoch erfüllt von kaltem Wissen. Auch hier zeigt sich: Gesangstechnik wird zum Bedeutungsträger.

Der darauf folgende Einsatz von Nicole Car fügt sich an, als wäre er die Fortsetzung desselben Atems. Ihre sanften Linien stehen zunächst im Zeichen der Zurücknahme; dann bricht die Raserei durch – zunächst mit zartem Anflug, schließlich völlig grenzenlos. Bemerkenswert ist, wie sie diese Extreme nicht als Bruch der Technik, sondern als Bruch des Seins hörbar macht: Die Linie bleibt intakt, doch sie glüht. Das ist Gesangskunst im strengsten Sinn: Kontrolle nicht als Selbstzweck, sondern als Voraussetzung psychologischer Tiefenschärfe.

Beczała bleibt auch im zweiten Akt gesanglich überragend – selbst wenn die Figur moralisch eine unangenehme Wendung nimmt. Die Klarheit seiner Stimmführung, die Sicherheit, mit der er die Bögen spannt, die scheinbar mühelos entfalteten Höhen und die lyrischen Phrasen, die er in den Saal legt, sind überwältigend. Gerade weil er nicht durch Lautstärke triumphiert, sondern durch die Souveränität seiner Führung, tritt die Tragik dieser Rolle umso schärfer hervor: Schönheit als Macht, die das Gewissen betäubt.

Im dritten Akt verdichtet sich alles; die Lyrik offenbart die letzte, paradoxe Wahrheit: Erlösung ohne Rettung, Gnade ohne Heimkehr. Nicole Car geht nun in die Extreme: Ihre Ausbrüche und ihre Leidenschaft brechen nach der zuvor so kontrollierten Zartheit umso brennender hervor. Und dann der liebliche Liebestod – jener Moment, in dem Dvořák die Musik wie ein verhauchtes Requiem über den dunklen See breitet. Beczała singt diese tragische Vereinigung mit fulminanter Kraft und einer Gesangslinie von unglaublicher Schönheit; am Ende wird sein Klang hauchzart, sanft, als würde er sich selbst in die Stille zurücknehmen. Vinogradovs letzte Worte tragen auch hier jene dunkle Größe in sich, die bewirkt, dass der Schluss nicht in Verzweiflung versinkt, sondern in einen melancholischen Frieden mündet. Das Orchester bäumt sich ein letztes Mal auf – Natur als Schicksal, Musik als Trost.

So bleibt am Ende ein Opernabend, bei dem die szenische Kälte den Zauber zwar nicht immer zu entfachen vermag, dessen musikalische Lyrik ihn jedoch geradezu erzwingt. Das lyrische Märchen manifestiert sich hier nicht im Bühnenbild, nicht im Waldsee, nicht im Mond. Es ist die Linie – in der Orchesterführung, in Rusalkas Gebet, im Wassermann als dunklem Wahrheitsverkünder, in Ježibaba als kalter Vertragsstimme – und vor allem im Prinzen, der mit makelloser Stimmführung den Kern dieser Oper vollendet aussingt, so betörend, dass man das heraufziehende Unheil zwar kommen hört, jedoch nicht ausweichen mag.