Unter Hochspannung

Die Mannheimer Philharmoniker glänzen mit einer halbszenischen Tosca

Der Vorhang ist noch geschlossen, das Orchester stimmt sich ein. Dann setzt Boian Videnoff an, und Puccinis drei eröffnende Akkorde stehen sofort mit jener schroffen Endgültigkeit im Raum, die bereits das ganze Drama enthält. Videnoff nimmt die Partitur pointiert, zügig, mitunter bis an die Grenze des Zumutbaren, doch sein Dirigat verliert dabei weder Übersicht noch Binnenzeichnung. Die rhythmischen Konturen bleiben scharf, die Übergänge sind präzise organisiert, selbst unter hohem dramatischem Druck bleibt das Orchester durchsichtig.

Gerade darin liegt eine der großen Qualitäten dieses Abends. Die Mannheimer Philharmoniker spielen Puccini ohne sentimentale Trägheit. Videnoff behandelt die Partitur als hoch differenziertes Musiktheater, in dem Motivik, Instrumentalfarbe und Tempo stets dramatische Funktion besitzen. Die Begleitfiguren werden nicht zugedeckt, die Holzbläser behalten ihr Eigenleben, die Streicher phrasierten mit spürbarem Bewusstsein für den Atem der Sänger. Der Klang ist dabei jugendlich gespannt, bisweilen fast ungestüm, doch nie bloß forciert.

Kristine Opolais findet als Tosca im ersten Akt zunächst nur schwer zu vokaler Präsenz. Die Stimme hat sich in den vergangenen Jahren verdunkelt, die Höhe öffnet sich nicht mehr überall mühelos, einzelne Linien verlieren an Geschmeidigkeit. Dennoch gibt es früh einen Moment, in dem die Figur plötzlich ganz gegenwärtig wird. Bei „Ed io venivo a lui tutta dogliosa“ verlässt Opolais die Bühne, tritt in den Zuschauerraum und singt mit einer Dringlichkeit, die den Raum augenblicklich verändert. Die technische Unebenheit tritt zurück, weil der Ausdruck nicht aufgesetzt wirkt. Für einige Takte hört man weniger eine interpretierte Rolle als eine Frau, die sich ihrer Eifersucht und Verletzlichkeit schutzlos ausliefert.

Davide Giustis Cavaradossi ist vokal anders disponiert. Sein Tenor besitzt ein metallisches Timbre, ein rasches Vibrato und beträchtliche Durchschlagskraft. Die Legatolinie bleibt nicht immer makellos, einzelne Übergänge wirken eher aus dem Impuls als aus der vollkommenen Bindung entwickelt. Doch Giusti führt die Stimme leidenschaftlich und mit klarem dramatischem Ziel. Sein Cavaradossi ist kein Träumer, sondern ein Mann unter permanenter innerer Spannung.

Der Auftritt Scarpias verändert die Temperatur des Abends grundlegend.

Der Coro del Teatro Municipale di Piacenza und der Kinderchor des Nationaltheaters Mannheim erweisen sich dabei als eine der großen Überraschungen. Ihr Einsatz besitzt rhythmische Geschlossenheit, klangliche Wucht und eine seltene dramaturgische Präzision. Das Te Deum wird nicht als dekorative Massenszene behandelt. Der Chor bildet den sakralen Resonanzraum, in dem Scarpias private Gewalt sich ins Politische und Institutionelle ausweitet. Nach unzähligen Begegnungen mit dieser Oper gerade an dieser Stelle erstmals Gänsehaut zu empfinden, ist bemerkenswert genug. Hier entsteht sie aus der Verbindung von Raum, Rhythmus und klanglicher Verdichtung.

Simone Piazzola kann sich auf dieser Grundlage ganz entfalten. Seine Stimme ist mächtig, schneidend, körperlich präsent, ohne grob zu werden. Er führt die Linie mit Eleganz, legt über viele Phrasen nur einen feinen Hauch von Niedertracht und vermeidet so die karikaturhafte Eindeutigkeit, in die Scarpia leicht geraten kann. Im Finale des ersten Aktes öffnet sich die Stimme zu voller Breite. Piazzola verbindet vokale Autorität mit lyrischer Dehnung und macht hörbar, dass Scarpias Macht gerade aus der Beherrschung des Tons erwächst.

Die elektronische Orgel stört dieses Finale allerdings empfindlich. Sie ist zu dominant, klanglich flach und unterläuft die sorgfältig austarierte Balance. Der hörbare Fehlgriff verschärft den Eindruck. Chor und Orchester fangen den Moment dennoch auf. Videnoff zieht das Tempo zum Ende hin beinahe extrem an, ohne die rhythmische Ordnung preiszugeben. Das Te Deum gewinnt dadurch etwas Unentrinnbares. Die Musik scheint nicht auszuschwingen, sondern sich selbst zu überrollen.

Im zweiten Akt wird Videnoffs Zugriff noch deutlicher. Der Beginn ist fein nuanciert, fast kammermusikalisch kontrolliert. Aus dieser Disziplin heraus entwickelt sich die Eskalation. Die Folterszene steht musikalisch an der äußersten Grenze des Tempos, vielleicht für einen Moment schon darüber, doch die Präzision des Orchesters verhindert jede Unschärfe. Die kurzen motivischen Zellen, die scharfen Akzente, das nervöse Pulsieren der Begleitfiguren greifen ineinander und erzeugen eine physische Beklemmung. Puccinis Musik illustriert die Gewalt hier nicht bloß, sie organisiert sie.

Opolais erreicht in diesem Akt ihre stärkste Wirkung. Ihre Dramatik bleibt nicht äußerlich, sie geht in die vokale Gestaltung ein. Die Stimme gewinnt an Gewicht, die Textdeklamation an Schärfe. Das „Vissi d’arte“ ist leicht überzeichnet, in seiner großen Geste bewusst ausgestellt, doch diese Überhöhung gehört zu ihrer Tosca. Die Arie wirkt wie ein persönlicher Einspruch gegen den Verlauf des Abends, beinahe wie eine Gabe an das Mannheimer Publikum. Dass nicht jeder Ton vollkommen frei anspricht, mindert die Wirkung kaum. Die expressive Wahrheit liegt gerade in den hörbaren Spuren dieser Stimme.

Giustis „Vittoria! Vittoria!“ besitzt die nötige Attacke und metallische Strahlkraft. Piazzola führt Scarpias Partie nun bitterböse, fast rasend, hält dabei aber die vokale Form zusammen. Seine Aggressivität wächst aus der Linie und wird dadurch umso bedrohlicher.

Nach Scarpias Tod gehört der Abend den Streichern. Toscas Schicksalsmotiv erscheint zunächst expressionistisch zugespitzt, mit schmerzhafter harmonischer Reibung, und sinkt dann in eine beinahe weinende Sanftheit zurück. Dieser Wechsel ist genau ausgehört. Er zeigt, wie ernst die Mannheimer Philharmoniker Puccinis motivische Arbeit nehmen. Das Orchester begleitet die Handlung nicht nur, es deutet sie. Spätestens hier steht fest: Dieses Ensemble kann Oper.

Im dritten Akt wird der Klang noch einmal durchlässiger. Vor allem die Celli spielen mit kammermusikalischer Konzentration und einer Reife, die angesichts des jungen Alters vieler Musiker verblüfft. Die Phrasen atmen gemeinsam, der Ton bleibt schlank und zugleich tragfähig. Würde man nicht in die Gesichter dieser Musiker blicken, könnte man glauben, hier säße ein seit Jahren aufeinander eingespieltes Opernorchester.

Giusti nimmt „E lucevan le stelle“ ungewöhnlich schnell. Die große Kantilene verliert dadurch etwas von ihrer gedehnten Melancholie, gewinnt jedoch eine schlüssige Dringlichkeit. Der musikalische Gedanke scheint bereits vom nahenden Tod beschleunigt. Giusti baut die Arie klar, hält die Spannung über die langen Bögen und vermeidet jede sentimentale Selbstbespiegelung. Es ist ein Abschied ohne Stillstand.

Im Finale flüchtet Tosca in den Mittelgang des Auditoriums. Für einen Augenblick öffnet sich die halbszenische Anlage in den ganzen Raum, die Grenze zwischen Bühne und Publikum wird porös. Das besitzt mehr Wirkung als manche vollständig ausinszenierte Lösung.

Dann bündeln sich die letzten Takte. Videnoff treibt das Orchester noch einmal bis an den Rand, die rhythmische Energie schlägt in Katastrophe um. Das Ende überwältigt, weil es vorbereitet ist: durch die Tempospannung des ganzen Abends, durch die motivische Genauigkeit, durch den Mut dieses jungen Orchesters, Puccinis Musik mit äußerster Konsequenz zu spielen.

Auch die halbszenische Anlage bleibt keineswegs bloße Staffage, weil die Sänger sie mit Bewegung und Präsenz fortwährend beleben: Sie lösen sich von ihren Positionen, überschreiten die eigentliche Spielfläche, treten in die Seitenräume und bis weit in den Zuschauerraum hinein. Im Zentrum steht das Orchester, seitlich von zwei Projektionen gerahmt, während hinter ihm eine große Bildfläche die wechselnden Schauplätze andeutet. Diese Bilder sind schön, atmosphärisch, bisweilen ein wenig gefällig; dass der dritte Akt Tosca nicht vor, sondern gewissermaßen auf der Engelsburg verortet, fällt dabei kaum ins Gewicht. Die räumliche Genauigkeit ist hier weniger entscheidend als die Energie, mit der die Sänger das statische Grundmodell aufbrechen. So entsteht ein lebendiger Abend, dessen Theater nicht aus Dekoration, sondern aus der unmittelbaren körperlichen und musikalischen Gegenwart seiner Protagonisten erwächst.

Die Mannheimer Philharmoniker können Oper. Und an diesem Abend können sie sie auf bemerkenswert hohem Niveau.