Die Welt im Glanz des Untergangs

Kirill Petrenko entfesselt Das Rheingold bei den Osterfestspielen Salzburg.

Bei den Osterfestspielen 2026 in Salzburg steht Das Rheingold als Neuinszenierung von seltener Fallhöhe am Beginn eines neuen Ring-Zyklus. Am Pult formt Kirill Petrenko diese Partitur mit jener unerbittlichen Spannkraft, die aus dem Vorabend bereits einen Abgrund macht, während Kirill Serebrennikov mit seinem Regieteam keine mythische Urszene entwirft, sondern eine Welt im oder nach dem Bruch, nach dem Verlust jeder unschuldigen Ordnung.

Zu Beginn fühlt man sich dieser Inszenierung gegenüber beinahe instinktiv auf Distanz gehalten. Da ist sofort wieder diese Bildsprache, die einem aus dem gegenwärtigen Operntheater nur allzu vertraut vorkommt: Video, Dystopie, Dunkelheit, Endzeit, eine Welt im Zusammenfall. Man denkt unwillkürlich: schon wieder. Schon wieder diese Ästhetik des Bedrohten, des Verfinsterten, des Zerfalls. Und tatsächlich gibt es in den ersten Momenten manches, das eher Stirnrunzeln als Hingabe provoziert. Doppelungen tauchen auf, die sich nicht sogleich erschließen, Zeichen und Ebenen lagern sich übereinander, ohne dass ihre Notwendigkeit immer unmittelbar evident wäre. Und dann diese eigentümliche Setzung, das Rheingold nicht als strahlendes Gold, sondern als gefrorenes, kaltes Eis zu denken. Ganz abwegig ist das nicht, denn Wasser besitzt längst einen Wert, der in kommenden Zeiten noch ungeheurer werden könnte. Und doch stellt sich sofort die naheliegende Frage: Wann wurde dieses Eis eigentlich zu Gold, wodurch, in welchem symbolischen oder dramatischen Umschlag? Solche und andere unbeantwortete Fragen legen zunächst tatsächlich einen Schatten auf den Abend.

Und dennoch wäre es verfehlt, bei diesem ersten Widerstand stehenzubleiben. Denn diese Inszenierung verlangt, dass man den Blick verändert, dass man gewissermaßen an Höhe gewinnt. Solange man an jedem einzelnen Einfall haftet, an jeder Spielerei, an jeder Verdopplung, an jedem Symbol, das sich nicht auf Anhieb restlos entschlüsselt, bleibt man zu nah an ihrer Oberfläche und verfängt sich in den vielen kleinen Reibungen, die sie bewusst oder unbewusst produziert. Nimmt man jedoch Abstand, betrachtet man diese Fülle aus größerer Entfernung, dann beginnt sich ein anderes Bild zu formen. Plötzlich wirken die Details nicht mehr wie bloße Manierismen, sondern wie Bestandteile einer größeren, ruhelosen, zersplitterten Welt. Dann tritt nicht mehr die Frage in den Vordergrund, ob jede Setzung für sich genommen restlos aufgeht, sondern ob das Ganze eine eigene Atmosphäre, eine eigene Folgerichtigkeit, eine eigene Wucht entwickelt. Und genau dort beginnt diese Inszenierung dann doch, einen eigentümlichen Sog zu schaffen.

Was sich hier entfaltet, ist kein behutsam eröffnetes Götterspiel, sondern ein großer, düster flackernder Bilderstrom, in dem Macht, Gewalt und Begehren von Anfang an in einer zerrissenen, filmisch aufgeladenen Endzeitlandschaft aufeinanderprallen. Diese Salzburger Neuinszenierung erzählt Rheingold nicht als bloßen Auftakt, sondern als ersten Ausbruch einer Welt, die längst im Innersten beschädigt ist. Der Boden wirkt, als sei hier einmal ein Strom geflossen und dann versiegt, als habe Lava sich über Landschaft gelegt und sei in kalter Starre zurückgeblieben. Dazwischen ragen Stümpfe, Pfeilerreste, provisorische Stege auf, Spuren einer untergegangenen Ordnung, nicht mehr Architektur, eher Sediment einer Zivilisation, deren Gesetze noch herumliegen, obwohl längst niemand mehr an sie glaubt. Schon dadurch gewinnt die Inszenierung sofort ihren Ton: Sie erzählt Das Rheingold nicht als mythische Einleitung, sondern als Endzeitbild, in dem das alles nur noch in besonders nackter Form hervortritt.

Und in dieser Welt geschieht fortwährend etwas. Das ist vielleicht das Entscheidende an diesem Abend. Er ruht nie aus. Er stellt nicht ein schönes Bild hin und verlässt sich darauf, dass es trägt. Vielmehr jagt eine Konstellation die nächste, eine Formation wird von einer anderen abgelöst, Gruppen ballen sich, zerfallen wieder, Körper drängen auf, werden weggerissen, neu sortiert, neu aufgeladen. Kaum hat das Auge einen Zustand erfasst, ist es schon wieder gezwungen, weiterzusehen. Genau daraus entsteht jene eigentümliche Spannung, die diese Inszenierung so stark macht. Sie vertraut auf das Übermaß, aber nicht auf bloßen Lärm. Ihre Bildgewalt ist nicht ornamental. Sie ist dramaturgisch. Sie begreift sehr genau, dass Das Rheingold kein stiller Vorabend ist, sondern ein Stück permanenter Verletzung, ein Werk, in dem vom ersten Moment an alles in Schieflage geraten ist.

Die Rheintöchter sind dabei nicht einfach neckische Naturwesen. Sie erscheinen wie Geschöpfe aus einer entstellten Ursphäre, prachtvoll geschmückt, ornamental überhöht und zugleich seltsam unfrei in ihrer Körperlichkeit, fast wie Wesen, die ohne fremde Hilfe gar nicht richtig durch diese Welt kämen. Gerade das verleiht ihnen etwas Surreales. Diese Figuren gleiten nicht, sie werden gleichsam getragen, gestützt, erweitert, zu Mischwesen umgebaut. Darin liegt viel von der Ästhetik des Abends: nichts ist hier rein, nichts ungebrochen, alles bereits übersetzt in ein posthumanes, postapokalyptisches Vokabular. Alberichs Übergriff geschieht damit nicht bloß an drei Frauen, sondern an einer bereits deformierten Natur. Wenn er das Gold beziehungsweise den Eisbrocken an sich reißt, wirkt das nicht wie der Anfang des Unheils, sondern wie seine erste unwiderrufliche Sichtbarkeit.

Überhaupt erzählt die Regie das Stück mit einem sicheren Gespür für Härte. Die Brutalität ist nicht etwas, das gelegentlich hinzukommt. Sie durchzieht den Abend als Grundsubstanz. Wotan und die Seinen erscheinen nicht als ferne Götterwelt von souveräner Geschlossenheit, sondern eher wie eine erschöpfte Elite auf der Flucht, in hellen Gewändern, die an Gelehrte, Flüchtlinge, Reste einer höheren Ordnung erinnern, die ihre Autorität nur noch behauptet, aber nicht mehr wirklich besitzt. Demgegenüber stehen die Riesen nicht nur als Gegner, sondern als rohe Faktizität, als Nachbarn der Gewalt, als Menschenfresser einer Welt, in der Verträge letztlich nur die höfischere Form von Erpressung darstellen. Freia wird in dieser Konstellation nicht einfach zur begehrten Göttin, sondern zum Zentrum einer Tauschlogik, die jeder Würde spottet. Selbst der Schatz wirkt hier nicht wie märchenhafter Glanz, sondern eher wie fetischisierte Beute, wie eine aus den Trümmern einer Welt zusammengeraffte Warenherrlichkeit. Wenn die Nibelungen diesen Reichtum fast wie eine bizarre Modenschau vorführen, hat das etwas zugleich Lächerliches und Grauenhaftes.

Hinzu kommt das Video, das nicht bloß illustriert, sondern den Abend wie ein zweites Bewusstsein begleitet. Über der Szene laufen bewegliche Bildflächen, auf denen Alberich nackt durch eine karge Landschaft hetzt, als renne er um sein Leben, als sei seine Geschichte nicht nur die eines Ausgestoßenen, sondern die eines Verfolgten, Gejagten, von Anfang an Gezeichneten. Später brechen Feuerströme auf, glühende Linien, brennende Flüsse, als wollte die Inszenierung ihre eigene Temperatur noch in ein zweites Medium übersetzen. Und ganz am Ende erscheint dort auch jener Regenbogen, der den Einzug nach Walhall nicht verklärt, sondern wie eine sarkastische Vision über den Abend legt. Gerade diese Überblendung von Bühne und projiziertem Gegenraum trägt viel zur filmischen Wucht der Aufführung bei. Man hat nicht das Gefühl, dass hier etwas verdoppelt wird, sondern dass der Bühnenraum über seine physischen Grenzen hinauswächst.

Besonders stark wird das alles durch die Personenregie. Denn bei aller Lust an großen Tableaus ist dieser Abend in den kleinen Beziehungen erstaunlich genau. Figuren stehen nie einfach irgendwo. Sie werden aufgeladen durch Distanz, durch Richtung, durch Ausweichen, durch Umkreisen, durch ein plötzliches Erstarren oder ein fast unmerkliches Vorrücken. Gruppenbildungen haben Gewicht. Bündnisse erscheinen und verflüchtigen sich. Unterwerfungen geschehen nicht nur im Text, sondern in der Art, wie jemand vortritt, zurückweicht, an den Rand gedrängt wird oder sich mit letzter Anstrengung behauptet. Darin liegt eine eigentliche Raffinesse dieses Abends. Er ist nicht nur opulent, sondern aufmerksam. Er kann Masse und Detail zugleich.

Und doch zeigt sich gerade in einer so bildhungrigen Inszenierung sehr deutlich, wo sie hinter sich selbst zurückbleibt. Das betrifft vor allem die Szene mit dem Wurm. In einem Abend, der ständig auf Expansion, Zuspitzung und visuelle Attacke setzt, wirkt dieser Moment auffallend klein. Beinahe brav. Beinahe nebensächlich. Gerade hier aber müsste sich die Regie ins Maßlose steigern, müsste das Monströse wirklich den Raum besetzen, ihn überfallen, ihn technisch und imaginativ sprengen. Stattdessen bleibt der Wurm verhältnismäßig belanglos. Das ist umso auffälliger, weil der Abend an anderen Stellen so großzügig mit seinen Mitteln umgeht. Gerade hier hätte man die Bildflächen radikaler einsetzen können. Man hätte den Wurm nicht nur zeigen, man hätte ihn über die Szene wachsen lassen müssen, als halluzinatorische Übergröße, als visuelle Infektion des ganzen Raums. So bleibt eine Szene zurück, die eigentlich Schrecken entfesseln sollte und doch kaum über den Status eines Einfalls hinauskommt.

Auch im letzten Teil ist eine gewisse Abschwächung nicht zu übersehen. Nach der enormen Dichte der ersten großen Strecken verliert die Dramaturgie ein wenig an Zug. Nicht alles bündelt sich noch einmal mit derselben Zwingkraft. Der Abend bleibt sehenswert, ja faszinierend, aber er hält die Temperatur nicht vollständig durch. Und vielleicht ist gerade deshalb das Schlussbild so wichtig. Denn dort sammelt sich die Inszenierung noch einmal, dort findet sie zurück zu jener Schönheit, die sie immer dann besitzt, wenn sie Härte und Form in ein einziges Zeichen zwingt. Die Götter werden am Ende fast einfach weggetragen, nicht triumphal erhöht, sondern wie Fragmente einer ohnehin schon brüchigen Herrschaft verschoben. Das hat Größe, gerade weil es nicht auf bloßen Effekt zielt. Der Einzug nach Walhall erscheint nicht als Erfüllung, sondern als schöner, kalter Irrtum.

So bleibt dieser Abend vor allem als eine rastlose Folge großer, finsterer, detailgesättigter Bilder in Erinnerung. Ein Rheingold, das keine Sekunde Behaglichkeit zulässt, das archaisch, brutal, überladen, klug geführt und in seiner besten Form von geradezu filmischer Gewalt ist. Nicht alles gelingt gleich vollkommen. Aber vieles brennt sich ein. Und das ist bei diesem Stück, das vom ersten Ton an bereits den Keim aller kommenden Zerstörung in sich trägt, alles andere als wenig.

Musik! Schon die ersten Takte dieses Rheingold verraten, dass Kirill Petrenko nicht an der bloßen Monumentalität dieser Partitur interessiert ist. Er sucht den Ursprung nicht als dumpfes Naturrauschen, nicht als bloßes Anschwellen orchestraler Masse, sondern als Zustand schwebender, fast ungreifbarer organischer Bewegung. Der Es-Dur-Beginn fließt bei ihm nicht einfach, er atmet. Die tiefen Streicher tragen diesen berühmten Urgrund mit einer Geschmeidigkeit, die weniger auf Erdenschwere als auf langsame Verwandlung zielt. Darüber legen sich die Wellenbewegungen der Holzbläser und die allmähliche klangliche Auflichtung mit einer Feinabstufung, die tatsächlich an flirrendes Wasser denken lässt. Das ist vielleicht nicht das eruptivste Vorspiel, das man hören kann, gewiss nicht das elementar Überrumpelnde. Aber es besitzt eine lyrische Delikatesse, eine mikroskopische Sorgfalt der Binnenmodellierung, wie man sie in dieser Partitur nur selten in solcher Reinheit erlebt. Gerade darin liegt seine Größe.

Überhaupt ist dies ein Dirigat, das am Anfang eher verhüllt als sofort freisetzt. Wer in den ersten Minuten nur nach dem großen Zugriff sucht, könnte fast meinen, hier fehle Energie. Doch dieser Eindruck täuscht. Denn Petrenko arbeitet nicht mit vordergründiger Attacke, sondern mit innerem Druck. Das Brodeln ist da, von Anfang an. Es wird nur nicht plakatiert. Es glimmt unter der Oberfläche, sammelt sich in den Mittelstimmen, in den harmonischen Spannungen, in den kaum merklichen Verdichtungen der orchestralen Textur. Gerade die Berliner Philharmoniker erweisen sich dabei als ideales Instrument eines solchen Ansatzes. Sie können diesen Klang so weit ausdifferenzieren, dass selbst in den scheinbar ruhigeren Passagen eine unablässige Bewegung spürbar bleibt. Nichts wirkt flach. Nichts bloß schön. Alles hat Richtung.

Das Entscheidende ist dabei die Balance. Petrenko weiß sehr genau, dass Wagner in Das Rheingold zwar bereits den großen Orchesterapparat auffährt, ihn aber nie eindimensional als Dauerwucht denkt. Vielmehr lebt diese Partitur von Übergängen, von Schichtungen, von der Kunst, motivische Zellen plastisch hervortreten zu lassen, ohne das Gefüge zu zerstören. Genau das gelingt hier in exemplarischer Weise. Die Sänger werden nie zugedeckt, nie von einer selbstgefälligen Opulenz überrollt. Stattdessen entsteht jene seltene Form von Transparenz, in der selbst dichte orchestrale Lagen durchhörbar bleiben. Leitmotive erscheinen nicht als unterstrichene Signale, sondern als organische Kräfte im Fluss der musikalischen Erzählung. Gerade deshalb hat dieses Dirigat stilistische Noblesse. Es vertraut der Struktur.

Und doch kennt es den Moment, in dem die Zurückhaltung in Härte umschlägt. Wenn auf Freias Raub, auf die Entsagung der Liebe, auf den Eintritt der Riesen oder auf die gewaltigen Szenenwechsel jene orchestralen Verdichtungen folgen, die Wagner wie tektonische Verschiebungen komponiert, dann erhält der Abend plötzlich eine andere Temperatur. Der erste große Kontrast beim Auftritt der Riesen fährt mit brutaler archaischer Gewalt in den Raum. Man hört dann mit fast schockhafter Klarheit, wie meisterhaft Wagner seine Klangblöcke gegeneinander setzt: die Härte der Blechakzente, die Last der tiefen Register, die rhythmische Unerbittlichkeit, die wie ein Stampfen aus einer vorgesellschaftlichen Gewaltordnung aufsteigt. Und doch kippt das nie in akustische Überforderung. Alles bleibt kontrolliert, geformt, proportioniert. Gerade das macht die Wirkung so groß. Es ist brachial und zugleich vollkommen disponiert.

In Nibelheim schließlich findet der Abend zu seiner eigentlichen dramatischen Exponentialkurve. Hier wird Petrenkos Zugriff nahezu ideal. Die berühmte Ambosswelt, die nervöse Motorik, die Finsternis der Instrumentalfarben, diese permanente Spannung zwischen mechanischer Getriebenheit und eruptiver Entladung, all das erhält eine existentielle Schärfe. Petrenko lässt das Orchester hier nicht einfach laut werden. Er lässt es sich zuspitzen. Es sind Ausbrüche, Rücknahmen, neue Verdichtungen, ein ständiges Vorwärtsdrängen und Wiederanspannen, das in seiner Präzision geradezu furchterregend wirkt. Man hört in diesen Momenten, wie Wagner bereits mit einer fast proto-expressionistischen Radikalität Klangräume des Zwangs und der Entfremdung entwirft. Die Berliner Philharmoniker spielen das mit einer Genauigkeit, die nie steril wirkt. Im Gegenteil. Gerade weil alles so exakt sitzt, gewinnt diese Musik eine umso größere existenzielle Hitze.

Wenn Alberich das Gold herbeiruft, erreicht der Abend dann jenen Punkt akustischer Überwältigung, der sich tief einprägt. Das ist einer dieser Momente, in denen das Dirigat die ganze bis dahin aufgebaute Energie freisetzt und doch keinen Augenblick die Form verliert. Der Klang reißt auf, strahlt, schneidet, trifft mit elementarer Wucht, ohne je plump zu werden. Und ebenso bemerkenswert ist, was danach geschieht. Petrenko bleibt nicht in dieser Überhitzung stehen. Er tut das einzig Richtige: Er nimmt zurück, lässt den Apparat wieder atmen, senkt die Spannung nicht etwa ab, sondern zieht sie in die Tiefe. So kann das Finale mit einer Größe entstehen, die nicht aus bloßer Lautstärke, sondern aus dramaturgischer Folgerichtigkeit erwächst. Der Ring wird hier nicht einfach eingeläutet. Er wird mit einer fast vollkommenen Mischung aus Glanz, Unheil und gravitätischer Unerbittlichkeit in die Welt gesetzt. Das ist große Wagner-Kunst.

Christian Gerhahers Wotan steht von Beginn an unter einer Frage, die über dieser Besetzung unweigerlich schwebt: Reicht diese Stimme, reicht diese spezifische, aus dem Liedgesang, aus der Textkultur und aus der feinsten Nuancierung kommende Kunst wirklich für eine Partie, die nicht nur Autorität behaupten, sondern auch vokal Raum besetzen, Macht ausstrahlen und sich gegen einen hochgespannten Wagner-Apparat durchsetzen muss? Die Antwort fällt an diesem Abend nicht schlicht und nicht in jeder Sekunde widerspruchsfrei aus. Sehr schnell zeigt sich, dass Gerhaher der Rolle weniger durch elementare Urgewalt als durch Intelligenz, Erfahrung und außerordentlich kultivierte Linienführung begegnet. Er singt Wotan nicht als heroischen Machtblock, sondern als Figur der Formung, der Kontrolle, der sprachlich durchdrungenen Selbstbehauptung. Gerade das macht diese Interpretation musikalisch so interessant. Seine Phrasierung ist klug gebaut, seine Deklamation durchdacht, sein Gespür für die Verbindung von Wort und Ton verleiht der Figur Profil, Würde und eine eigene, durchaus überzeugende Größe.

Gewiss bleiben Momente, in denen hörbar wird, dass diese Partie ihn an ihre Grenzen führt. In einzelnen Zuspitzungen fehlt jene letzte Selbstverständlichkeit des vokalen Machtanspruchs, jenes ganz freie Ausgreifen, das Wotan bisweilen noch souveräner im Zentrum des Geschehens verankern könnte. Doch genau hier beginnt zugleich die eigentliche Qualität dieser Darstellung. Denn Gerhaher zerbricht an diesen Herausforderungen nicht, sondern gewinnt ihnen auf seine Weise sogar etwas ab. Er fängt solche Momente mit Ausdruck, mit Disziplin, mit kluger Klangökonomie und vor allem mit großer gestalterischer Erfahrung auf. So wird aus dem möglichen Einwand kein Scheitern, sondern ein produktiver Kampf mit der Rolle, und diesen Kampf gewinnt er letztlich. Vielleicht nicht als triumphaler Rollenbesitzer im traditionellen Sinn, wohl aber als höchst reflektierter, musikalisch ernsthafter und künstlerisch überzeugender Wotan, der gerade durch seine Feinarbeit, seine Eleganz und seine charakterliche Durchdringung nachhaltig Eindruck hinterlässt.

Brenton Ryan gibt einen Loge von großer Prägnanz und schauspielerischer Finesse. Diese Partie verlangt bekanntlich eine seltene Mischung aus textlicher Beweglichkeit, rhythmischer Gewitztheit, klanglicher Präsenz und jener schwer zu fassenden Zwielichtigkeit, die zwischen ironischer Distanz und echter Teilhabe changiert. Ryan verkörpert das äußerst überzeugend. Seine Stimme besitzt Schärfe, Profil, genug Leuchtkraft für die exponierten Linien, und vor allem einen hohen Grad an technischer Beherrschung. Er singt Loge nicht bloß flink, sondern mit Bewusstsein für dessen Funktion im Gesamtgefüge. Dieser Loge denkt musikalisch mit dem Orchester. Er hängt nicht an der Oberfläche der Partie, sondern ist tief in den motivischen und rhythmischen Strom des Abends eingebunden.

Lediglich in schnelleren Passagen merkt man bisweilen, dass die Ausdruckskraft nicht immer in demselben Maß nachzieht wie die technische Bewältigung. Einige Stellen könnten im verbalen Zugriff noch schärfer zünden. Doch das ändert wenig daran, dass dies insgesamt eine herausragende Leistung ist. Ryans Loge hat Witz, Gewieftheit, Nerv und jene nervöse Intelligenz, die diese Figur so ungreifbar macht. Er ist kein reiner Charmeur, sondern ein Motor der Szene.

Leigh Melrose als Alberich ist dann vollends eine Erscheinung von Ausnahmecharakter. Was er hier leistet, reicht weit über solides Rollensingen hinaus. Sein Alberich hat Format, Abgründigkeit, Furor und überraschenderweise auch eine Art verletzlicher Lyrik, die die Figur nicht schwächt, sondern erst vollständig macht. Gerade die Kontraste sind es, die diese Interpretation so eindrucksvoll werden lassen. Melrose kann den Ton zurücknehmen, ihn fast ins innere Sprechen absenken, ohne dass die Spannung abfällt. Dann wieder fährt er mit einer Attacke dazwischen, die wie ein Riss durch den ganzen Abend geht. Das ist nicht bloß Effekt. Es ist hochmusikalisch kalkuliert.

Besonders bemerkenswert ist seine Fähigkeit, die Partie nicht als durchgehend grob oder grimassierend anzulegen. Stattdessen zeigt er, wie viel Gestaltungskraft gerade in den Wechseln steckt: zwischen bitterem Aufbegehren und kaltem Machtwillen, zwischen Demütigung und Größenwahn, zwischen beinahe lyrischer Menschlichkeit und entfesselter Aggression. Wenn er das Gold herbeiruft, gewinnt die Stimme eine Ausdruckswucht, die sich tief einbrennt. Da ist nichts Behauptetes, nichts bloß Lautes. Alles ist gedeckt von einer Unerbittlichkeit des Ausdrucks, die sich vollkommen in das musikalische Gesamtkonzept einfügt. Dieser Alberich hat tatsächlich das Format jener Interpretationen, an die man sich noch lange erinnert.

Jasmin White gestaltet eine Erda von außergewöhnlicher Wirkung. Diese Partie lebt von der Balance aus Tiefe, Warnung und überzeitlicher Autorität, und White gelingt es, gerade diese Dimensionen faszinierend zu verschränken. Der Klang besitzt das nötige Dunkel, aber er bleibt nicht in bloßer Schwärze stehen. Es liegt darin auch Helligkeit, Strahlkraft, eine fast irritierende Ambivalenz, die der Figur besonders gut bekommt. Dadurch erscheint diese Erda nicht als statisches Symbol, sondern als lebendige Gegenmacht, als Stimme einer Wahrheit, die nicht nur mahnt, sondern bereits weiß. Ihre Phrasen tragen mit großer Ruhe, und doch schwingt in ihnen Bitterkeit, Dringlichkeit, etwas fast Uraltes mit. Das ist ungemein schön und zugleich sehr wirksam.

Catriona Morison singt die Fricka mit stimmlicher Klasse und großer Solidität. Vielleicht strahlt die Stimme für diese Rolle an manchen Stellen etwas zu hell, doch die technische Leistung ist unbestreitbar glänzend. Thomas Cilluffo überzeichnet Mime leicht, was in diesem Kontext allerdings gut funktioniert. Er verbindet lyrische Feinheit mit bewusst gesetzter Exzentrik und gibt der Figur genau jene Mischung aus Nervosität und Ausbruch, die sie braucht.

Bei den Riesen imponiert vor allem die schiere vokale Wucht. Le Bu bringt für Fasolt eine körnige, bitterböse Klangfarbe mit, auch wenn sprachlich nicht alles vollkommen sitzt. Patrick Guetti wirkt als Fafner noch dunkler, noch kratziger, noch stärker aus der Tiefe aufgeraut. Seine Diktion ist sicherer, die Stimme selbst könnte stellenweise noch stärker kontrolliert geführt sein. Aber die Grundwirkung stimmt: Hier stehen zwei Stimmen von Gewicht auf der Bühne, und genau das braucht diese Musik.

Die Rheintöchter bewältigen ihren kurzen, aber heiklen Einsatz technisch brillant. Sarah Brady gibt eine fein gearbeitete, stimmlich schöne Freia. Gihoon Kim verfügt als Donner über die nötige Wucht, auch wenn darunter die ästhetische Feinzeichnung etwas leidet. Thomas Atkins schließlich bleibt als Froh das schwächste Glied des Abends. Es fehlt an Stahlkraft, an Prägnanz, an eigentlicher Ausdrucksenergie. Die akustischen Bedingungen mögen ihren Teil dazu beitragen, doch andere bestehen diese Herausforderung überzeugender.

Am Ende bleibt vor allem dies: wie vollkommen hier die Künste ineinandergegriffen haben. Die Bilder drängen nicht gegen die Musik an, die Musik illustriert nicht die Szene, und die Sänger stehen nicht bloß zwischen beidem wie Vermittler einer fremden Spannung. Vielmehr scheint alles aus einem einzigen inneren Atem hervorgegangen zu sein. Das Auge hört mit, das Ohr sieht mit. Orchester, Bühne und Stimme bilden keine Addition, sondern einen gemeinsamen Organismus.

Gerade darin lag die eigentliche Schönheit dieses Abends. Wenn die großen Tableaus sich öffneten, wenn Petrenko die Partitur anschwellen ließ oder in feinste Regungen zurücknahm, wenn zugleich die Sänger mit Präsenz, Farbe und Ausdruck diese Räume bevölkerten, entstand jener seltene Zustand, in dem Oper zu sich selbst kommt. Dann war nichts äußerlich, nichts aufgesetzt, nichts bloßer Effekt. Alles griff ineinander, hob sich gegenseitig, steigerte sich wechselseitig empor.

So wurde aus dieser Aufführung mehr als eine starke Summe ihrer Teile. Sie wurde zu einem Ganzen von eigentlicher Geschlossenheit, zu einem Abend, an dem Bildgewalt, orchestrale Intelligenz und vokale Gestaltungskraft sich nicht konkurrierend begegneten, sondern in wunderbarer Selbstverständlichkeit zusammenfanden. Genau deshalb ging das hier vollends auf. Genau deshalb blieb am Schluss nicht nur Eindruck zurück, sondern jene seltene Gewissheit, Zeuge eines wirklich geglückten Opernabends geworden zu sein.