Oper war für mich immer ein moralischer Leitstern

Interview: Jonathan Tetelman über Strauss, Selbstironie und die Zukunft der Oper

Eine Frau richtet mit fast zeremonieller Genauigkeit jede einzelne Blume in der Lobby her, als hinge die Statik dieses Hauses von der Neigung einer Lilie, vom Winkel einer Rose ab. Überhaupt besitzen solche Hotels in Baden-Baden ihre eigene Zeitrechnung. Hier verläuft Zeit nicht einfach. Sie wird gefaltet, parfümiert, serviert. Ein Gast checkt aus, rollt seinen Koffer über den Marmorboden, irgendwo klirrt Porzellan, an der Bar wird lautlos ein Glas poliert. Menschen gleiten hindurch, gepflegt, zu müde, zu beschäftigt. Alles wirkt bis zur Unwirklichkeit geordnet, als dürfe hier nichts Zufälliges existieren.

Baden-Baden kann solche Szenen besonders gut. Diese Stadt hat sich seit jeher auf die Kunst verstanden, Weltläufigkeit in Ruhe zu verwandeln und Ruhe in Repräsentation. Sie ist Kurort, Kulisse, Rückzugsraum, Bühne. Man kommt hierher, um gesehen zu werden, aber möglichst ohne sichtbare Anstrengung. Selbst der Luxus tritt gedämpft auf. Er schreit nicht, er räuspert sich nur in Kaschmir.

Und damit ist man, fast unversehens, schon sehr nahe bei Richard Strauss.

Denn auch Der Rosenkavalier handelt von einer Welt, die ihre Formen wahrt, während unter ihnen längst etwas arbeitet. Strauss komponiert keine Rokoko-Postkarte, sondern eine Gesellschaft im Zustand eleganter Selbstbeobachtung: duftend, nervös, komisch, verwundet. Eine Welt, die noch weiß, wie man eine Rose überreicht, aber nicht verhindern kann, dass sie schon im Augenblick ihres Erscheinens zur Erinnerung wird.

Während also in der Lobby diese kleine Choreographie weiterläuft, steht plötzlich am Fahrstuhl: Jonathan Tetelman.

Ein paar Minuten später wird es um Strauss gehen, um den Italienischen Sänger im Rosenkavalier, um Höhe, Atem, Linie, Selbstironie. Von dort aus weitet sich das Gespräch zu Puccini und schlechten Entscheidungen, zu Oper als moralischem Erfahrungsraum, zu Kindern, Zeffirelli, leeren Bühnen, CGI und der Frage, ob das Wort „Oper“ dieser Kunst überhaupt noch hilft. Vor allem aber geht es um einen Sänger, der den Glanz kennt und ihm doch misstraut, weil er weiß, dass hinter jedem schönen Ton zuerst Arbeit steht: Technik, Ausdauer, Kontrolle, Hingabe.

Frage:
Wie gefällt Ihnen Baden-Baden?

Jonathan Tetelman:
Nun, beginnen wir vielleicht mit dem, was ich daran nicht mag. Ich habe das Gefühl, ich komme immer dann hierher, wenn es ein bisschen regnerisch ist. Aber gegen Ende öffnet sich der Himmel dann doch ein wenig, und plötzlich entsteht diese sehr schöne Atmosphäre.

Baden-Baden ist für mich fast so etwas wie eine besondere Utopie innerhalb Deutschlands. Es ist ein ganz anderer Ort als viele andere Orte, die ich in Deutschland kennengelernt habe. Alles ist so grün, so ruhig. Es ist ein sehr entspannter Ort.

Und ich kann gut verstehen, warum Komponisten hierhergekommen sind. Man kann sich von der Natur inspirieren lassen, die einen hier umgibt, und auch von den Menschen, die hierherkommen. Sie suchen im Grunde dieselbe Art von Ruhe, dieselbe Art von Trost.

Frage:
Wie war es während der Proben?

Jonathan Tetelman:
Diesmal ist es für mich eine andere Erfahrung. Ich habe hier bereits zwei Neuproduktionen gemacht und dafür jeweils vielleicht anderthalb Monate verbracht, um Rollen vorzubereiten. Danach gab es dann zwei oder drei Vorstellungen. Dieses Mal bin ich insgesamt nur drei oder vier Tage vor der Aufführung hier. Das ist also eine völlig andere Erfahrung als sonst.

Normalerweise ist meine Familie dabei, und es ist schön, die Kinder hier zu haben, gemeinsam Zeit zu verbringen. Meistens empfinde ich Baden-Baden wirklich als eine Art Unterbrechung. Wenn ich hierherkomme, fühlt es sich an wie eine Pause.

Frage:
In Baden-Baden singen Sie nun den Italienischen Sänger im Rosenkavalier. Eine kurze Partie, aber eine, die fast wie eine Tenor-Erscheinung in die Oper hineinbricht. War diese Strauss-Rolle schon länger auf Ihrem Radar?

Jonathan Tetelman:
Die Partie war tatsächlich schon länger auf meinem Radar. Ich habe die Oper zwei- oder dreimal gesehen, ich weiß gar nicht genau, warum so oft. Sie ist sehr lang und über weite Strecken ziemlich tenorlos. Für einen Tenor ist das zunächst nicht unbedingt die aufregendste Oper.

Aber diese Partie hat mich immer interessiert, gerade wegen der Art, wie sie geschrieben ist. Man kommt fast wie eine Diva herein und darf dann diese wunderschöne Melodie singen, in der Strauss plötzlich langsamer wird, sehr romantisch, sehr schön.

Und es macht auch Spaß, weil die Partie ein bisschen eine Karikatur dessen ist, was Menschen sich unter einem Tenor vorstellen. Obwohl die meisten Tenöre dabei wahrscheinlich einfach nur schwitzen und sehr nervös sind. Man soll sich als eine Art egozentrischer Tenor im barocken Stil präsentieren.

Ich habe die Rolle eigentlich nicht aktiv geplant. Sie wurde mir angeboten, und ich dachte: Vielleicht ist jetzt der richtige Moment. Meine hohen Töne haben, glaube ich, inzwischen mehr Stabilität bekommen, und auch meine Ausdauer ist durch das Repertoire, das ich zuletzt gesungen habe, gewachsen. Also dachte ich: gut, versuchen wir es.

Frage:
Sie waren einmal Bariton. Macht es das für Sie leichter, gewissermaßen eine Karikatur eines Tenors zu spielen?

Jonathan Tetelman:
Ich verstehe den Gedanken. Ich glaube, es macht allen Spaß, nicht nur Tenören, sich über sich selbst lustig zu machen und den Humor in den Stereotypen der verschiedenen Stimmfächer zu sehen. Interessant ist ja, dass Strauss einem diese Möglichkeit in einem Stück gibt, das zunächst sehr ernst wirkt. Und dann hat man plötzlich diesen kleinen Scherz in der Mitte.

Das ist sehr modern. Es ist faszinierend, wie viel Psychologie in dieser Musik steckt.

Frage:
Kennen Sie einen guten Tenorwitz?

Jonathan Tetelman:
Nein. Ich versuche gerade angestrengt, einen zu finden. Vielleicht verdränge ich sie alle, weil sie wahrscheinlich alle wahr sind.

Frage:
Was sind für Sie die heikelsten Punkte dieser Arie?

Jonathan Tetelman:
Natürlich sind die hohen Töne wichtig. Aber das Schwierigste, die eigentliche Herausforderung, liegt in der Phrasierung und in der Atmung. Das ist nicht so klar angelegt wie bei Puccini oder Verdi, wo man sehr genau spürt, wo man atmen kann. Hier muss man wirklich investieren.

Und dann kommen die Dynamiken hinzu. Die Partie liegt ständig in einem Bereich der Stimme, der brechen möchte. Man muss die Dynamik kontrollieren und darf dabei nicht die ganze Luft, die ganze Kraft verlieren. Es braucht eine Weile, bis man das wirklich versteht. Ich bin mir nicht sicher, ob ich es schon ganz verstanden habe. Aber wir werden es am Sonntag sehen.

Frage:
Sie sprechen viel über Technik. Ist Technik für Sie der wichtigste Teil des Singens? Wie verbinden Sie Technik und Emotion?

Jonathan Tetelman:
Ich glaube, Technik ist der Herzschlag der gesamten stimmlichen Darstellung. Sie ist wie das Blut. Ohne Technik kann man die anderen Dinge nicht tun. Technik erlaubt es einem, Dynamiken zu verändern, bestimmte Töne zu öffnen, Ausdauer zu haben und sich emotional wirklich hineinzugeben.

Wenn man diese technischen Dinge frei zur Verfügung hat, kann man im Grunde tun, was man möchte. Und das bedeutet nicht, dass es nur einen einzigen Weg gibt, etwas zu machen. Technik bedeutet, dass man jeden Weg kennt, eine Sache zu tun.

Frage:
Was hat Sie überrascht, als Sie die Noten zum ersten Mal selbst gesungen haben? Sie kannten die Musik ja schon vom Hören. Aber Hören ist etwas anderes, als die Musik selbst auszuführen.

Jonathan Tetelman:
Es ist, wie ich vorhin sagte: Die Partie ist stärker ein Puzzle, als sie zunächst scheint. Ich glaube nicht, dass die Antworten wirklich auf der Seite stehen. Entscheidend ist, wie man es macht. Wie man diese Musik in sich selbst findet.

Es ist nicht eindeutig. Man muss diese Arie wirklich studieren. Und man braucht sehr viel Versuch und Irrtum.

Frage:
Strauss hat, wie wir gesagt haben, eine Karikatur geschrieben. Liegt dieser Witz schon vollständig in den Noten, oder fügen Sie etwas hinzu?

Jonathan Tetelman:
Der Regisseur möchte mehr Körperlichkeit, fast etwas Burleskes. Ich verstehe, was er will, und ich finde, das kann sehr passend und interessant sein. Das Problem ist nur: Die Partie ist wirklich schwer zu singen. Wenn man körperlich zu viel investiert, läuft man Gefahr, nicht mehr richtig singen zu können.

Man muss also eine Linie finden, die funktioniert. Natürlich muss man es schön und wunderbar singen. Aber zugleich sollte man die Idee haben, dass es ein Scherz ist, dass man fast einen Clown spielt. So muss man auch erscheinen.

Frage:
Welche Form mögen Sie bei Oper am meisten: konzertant, halbszenisch wie jetzt in Baden-Baden, oder vollständig inszeniert?

Jonathan Tetelman:
Das hängt von der Oper ab. Meistens bevorzuge ich eine vollständige Produktion. Es ist schön, die Kostüme zu sehen, das Licht, die ganze szenische Welt. So war Oper ja gemeint.

Aber es gibt auch Opern, die konzertant sehr gut funktionieren. Ich habe gerade Madama Butterfly konzertant gesungen, und ich finde, Pinkerton wirkt in einer Konzertversion fast etwas angenehmer. In der Oper läuft er einfach davon, und es ist schmerzhaft, diese Figur zu spielen, auch wenn die Musik wunderschön ist.

Frage:
Manche Rollen, Pinkerton etwa, sind keine sympathischen Menschen. Aber sie lehren immer etwas über das Drama des Lebens.

Jonathan Tetelman:
Ja. Das sind Menschen, näher an uns, als man manchmal zugeben möchte. Für mich war Oper
immer auch ein moralischer Leitstern. Man spielt Figuren, die Entscheidungen treffen, oft
schlechte, manchmal feige, aber sehr menschliche. Bei Puccini sind diese Fehler häufig
erschreckend alltäglich. Rodolfo etwa kann mit Mimìs Krankheit nicht umgehen; Pinkerton entzieht
sich der Verantwortung. Solche Dinge passieren auch heute, nur nicht in dieser Verdichtung. Die
Bühne zeigt sie in drei Stunden, mit Musik, Körper und Atem. Dadurch kann man vielleicht
erkennen, was man im eigenen Leben nicht verlieren oder wegwerfen sollte.

Frage:
Manche Inszenierungen betonen diese Moral noch stärker. Glauben Sie, dass das nötig ist? Oder ist alles bereits in der Musik und im Werk vorhanden? Sie haben Tosca in Rom gesungen, in der historischen Produktion beziehungsweise Rekonstruktion. Hat Ihnen dort etwas gefehlt, oder war es gerade so richtig?

Jonathan Tetelman:
Für mich war das fast ein perfekter Moment. Ich fand alle wirklich großartig. Das Orchester war großartig. Das Einzige, was vielleicht fehlte, war Daniel Oren. Er wurde krank und wir bekamen dann in letzter Minute einen anderen Dirigenten.

Aber alle waren so hingebungsvoll, so professionell, dass es am Ende wirklich sehr bewegend wurde.

Frage:
Sie entwickeln Ihr Repertoire Schritt für Schritt. Tosca passt offensichtlich gut zu Ihnen. Welche der großen Rollen möchten Sie als Nächstes erobern?

Jonathan Tetelman:
Die nächste große Jagd, würde ich sagen, ist Don Carlo. Ich glaube, das ist die nächste große Partie. Es gibt andere Rollen, die vorher am Horizont stehen, aber Don Carlo ist wahrscheinlich die nächste große.

Danach vielleicht Riccardo in Un ballo in maschera und Don Alvaro in La forza del destino. Man beginnt irgendwann, sich nach dieser Art dramatischen Repertoires zu sehnen.

Frage:
Wenn wir noch einmal zu Strauss zurückkommen: Eine Partie wie Bacchus reizt Sie nicht?

Jonathan Tetelman:
Nein, danke. Nein. Nein, nein, nein.

Frage:
Was möchten Sie heute weniger beweisen als früher, in der Musik oder überhaupt?

Jonathan Tetelman:
Ich habe heute weniger das Bedürfnis, etwas beweisen zu müssen. Natürlich möchte ich sehr gut
arbeiten. Aber früher wollte ich stärker, dass die Menschen mein Potenzial sehen, dass sie
verstehen, was in mir steckt. Heute weiß ich: Selbst wenn man alles gibt, bleibt die Wahrnehmung
anderer nur begrenzt kontrollierbar. Manche werden es sehen, andere nicht. Wichtiger ist mir
deshalb, was ich mit meiner Stimme, meiner Musik und meinem Gefühl wirklich teilen kann. Das ist
der Teil, der mir gehört.

Frage:
Worin liegt für Sie wirklich der Spaß, der tiefere Sinn der
Musik? Was genießen Sie am meisten?

Jonathan Tetelman:
Das Schönste an diesem Beruf ist, dass man jedes Mal etwas lernen kann, wenn man dafür offen
bleibt. Nicht nur über Musik oder Technik, sondern auch über sich selbst. Eine Aufführung zeigt
einem sehr schnell, wo man wirklich steht: körperlich, emotional, menschlich. Mit der eigenen
Leidenschaft weiterzuwachsen, mit dem Publikum, mit der Familie, mit dem Leben, das ist für mich
ein großes Geschenk. Man bleibt nicht derselbe. Die Musik zwingt einen, wach zu bleiben.

Frage:
Sehen Sie sich als Suchenden? Waren Sie immer auf der Suche nach dem Richtigen? Sie haben ja verschiedene Dinge in der Musik gemacht. War Sänger zu werden von Anfang an Plan A?

Jonathan Tetelman:
Ich wollte Sänger werden, nachdem ich in New York meine Quarter-Life-Crisis als DJ hatte. Ich hatte dieses Leben irgendwann satt, diese Arbeitszeiten von neun Uhr abends bis vier Uhr morgens, jeden Tag. Das war zermürbend.

Aber tief in mir hatte ich immer das Gefühl, dass ich Sänger werden wollte. Opernsänger. Seit ich zum ersten Mal in der Oper war, dachte ich: Das ist es. Das möchte ich tun. Es war so inspirierend. Es war nicht einmal die Met, es war die City Opera. Aber ich war so inspiriert, so überzeugt, und ich wusste, dass ich es schaffen konnte.

Ich wusste nicht, wie weit es gehen würde. Aber ich wusste, dass ich ein Potenzial hatte, der Welt etwas anzubieten.

Frage:
Was war der erste Moment, an den Sie sich erinnern, in dem Sie sich mit der Oper verbunden fühlten?

Jonathan Tetelman:
Ein Freund und ich kauften diese Rush-Tickets für 15 Dollar und standen hinten. Ich erinnere mich: Der zweite Akt beginnt, diese Szene mit Carmen und Don José. Damals war ich Bariton, und Tenöre interessierten mich überhaupt nicht.

Aber als er die Blumenarie sang, war es nicht seine Stimme, es war nicht die Phrasierung, es war nicht so, als wäre er ein perfekter Sänger gewesen. Es war diese Verbindung, die das Publikum zur Geschichte hatte. Diese Hingabe des Publikums, das Beste für die Aufführung zu wollen, das Beste für den Sänger, das Beste für das gemeinsame Erlebnis.

Die Menschen gaben ihm so viel, man könnte sagen: so viel gute Energie, dass er wunderbar sang. Und zum ersten Mal zu erleben, wie ein Mann in einem riesigen Raum steht, und der ganze Saal schweigt und ihm zuhört, wie er diese wunderschöne Arie singt, das hat mich wirklich berührt. Ich dachte: Vielleicht gibt es eine Möglichkeit, dass ich eines Tages auch so etwas tun kann.

Frage:
Sie singen demnächst Carmen in Salzburg.

Jonathan Tetelman:
Genau.

Frage:
Teodor Currentzis ist ein sehr polarisierender Dirigent. Haben Sie schon mit ihm gearbeitet?

Jonathan Tetelman:
Nein, noch nie. Ich bekam vor fünf oder sechs Jahren einmal ein Angebot, etwas mit ihm zu machen, aber ich hatte keine Zeit.

Aber ich freue mich auf die Arbeit. Ich glaube, Carmen ist die richtige Oper für ihn. Sie ist so filmisch, so theatralisch. Ich habe das Gefühl, dass er sich auf sehr kreative Weise mit ihr verbinden wird, und auch auf positive Weise. Das könnte sehr interessant werden.

Frage:
Welcher Dirigent war für Sie bisher der intensivste, im Sinne dessen, was aus dem Orchestergraben kam und was Sie auf der Bühne bewältigen mussten? Nicht unbedingt laut, aber emotional, herausfordernd, vielleicht sogar verstörend?

Jonathan Tetelman:
Ich würde sagen: Daniel Oren. Ich habe Tosca mit ihm in Turin gemacht, und er hat sich dieser Musik wirklich vollkommen hingegeben. Er atmet die Geschichte, er atmet die Musik. Er trägt einen, fordert einen, treibt einen manchmal auch über die eigenen Grenzen hinaus.

Das war enorm intensiv. Gerade in Turin, an einem solchen Haus, entsteht sofort eine besondere Spannung. Es ist ein großes Theater, die Erwartungen sind hoch, die Aufführung wird übertragen, und dann ist es wieder Tosca, also ein Werk, bei dem jeder Moment zählen muss. Da beginnt der Abend nicht bei null. Er beginnt bereits auf einem sehr hohen Niveau.

Wenn man diesem Druck standhält, gibt Oren einem alles, was man braucht, und oft noch mehr. Aber man muss vorsichtig sein. Diese Energie ist großartig, sie kann einen tragen. Sie kann einen aber auch verbrennen, wenn man ihr nicht mit Kontrolle begegnet.

Frage:
Wir leben in einer Zeit, die auch für die Kultur sehr angespannt ist, überhaupt für die ganze Welt. Kultur scheint exklusiver zu werden, die Kosten steigen, staatliche Unterstützung geht zurück. Was wäre Ihre Idee, um wieder in eine andere Richtung zu kommen, hin zu mehr Zugänglichkeit? Und glauben Sie, klassische Musik muss populärer werden, oder sollte sie in jener eigenen Welt bleiben, die auch ihren Zauber ausmacht?

Jonathan Tetelman:
Ich glaube, das sind alles wichtige Punkte. Für mich ist das Entscheidende, Kindern schon sehr früh die Möglichkeit zu geben, mit Musik in Verbindung zu kommen. Ohne das wird es nicht funktionieren. Es ist ein bisschen so, als wollte man einem Dreißigjährigen eine Fremdsprache beibringen. Natürlich kann man sie lernen. Aber wenn Menschen diese Erfahrung sehr früh machen, dann fühlt sie sich normal an, als Teil ihres Lebens.

Musik ist auch deshalb etwas Besonderes, weil man sie kreativ macht, aber gemeinsam mit anderen. Viele kreative Dinge, Zeichnen oder Schreiben etwa, macht man allein. Musik aber, besonders Gesang, ist etwas, das wir teilen. Wir harmonieren miteinander, wir erschaffen diese Schönheit gemeinsam.

Das muss normalisiert werden. Dann denkt man nicht mehr: Das ist etwas Fremdes, etwas Elitäres. Es sollte von Anfang an Teil der Gesellschaft sein.

Frage:
Sie sagten, in den Dreißigern sei es vielleicht spät, mit Musik anzufangen. Aber wenn jemand keine andere Wahl hat, wenn ihn Oper wirklich hineinzieht: Mit welchem Stück sollte man beginnen?

Jonathan Tetelman:
Il barbiere di Siviglia ist, glaube ich, ein großartiger Einstieg. Tosca auch. La Bohème. L’elisir d’amore. Nur bitte nicht mit Wozzeck anfangen.

Frage:
Wenn Sie Ihr Traum-Konzertprogramm gestalten könnten, ganz ohne Opernarien: Was wäre darauf?

Jonathan Tetelman:
Ich bin tatsächlich gerade dabei, ein Crossover-Programm vorzubereiten. Ich sollte es in Köln machen, wurde aber krank. Jetzt mache ich es in Torre del Lago.

Es geht um einen meiner größten Helden. Er kommt aus Amerika: Mario Lanza. Er war nie wirklich als Opernbühnensänger bekannt. Er war eher ein Hollywoodstar, machte Abenteuerfilme und sang Lieder, die zwar radikal gesungen sind, aber nicht unbedingt aus einer Opernperspektive heraus.

Ich glaube, diese Musik ist sehr relevant. Sie kann manchmal ein wenig süßlich sein, ja. Aber mit Überzeugung funktioniert sie. Für mich ist es sehr interessant, dieses Erbe lebendig zu halten.

Frage:
Wenn Sie an der Opernwelt sofort eine Sache ändern könnten, was wäre es?

Jonathan Tetelman:
Den Namen Oper. Es ist Theater.

Frage:
In Amerika gibt es manchmal den Versuch, Oper stärker als Spektakel zu präsentieren.

Jonathan Tetelman:
Ja, in Amerika versucht man oft stärker, Oper als Ereignis sichtbar zu machen, als etwas
Spektakuläres. Das ist verständlich. Menschen sollen kommen, sie sollen neugierig werden. Aber
Oper darf sich nicht auf Unterhaltung reduzieren. Ihre besondere Kraft liegt in der Verbindung von
Stimme, Theater, Musik, Körper und gemeinsamer Gegenwart. Andere Medien erzählen anders,
manchmal direkter, manchmal schneller. Oper hat eine andere Zeit. Deshalb müsste die Frage
stärker sein: Warum brauchen Menschen diese Form von Ausdruck heute noch? Was kann sie
zeigen, was nur entsteht, wenn ein Mensch im Raum singt und ein anderer ihm zuhört?

Frage:
Wenn es um technische Dinge in der Oper geht, wirkt vieles oft etwas veraltet. Finden Sie das gut so, oder müsste man stärker modernisieren, etwa mit besseren Videoprojektionen im Hintergrund?

Jonathan Tetelman:
Die Met war lange ein Ort, an dem große technische und visuelle Ambitionen sichtbar wurden:
moderne Bühnen, Mechanik, Design, ein enormer Aufwand. Das hat Menschen angezogen, weil sie
dort etwas sehen konnten, das es in dieser Form nicht überall gab. Heute ist dieses Niveau an
vielen großen Häusern präsent, in Wien, an der Scala, in Paris, in London. Deshalb braucht es
Leitungspersönlichkeiten, die wirklich vorausdenken. Nicht im Sinne von: alles Alte ersetzen.
Sondern: Welche Mittel dienen dem Stück? Welche Technik öffnet einen Raum? Und welche ist nur
Oberfläche?

Frage:
Können Sie jemanden nennen, der heute eine solche Vision verkörpert?

Jonathan Tetelman:
Mich. Nein, nein, nein. Aber ich hätte sicherlich Ideen. Man müsste sehr genau unterscheiden,
welche szenischen Mittel wirklich erzählen und welche nur teuer sind. Große Bühnenbauten können
faszinierend sein, aber sie sind nicht automatisch wesentlich. Manchmal entsteht eine stärkere
Wirkung durch Konzentration, durch Licht, durch Bild, durch eine wirklich klare Atmosphäre. Gleichzeitig glaube ich nicht, dass Verstärkung im Opernhaus der Normalfall sein sollte. Eine große
Faszination dieser Kunst ist die unmittelbare menschliche Stimme, dieser physische Moment
zwischen Bühne und Saal. Heute gibt es unglaubliche Möglichkeiten: Projektion, Licht, digitale
Bildgestaltung, Malerei, Räume, die sich verwandeln können. Entscheidend ist für mich nicht
Technik um der Technik willen, sondern Vision. Zeffirelli bleibt deshalb für mich ein wichtiger
Referenzpunkt, nicht weil man ihn kopieren müsste, sondern weil er die Stücke kannte: ihre
Mechanik, ihre Atmosphäre, ihre theatralischen Tricks. Wenn Regieteams diese Kenntnis mit neuen
Mitteln verbinden, kann daraus sehr viel entstehen.

Frage:
Aber Zeffirelli füllte seine Bühnen sehr stark. Kann das nicht auch zu viel werden?

Jonathan Tetelman:
Natürlich kann es auch zu viel werden. Aber bei Zeffirelli hatte dieses Viel meistens eine Funktion.
Es gab etwas zu sehen, etwas zu entdecken, eine Welt, die mit der Musik atmete. Oper hebt Zeit
auf; sie dehnt Augenblicke, und in diesen Augenblicken darf der Blick arbeiten. Zugleich kann auch
eine leere Bühne großartig sein, wenn sie aus dem Stück heraus gedacht ist. Problematisch wird es
für mich, wenn Leere nur Behauptung bleibt, wenn Atmosphäre, sozialer Raum und konkrete Welt
nicht mehr erfahrbar werden. Oper darf den Augen etwas geben, gerade weil die Musik eine eigene
Zeit schafft.

Frage:
Wenn Zeffirelli heute hier säße und eine Opernproduktion machen würde: Glauben Sie, er würde KI und große Bildschirme im Hintergrund verwenden?

Jonathan Tetelman:
In irgendeiner Form sicher. Ich glaube, er hätte alles verwendet, was notwendig ist oder was der Oper einen positiven Zusatz gibt. Manche dieser Dinge können sinnvoll sein, besonders in einer modernen Produktion.

Frage:
Kommen wir noch einmal weg von den Produktionen und zurück zu dem, was an Oper gerade in unserer Zeit so relevant ist. Welche Rolle hat Sie am meisten über sich selbst gelehrt?

Jonathan Tetelman:
Ich glaube, jede Rolle lehrt mich etwas. Aber wenn ich die jüngste nennen soll, dann Faust. Diese Partie hat mir sehr viel darüber beigebracht, wie ich singen muss. Ich habe enorm viel über meine Technik gelernt, über meine Möglichkeiten, über meine Ausdauer, über Charaktergestaltung.

In solchen Neuproduktionen bekomme ich viel Zeit für mich und sehr viel Aufmerksamkeit für die Details der Oper und des Textes. Und auch wenn ich die Rolle nicht besonders gern gespielt habe, war sie entscheidend. Für mich war das wirklich eine Schlüsseloper, wenn ich in anderes Repertoire gehen möchte, in größere, längere, theatralischere Opern.

Faust sagt einem, ob man das kann. Und Faust hat mir gesagt: Du bist bereit für die nächste Stufe der italienischen Partien, aber noch nicht für die nächste Stufe der deutschen Partien.

Frage:
Bleiben wir beim deutschen Repertoire, nicht unbedingt in dem Sinne, dass Sie es singen müssen. Welche deutsche Rolle oder Oper mögen Sie am meisten?

Jonathan Tetelman:
Ich würde sagen: Das größte Mysterium ist wahrscheinlich Tristan. Tristan und Isolde ist für mich etwas Unglaubliches. Es fühlt sich an wie ein Ort, der noch unerreichbar ist. Und eigentlich bin ich froh darüber.

Denn ich glaube, Rollen wie Tristan oder auch Otello müssen vielleicht genau das bleiben: letzte Träume. Etwas, das vor einem liegt, das man noch nicht besitzt, vielleicht nie ganz erreicht. Aber gerade deshalb hält es einen in Bewegung.

Es ist wichtig, solche Ziele zu haben. Ziele, bei denen man nicht sicher ist, ob sie jemals Wirklichkeit werden. Sie geben einem eine Richtung. Sie lassen einen weiterträumen.

Frage:
Sie kamen ja selbst als junger Mensch aus dem Publikum zur Oper. Können Sie heute noch etwas lernen, wenn Sie einem großen Sänger zuhören?

Jonathan Tetelman:
Ja. Ja, ich glaube schon. Es gibt viele Lektionen, und sehr viele Informationen. Aber oft lerne ich eher, was man nicht tun sollte. Es gibt so wenige wirklich große Sänger und sehr viele ordentliche Sänger.

Es ist selten, dass ich jemanden wie Lise Davidsen hören kann. Meistens hat man selbst auf höchstem Niveau, wenn man eine Butterfly oder eine Bohème macht, viele Besetzungen, die eher auffüllen. Daraus lernt man nicht besonders viel. Man sieht, was passiert, aber es ist keine Galaaufführung mit den Besten der Besten.

Ich versuche also hinzugehen, wenn ich weiß, dass mir jemand wirklich etwas beibringen kann.

Frage:
Wenn Sie jetzt an die Rückkehr nach Baden-Baden und die Aufführung am Sonntag denken: Gibt es ein Ritual, das Sie vor einer Vorstellung haben?

Jonathan Tetelman:
Wasser Trinken. Schlafen. Das ist alles.

Frage:
Dann vielen Dank für das Interview.

Jonathan Tetelman:
Sehr gerne.