Unter dem Dogenrot

Verdi „Simon Boccanegra“ am Nationaltheater Mannheim

Maria, Simons Geliebte und Fiescos Tochter, hängt erhöht in der Bühnenmitte, während Boccanegras Wahl zum Dogen gefeiert wird. Yona Kim findet ein verstörend genaues Bild für die Gleichzeitigkeit von öffentlichem Triumph und privater Katastrophe, mit der Verdis Oper beginnt. Fünfundzwanzig Jahre später wird Simon in Amelia Grimaldi seine verschollene Tochter wiedererkennen, die ebenfalls Maria heißt. Zwischen diesen beiden Begegnungen mit Verlust und wiedergewonnener Nähe entfaltet sich das politische Familiendrama, gespielt in der mit Arrigo Boito erarbeiteten Fassung von 1881.

David Hohmanns Bühne entwirft dafür eine zeitlich und räumlich unbestimmte Welt. Gigantische Jalousien, leuchtende Rechteckrahmen und ein spiegelnder schwarzer Boden geben ihr eine kühle geometrische Ordnung; abgenutzte Polstersessel tragen Spuren des Verfalls hinein. In intimen Momenten öffnen sich die gigantischen Jalousien. Damian Chmielarz’ häufig sparsame Ausleuchtung lässt Dunkelheit auch dort gegenwärtig bleiben, wo einzelne Figuren hervortreten. Frank Schönwalds überwiegend dunkle Kostüme unterscheiden die Politiker durch etwas größere Förmlichkeit. Das besitzt ästhetische Geschlossenheit, gerät im Verlauf jedoch zur Gleichförmigkeit: Die wechselnden Schauplätze entwickeln zu wenig Eigenständigkeit. Eine Folge sorgfältig komponierter Tableaus droht die Bewegung der Geschichte festzuhalten.

Einzelne szenische Gedanken treffen dagegen präzise. In den Politikern der Ratsszene erkennt man jene Männer wieder, die das Volk bereits eingangs räumlich einengen. Macht erscheint als Verfügung über den Platz der anderen. Paolos aufdringliche Annäherungen an Amelia, seine beinahe übergriffigen Berührungen, geben seinem Begehren eine konkrete körperliche Dimension. Im Wiedererkennungsduett bleiben Simon und Amelia hingegen auffällig auf Abstand; selbst die Umarmung findet kaum statt. Wo Verdi die tastende Verständigung in gemeinsam entfaltetes Cantabile überführt, beschränkt sich die Nähe weithin auf inniges Händefassen. Die Personenführung erreicht hier zu wenig von der inneren Beweglichkeit der Musik.

Roberto Rizzi Brignoli erschließt die Partitur zunächst aus ihrer kantablen Substanz. Das Nationaltheater-Orchester klingt zart und getragen; die Klarinette zu Beginn des ersten Aktes entfaltet einen hauchfeinen, beinahe magischen Schimmer. Scharfe Fortissimoakzente stehen neben aufmerksam freigehaltenen lyrischen Passagen. Rhythmisch wirkt der Zugriff bisweilen zögerlich, der Aufruhr vor dem Palast bleibt im Graben allzu brav. Im Ratsszenenfinale wächst dann beträchtliche Intensität. Vorzüglich gelingt die Bassklarinette bei Paolos erzwungener Selbstverfluchung. Nach der Pause gewinnen Dirigat und Solisten zunehmend Kontur und Nachdruck. Die optimale Akustik der Interimsspielstätte OPAL bietet dafür beste Voraussetzungen. Opernchor und Extrachor überzeugen unter Alistair Lilley durch starke Präsenz und ausgezeichnete Textverständlichkeit.

Theo Magongoma gibt dem Titelhelden einen kräftigen, schön timbrierten Bariton und bewahrt dessen emotionale Linie auch über technische Unebenheiten hinweg. Übergänge gelingen nicht immer geschmeidig; im Duett mit Amelia sitzen einzelne Phrasen unsicher, die Abstimmung mit dem Orchester gerät auseinander. Im Friedensappell „Plebe! Patrizi! Popolo!“ setzt sich dennoch seine Ausdruckskraft durch, obwohl die Intonation im Fortissimo kurz nachgibt. Verdis Verbindung von gebieterischer Deklamation und flehendem Cantabile erhält eine glaubhafte menschliche Dringlichkeit. Im dritten Akt erreicht Magongoma eine außerordentliche Intensität: Gestalterisch gesetzte Brüche, eindrucksvolle Stimmführung und grandioses Spiel füllen die zerfallende Gestalt mit unerbittlichem Lebenswillen.

Seunghee Kho formt Amelia mit einem leicht dunkel gefärbten Sopran und sicherer lyrischer Technik. Ihre Auftrittsarie „Come in quest’ora bruna“ erhält durch fein abgestufte Betonungen und behutsam anschwellende Phrasen innere Gliederung; in der höchsten Lage zeigen sich leichte Schwierigkeiten. Im Duett mit Simon entfaltet sie ihre schönste, zarteste Tongebung. Aufschlussreich ist der Gegensatz zu Irakli Kakhidzes Adorno: Ihren langen, weich gespannten Bögen stehen seine kürzeren, impulsiv zugespitzten Phrasen gegenüber. Rizzi Brignoli geht aufmerksam auf beide Bewegungsarten ein. Kakhidzes enorme Bühnenenergie verbindet sich zunächst mit verfügbarer Höhe, doch der häufig forcierte Druck macht die Stimme rasch brüchig. Seine große Szene im zweiten Akt zeigt seine stärkeren Möglichkeiten: Sobald die lyrische Formung mehr Raum erhält, gewinnt der Ausdruck erheblich.

Sung Ha verleiht Fiesco Kraft, klare Diktion und eine sorgfältig geformte Ausdruckssprache. „Il lacerato spirito“ besitzt gewaltige Wirkung, impulsiven Nachdruck und zugleich einen getragenen Grundgestus; technisch gelingt die Prologarie sehr überzeugend. Umso schöner entfaltet sich seine lyrische Qualität im Duett mit Adorno und schließlich in der späten Klage innerhalb des Versöhnungsduetts mit Simon. Der Weg von der Anklage zur erschütterten Zuwendung wird stimmlich unmittelbar nachvollziehbar.

Nikola Diskić bleibt als Paolo trotz verlässlicher Technik und schön verbundener Phrasen vergleichsweise blass. Es fehlt die unbedingte Bosheit im Ausdruck; auch der zu Beginn des zweiten Aktes rauer angesetzte Zugriff entwickelt zu wenig Bedrohlichkeit. Pietro fügt sich mit einer soliden Leistung und guter darstellerischer Einbindung ins Ensemble.

Das Publikum reagiert insgesamt begeistert, besonders auf das Orchester. Beim Auftritt des Dirigenten fällt der Beifall weniger hervorgehoben aus; das Regieteam erhält weder Buhrufe noch ausgeprägte Bravorufe. Der Gesamteindruck bleibt gemischt, doch die musikalische Steigerung im zweiten und dritten Akt beeindruckt nachhaltig: Dirigent und Solisten finden zunehmend zu ihrer stärksten Form des Abends. Auf das Bild der am Boden liegenden Menschen und des nun weiß gekleideten Simon folgt die Ernennung Gabriele Adornos zum neuen Dogen. Die Gemeinschaft hat sich wieder aufgerichtet; Adorno trägt jetzt das Dogenrot und sitzt lethargisch, beinahe depressiv in seinem Sessel. Das eigentümliche Weiter so, das auch im musikalischen Fortgang spürbar wird, erhält hier eine beklemmend treffende szenische Gestalt. Wie schon im Prolog fallen Tod und Herrschaftsantritt zusammen. Ein Mensch ist gestorben, der Betrieb der Macht geht weiter.