Ein Abend der zwei Wahrheiten

Wagners „Lohengrin“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe

Es beginnt an diesem Opernabend in Karlsruhe mit einem kaum wahrnehmbaren Schimmern, einer schwebenden Klangfläche im Orchestergraben. Ich halte unwillkürlich den Atem an. Unter Generalmusikdirektor Georg Fritzsch entfaltet die Badische Staatskapelle im Vorspiel zu Richard Wagners Lohengrin einen geradezu entrückten Zauber: Hauchfein und mystisch aufsteigend lassen die Violinen einen himmlischen Gralsklang erahnen. Behutsam weben sich nach und nach weitere Instrumente in diesen filigranen Teppich aus Tönen. Die Klangschichten legen sich übereinander und steigern sich allmählich zu strahlender Orchesterpracht. Ein spannungsvoller Bogen spannt sich vom kaum hörbaren Pianissimo hin zum ersten machtvollen Tutti des Abends – und bereits diese erhabene Einleitung zeugt von feinstem musikalischem Empfinden.

Auch im Folgenden präsentiert sich die Badische Staatskapelle in Höchstform. Im ersten Akt begleitet sie die Solisten mit Zurückhaltung und sensibler Agogik, gibt den Sängern den notwendigen Raum zur Entfaltung und stützt das Bühnengeschehen mit sanfter Hand. Nichts wird überstürzt oder überladen, jeder Einsatz wirkt sorgfältig austariert. Wenn sich dann im zweiten Akt die dramatische Handlung verdichtet, blüht der Orchestergraben klanglich auf: Plötzlich entfalten sich machtvolle Steigerungen, schmetternde Blechbläserfanfaren und bebende Crescendi, doch zugleich bleiben die zahlreichen Details stets hörbar. Das Orchester strahlt, erzittert und lebt nun mit voller Intensität – ein vielschichtiger, dynamischer Klangrausch, technisch souverän und emotional packend umgesetzt. Und auch im dritten Akt lässt Fritzsch die Zügel nicht schleifen: Das Finale gerät zu einem glanzvollen Höhepunkt, an dem Orchester und Ensemble gemeinsam zu höchster Klangpracht aufblühen und den langen Abend eindrucksvoll krönen.

Nicht minder beeindruckend zeigt sich der Badische Staatsopernchor. Wuchtig, homogen und zugleich fein nuanciert präsentiert sich der Chor, was in den großen Ensembleszenen zu einem monumentalen, vielschichtigen Gesamtklang führt. In brausender Machtentfaltung wie in getragener Feierlichkeit überzeugt die chorische Wucht voll und ganz. Jeder Einsatz sitzt präzise; die kollektive Stärke der Stimmen bleibt dennoch transparent und textverständlich. So wird jeder Auftritt des Chores zu einem musikalischen Ereignis für sich – wunderbar.

Doch eine Oper lebt letztlich durch ihre Sänger, und auch hier kann ich nur höchstes Lob aussprechen. Bereits in den Nebenrollen gibt es keinerlei Schwachstellen zu verzeichnen. Kammersänger Tomohiro Takada verleiht dem Heerrufer des Königs einen kraftvollen Bariton von sonorem Timbre, der lediglich in wenigen Momenten von der orchestral aufbrandenden Wucht leicht übertönt wird. Auch die vier Brabantischen Edlen – angeführt von Kammersänger Klaus Schneider, Alejandro Aparicio, Lorenzo de Cunzo und Don Lee – tragen mit klarer Stimmfülle und homogenem Ensembleklang zum Gelingen des Abends bei. Selbst die jungen Edelknaben können mit überraschend reinen und glanzvollen Stimmen aufwarten und runden das klangliche Fundament eindrucksvoll ab.

Kammersänger Konstantin Gorny gibt einen imposanten Heinrich der Vogler. Vor Vorstellungsbeginn wird dem Publikum zwar eine leichte Indisposition des Sängers angezeigt – doch was ich dann höre, lässt davon nichts erahnen. Gornys Stimmführung wirkt unerschütterlich und monumental, seine voluminöse Bassstimme hat eine erdige, warm grundierte Klangfarbe. Mit klarem Duktus und würdevoller Tongebung verkörpert er den König von Kopf bis Fuß. In jeder Phrase spürt man die Erfahrung des Künstlers, der mit Inbrunst singt und dennoch niemals forciert.

Bariton Kihun Yoon brilliert als Friedrich von Telramund mit einer darstellerisch wie gesanglich nuancierten Interpretation. Er zeichnet den Wandel des anfangs stolzen, dann verfemten Ritters mit großer Intensität nach. In manch lyrischer Wendung lässt Yoon einen erstaunlich weichen, elegischen Tonfall hören, während er in den Ausbrüchen mächtig aufflammt und mit kraftvoll-rauer Dramatik auftrumpft. Diese Mischung aus lyrischer Finesse und ungebremster Leidenschaft tut der Rolle ungemein gut und macht Telramunds innere Zerrissenheit spürbar. Einzig in der Diktion offenbart sich ein kleiner Makel: Zwar ist jedes Wort gut zu verstehen, doch ein Hauch fremdländischer Färbung in seiner Aussprache bleibt nicht ganz verborgen und trübt den ansonsten makellosen Eindruck minimal.

Die eigentliche dunkle Macht des Abends geht jedoch von Ortrud aus. Kammersängerin Barbara Dobrzanska gestaltet diese Partie so fulminant, dass man die Oper für einen Augenblick gedanklich in „Ortrud“ umbenennen möchte. Dobrzanskas Sopran besitzt jene gefährliche Mischung aus gleißender Helle und dunkel glühendem Untergrund, die diese Figur braucht: In den hohen Lagen schneidet ihre Stimme mit beinahe kalter Brillanz durch Chor und Orchester, in der Mittellage und Tiefe schimmert ein herb-dramatischer Kern, der Ortruds Zynismus und Fanatismus hörbar macht.

Mit eindringlicher Deklamation, präziser Wortschärfe und einem geradezu giftig gefärbten Tonfall formt sie eine bitterböse Fürstentochter, deren Intrigenlust nicht nur gespielt, sondern in jeder Phrase stimmlich gezeichnet wird. Zugleich bleibt ihre Linienführung elegant und kontrolliert; selbst in den auftrumpfenden Ausbrüchen behält der Ton eine edle Fokussierung. Mit dieser energiegeladenen, emotional vibrierenden Interpretation beherrscht Dobrzanska jede Szene, in der sie auftritt – ein böses, strahlendes Faszinosum, dem man sich kaum entziehen kann.

Pauliina Linnosaari verkörpert die Elsa von Brabant mit lyrischem Sopran und empfindsamer Ausstrahlung. Zu Beginn singt sie Elsas Klage „Einsam in trüben Tagen“ sanft und mit berührend mädchenhafter Tongebung. Ein deutliches Vibrato verleiht ihrer Stimme dabei eine ambivalente Farbe, schwebend zwischen hoffnungsvoller Helligkeit und ahnungsvoller Dunkelheit. Im zweiten Akt bleibt ihre stimmliche Charakterzeichnung allerdings relativ flach. Die Figur gewinnt an diesem Abend kaum an zusätzlicher Tiefe, sodass man hier und da etwas mehr dramatische Kontur vermisst. Immerhin steigert sich Linnosaari im dritten Akt noch einmal merklich. Ihr Sopran blüht nun freier auf und gewinnt an Substanz, auch wenn die Darstellung insgesamt etwas hinter den höchsten Erwartungen zurückbleibt.

Den leuchtenden Mittelpunkt des Abends bildet jedoch Mirko Roschkowski in der Titelpartie des Lohengrin. Sein Tenor besitzt jene seltene Mischung aus lyrischer Zartheit und tragfähiger Leuchtkraft, die diese Partie so unerbittlich einfordert. Die Stimme steigt aus der Mittellage wie selbstverständlich in die Höhe, ohne je an Farbe zu verlieren; alles wirkt organisch, fast selbstverständlich, als sei diese Musik weniger gesungen als geatmet. Von Anfang an umgibt ihn ein Hauch von Entrückung, ein engelhafter, beinahe überirdischer Klang, der sich mit der Figur auf eine Weise verbindet, die man nicht mehr auseinanderdividieren möchte: Er ist nicht „ein“ Lohengrin, er ist dieser Schwanenritter.

Seine Linienführung ist von exemplarischer Geschlossenheit. Roschkowski phrasiert mit einer Sorgfalt, die jede Biegung der melodischen Linie ernst nimmt, ohne sie je zu zergliedern: Die Bögen sind lang gespannt, die Atemführung souverän, das Legato trägt den Text wie auf einem Lichtstrahl. In den leisen, innerlichsten Momenten zieht er die Stimme fein zurück, lässt sie ins Piano schmelzen, ohne dass der Kern erlischt; einzelne Töne scheinen geradezu von innen heraus zu leuchten. In den exponierten Höhepunkten wiederum entfaltet er eine strahlende, nie grelle Brillanz, die sich mühelos über Orchester und Chor legt – nicht als forciertes Deklamieren, sondern als natürliche Ausweitung derselben noblen Grundfarbe.

Bemerkenswert ist dabei, wie klar und doch unaufdringlich seine Wortdeklamation bleibt. Roschkowski gestaltet den Text nicht mit kantiger Schärfe, sondern mit feiner Profilierung; jede Silbe ist verständlich, ohne die Linie zu brechen. So entsteht das Bild eines Lohengrin, der nicht mit äußerem Pathos, sondern mit innerer Autorität wirkt. Besonders im letzten Akt, wenn sich seine Welt langsam von der unseren löst, bündelt sich all dies zu einem Moment großer vokaler und emotionaler Intensität: Die Stimme bleibt hell, durchlässig, fast transzendent – und überstrahlt, ohne jede Anstrengung, alles um ihn herum.

Nachdem Orchester, Chor und Solisten das Werk in Karlsruhe mit so viel Ernst, stilistischer Präzision und innerer Glut getragen haben, lässt sich der Blick nicht im Graben und an der Rampe fixieren. Unweigerlich rückt jene zweite Ebene in den Fokus, die diesen Abend prägt: die von Manuel Schmitt verantwortete Inszenierung, die sich mit großer Bildmacht und deutlicher politischer Setzung über die Partitur legt. Es ist an der Zeit, nach der musikalischen Annäherung den Schritt von der Klang- zur Zeichenwelt zu vollziehen – und genauer zu betrachten, welche Geschichte auf der Bühne erzählt wird und wie sie sich zum Werk selbst verhält.

Vorweg: Am Ende bedeutet dieser ganze Lohengrin-Abend in Karlsruhe im Grunde nur eines: Thema verfehlt.

Wie ein Schulaufsatz, brillant formuliert, stilistisch glänzend, voller Ideen – und doch beharrlich am eigentlichen Gegenstand vorbei. Ein Regieteam, das mit akribischer Energie eine andere, eigene Geschichte erzählt und das Werk selbst wie eine bloße Folie behandelt, die man nach Belieben überklebt.

Die ästhetische Setzung ist zunächst bestechend: Wir befinden uns im ersten Bild im Bundesverfassungsgericht. Die Kostüme sind eindeutig in den 30er Jahren verankert. Alles ist stilistisch so ausgelegt, als sei der Blick in die Vergangenheit zugleich eine Projektion in die Zukunft – oder, noch beunruhigender, eine verzerrte Spiegelung unserer Gegenwart. Ein vermeintlich historischer Rahmen, der gar keiner ist, sondern eine permanente Überblendung: Vergangenheit als Drohbild einer Zukunft, die längst begonnen hat.

Daraus erwachsen Bilder, die in ihrer Zuspitzung zweifellos Wirkung entfalten. Der Kaiser wird angeschossen, am Ohr leicht verletzt, wie Trump bei dem Attentatsversuch – ein Zitat, das sich aggressiv in die Wahrnehmung schiebt. Das Ganze ist verrückt, aufgeladen, permanent am Rand zur Übertreibung. Man weiß ehrlich gesagt gar nicht, warum eigentlich. Es ist stilistisch alles so verquert, so seltsam, so autokratisch. Lohengrin selbst kommt dann plötzlich aus dem Publikum: kein entrückter Gralsritter, sondern einer von uns, ein Beliebiger, irgendjemand, der da unvermittelt in eine Rolle hineingestoßen wird. Und genauso wird er auch inszeniert. Seine Bewegungen sind unbedarft, seine Personenführung wirkt tölpelhaft. Man spürt den Willen, einen überforderten, in die Messias-Rolle hineingestolperten Menschen zu zeigen – doch der Preis ist hoch.

Denn damit wird ihm genau das genommen, was diese Figur im Kern trägt: das Erhabene, das Transzendente, das Göttliche, das Mystische. Und genau davon ist die gesamte Inszenierung geprägt – von dessen systematischer Abschaffung. Dem Mystischen, Transzendierenden, Göttlichen wird eine weltliche, profane, grob politisierte Lesart übergestülpt. Das ist als Kontrast, als Denkfigur zunächst durchaus interessant. Doch je weiter der Abend fortschreitet, desto deutlicher zeigt sich, wie einfältig diese Volten letztlich bleiben. Aus einem dialektischen Spannungsverhältnis zwischen Mythos und Gegenwart wird eine Einbahnstraße in Richtung politischer Bebilderung.

Im zweiten Akt entfaltet sich dann eine perfide, glatt gebügelte Welt. Alle scheinen gerettet vom Heilsbringer, die Gemeinschaft formiert sich um diesen neuen Mittelpunkt. Doch gerade dieser Heilsbringer, Lohengrin, wird stilisiert als eine Art autokratischer Führer. Wenn es wieder zur Gerichtsverhandlung kommt, wird der Adler des Bundesverfassungsgerichts aus dem ersten Akt erneut herangezerrt – als Symbol, das man auf die Bühne wirft, wann immer man es gerade braucht. Er ist mal Hoheitszeichen, mal Zitat, mal ironische Brechung, mal Drohgebärde; vor allem aber ist er verfügbar. So, wie das Bild präsidialer Institutionen insgesamt verfügbar gemacht wird, wenn man es für eine politische Umdeutung braucht.

Besonders heikel wird es dort, wo Friedrich von Telramund und Ortrud zu Beginn dieses Aktes plötzlich wie enteignete Juden gezeichnet werden. Er wird sogar auf der Bühne kahl geschoren, wie in einem Reichspogrom. An diesem Punkt überschreitet die Inszenierung eine Grenze, die sie selbst offenbar nicht reflektiert: Die Figuren Wagners werden in eine historische Opferrolle hineingezerrt, die mit dem Werk nichts zu tun hat und deren Symbolik sich nicht nebenbei „mitverwenden“ lässt, ohne sie zu verhärten. Ja, was soll man dazu sagen? Hier wird nicht mehr gedeutet, hier wird etikettiert.

Und doch muss man anerkennen: Das Ganze ist unglaublich spannend erzählt, ja fast meisterhaft in seiner Bildmacht, wenn sich plötzlich die großen Reichsbögen von Hitlers Traum-Germania abzeichnen. Diese Architektur hat Power, sie erschlägt einen förmlich. Die Bühne stemmt gewaltige Metaphern in den Raum. Aber wieder drängt sich derselbe Gedanke auf: Thema verfehlt. Man staunt über die Wucht der Bilder – und sucht vergeblich nach dem Werk dahinter.

Am Ende dieses Aktes steht Lohengrin dann vorne, oben auf einem Podest, die Bürger zu ihm gewandt. Ein legales, aber eindeutig kodiertes Zeichen wird in Richtung Führerfigur gereckt, kein Hitlergruß, aber erklärtermaßen in dessen semantischer Nähe. Er erwidert es, zögerlich, wie jemand, der dort hineingestellt wurde, ohne selbst zu wissen, wie ihm geschieht. Eine Person, die vielleicht gar nicht hinter dieser Dynamik steht, deren äußerer Rahmen sie jedoch formt – formt zum Schlechten. Das ist psychologisch durchaus fein beobachtet: der Mensch, den die Umstände deformieren. Doch auch hier sei die Frage erlaubt, ja aufgedrängt: Was hat das noch mit Lohengrin zu tun? Wo bleibt die Frage nach Vertrauen, nach Bedingungslosigkeit, nach jenem inneren Prüfstein, auf dem dieses Werk ruht?

Der dritte Akt kippt endgültig in ein Regie-Universum, das sich selbst genügt. Er beginnt in der Kinderstube. Der Hochzeitsmarsch wird nicht als gesellschaftliches Fest, nicht als innerer Höhepunkt einer Liebesutopie greifbar, sondern von Schwestern und Hebammen gesungen, in einer Atmosphäre, die eher an ein beklemmendes Sozialexperiment erinnert. Nach der Ermordung Friedrichs von Telramund steigert sich die Szenerie in eine Art Endzeitbild: Der Bundesadler aus dem Verfassungsgericht schwebt in Flammen, ein Zapfenstreich, mindestens aber ein Fackelmarsch beherrscht die Bühne. Autokratie pur, ein Bildersturm gegen die Symbole der Republik – und doch wieder: ein Sturm, der sich vor allem selbst bespielt.

Für einen Moment jedoch scheint die Regie die Kurve zu bekommen. Wenn das Orchester zum Hauptthema des Vorspiels ansetzt, wenn der Tenor seine wunderbare Arie anhebt und den Schwan mit den Armen umschlingt, ist sie plötzlich da, die Reinheit, die man sich von Lohengrin wünscht. Da ist ein überirdischer Moment, in dem sich Klang, Geste und Idee für einen Augenblick decken. Das Transzendente unserer Emotionen quillt hervor, man spürt den anderen, eigentlichen Lohengrin, der unter all den Konzeptschichten begraben liegt.

Doch dieser Moment wird nicht gehalten. Plötzlich ist wieder Regietheater im aggressivsten Sinne am Werk. Das Ende stürzt ins Bodenlose: Ortrud tritt mit einer Kinderleiche in der Kiste auf, das Bild drückt, statt zu deuten, es hämmert, statt zu fragen. Lohengrin steht zum Schluss wieder im Zuschauerraum, er hat genug von dem Ganzen, er will damit nichts mehr zu tun haben. Einer von uns, der sich abwendet von dem verklärten Haufen, der auf der Bühne angerichtet wurde. In dieser Geste liegt – vielleicht unfreiwillig – eine bittere Wahrheit über den Abend: Der Held des Stückes verlässt die eigene Inszenierung. Und damit setzt der Regisseur sich selbst die Pointe. Im Innersten, so scheint es, hat er gewusst, wie wenig Vertrauen er seinem eigenen Deutungsapparat entgegenbringen kann.

So bleibt ein Abend, der in der Bildsprache oft fulminant, im Zugriff auf politische Symbolik radikal und bisweilen verstörend präzise ist – der aber das Werk, das er behauptet zu zeigen, im Grunde aus den Augen verliert. Die Fragen nach Glauben, nach Vertrauen, nach der Zumutbarkeit von Nicht-Wissen; die fragile Balance zwischen Erlösungsversprechen und individueller Freiheit – all das verschwindet hinter Adler, Fackelmarsch und Reichsbögen.

Man könnte es auch kürzer sagen: stilistisch beeindruckend, in seiner Konsequenz erschütternd, inhaltlich aber – Thema verfehlt.