Drei Schläge. Dann das Abendrot.

Georg Fritzsch eröffnet seine letzte Saison am Badischen Staatstheater Karlsruhe: Golda Schultz und die Badische Staatskapelle mit Strauss und Dvořák

Drei Schläge. Eins, zwei, drei. Und wieder diese unerbittliche Dreizahl. Georg Fritzsch ließ den Beginn der Sinfonischen Fantasie aus Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten mit einer Wucht in den Saal fahren, die sich unmittelbar körperlich mitteilte. Das Motiv gehört Keikobad, jener unsichtbaren Macht, die über die Geschicke der Oper verfügt. Hier brauchte es weder Bühne noch Worte, um ihre Gegenwart zu spüren. Kaum war der erste Schrecken gesetzt, veränderte sich der Klang: Über dem Unisono der Streicher breitete sich das Blech warm aus, zärtlich beinahe, mit einer leichten Schärfe an den Rändern. Aus dem Holz traten kleine, vollkommen klare Einzelheiten hervor. Das Blech nahm sie auf und gab ihnen eine andere Farbe.

Fritzsch eröffnet mit diesem Werk seine letzte Spielzeit als Generalmusikdirektor in Karlsruhe. Wer ihn und seine Liebe zu Strauss kennt, wird die Wahl der Frau ohne Schatten kaum beiläufig finden. Am liebsten hätte er vermutlich die ganze Oper auf die Bühne gebracht; ich hätte sie unter seiner Leitung nur zu gern gehört. Nun stand ihre Musik am Anfang eines Programms, das später in Strauss’ Vier letzten Liedern bis an die Frage nach dem Tod führte und nach der Pause mit Dvořáks Sinfonie aus der Neuen Welt wieder in Bewegung geriet. Eine Dramaturgie des Abschieds und des Aufbruchs lässt sich darin hören. Wie viel davon beabsichtigt war, weiß allein Fritzsch. Wie persönlich sich diese Werkfolge an diesem Vormittag anfühlte, war im Saal zu erleben.

Die Fantasie verlangt ein Ohr für Übergänge. Strauss zieht Musik aus verschiedenen Szenen seiner Oper zusammen; ihre Figuren und Konflikte bleiben auch ohne Gesang in den Motiven gegenwärtig. Fritzsch, der auswendig dirigierte, gab diesen Wechseln eine zwingende Richtung. Er ließ ein Tempo anziehen, fing es wieder ein, setzte einen Akzent an genau der Stelle, an der sich eine neue Schicht der Partitur öffnete. Die Holzbläser waren selbst in den dichten Passagen deutlich zu unterscheiden. Die Hörner führten ihre Linien mit einer Präsenz, die streckenweise solistisch wirkte. Dazu kamen rhythmische Details, kleine Gegenbewegungen, Antworten zwischen den Gruppen. Man konnte hören, wie sich eine Verdichtung aus der vorigen entwickelte. Strauss’ große Ausbrüche erhielten ihre volle Kraft, weil Fritzsch ihren Verlauf bis ins Einzelne beherrschte.

Zum Ende hin gewann die Musik eine fast sakrale Weite. Das Orchester wuchs zu einer Klangmasse, die den Raum vollständig ausfüllte; der Höhepunkt war überwältigend. Umso stärker wirkte, was danach geschah. Das Violinsolo des Konzertmeisters  
Janos Esceghy trat aus dem Nachhall hervor, fein und verletzlich, mit einer Zartheit, für die der Saal plötzlich sehr groß schien. Diese letzten Takte hielten den Vormittag für einen Augenblick an. Strauss hatte mit allen Mitteln des Orchesters gesprochen. Nun genügte eine einzige Linie.

Golda Schultz nahm diesen Faden auf. Ihr Sopran besitzt eine dunkle Färbung, die den Worten Gewicht gibt, und eine Brillanz, die in der Höhe unvermittelt aufleuchten kann. Zwischen diesen Polen liegen ungewöhnlich viele Abstufungen. Bewegliche Wendungen gelangen ihr mit fast koloraturhafter Präzision; lange Phrasen behielten ihren Atem und ihre innere Spannung. Vor allem hörte sie genau hin. Ihr Verhältnis zum Rhythmus, zum Einsatz eines Wortes, zum geringfügigen Nachgeben einer Silbe zeigte sich bereits in „Frühling“.

Hesses Gedicht beginnt „In dämmrigen Grüften“. Der Frühling ist zunächst Gegenstand eines langen Traums: Bäume, Luft, Duft und Vogelsang mussten aus der Ferne erinnert werden. Erst dann steht er im Licht vor dem sprechenden Ich. Schultz ließ diese Entfernung in ihrer dunkleren Mittellage hörbar werden. Mit der Öffnung des Gedichts gewann auch ihre Stimme Glanz, ohne den Schatten des Anfangs einfach abzulegen. Besonders schön traf sie die Wendung „Du kennst mich wieder“. Der Satz gibt dem Frühling ein Gedächtnis. Der Mensch kehrt in die Welt zurück und erfährt, dass auch sie ihn wiedererkennt. Wenn am Ende die Gegenwart des Frühlings durch alle Glieder zittert, ist das ein leiblicher Vorgang, keine dekorative Naturbetrachtung. Schultz sang die aufsteigenden Linien mit leuchtender Höhe und behielt zugleich die feinen rhythmischen Regungen der Phrase. Fritzsch und die Staatskapelle gaben ihr dafür einen beweglichen, farbreichen Raum.

„September“ brachte zunächst eine überraschende Lebendigkeit ins Orchester. Der Garten trauert, Regen sinkt in die Blumen, Blatt um Blatt tropft golden vom Baum. In diesen Bildern geschieht noch sehr viel; der Sommer ist mitten im Vergehen. Strauss lässt die Instrumente auf diese Bewegung antworten, während die Singstimme sich zart aus ihr löst. Schultz nutzte die Tiefe ihres Soprans für die Müdigkeit des Textes. Dann öffnete sie die Linie nach oben, und mit der Höhe veränderte sich die Farbe ihrer Stimme: heller, durchdringender, von einer Schönheit, die sich im nächsten Augenblick schon wieder zurücknehmen konnte.

Hesse lässt den Sommer „erstaunt und matt“ lächeln. Dieses Erstaunen ist der empfindlichste Zug des Gedichts. Der Sommer steht vor seinem Ende, als begreife er es erst in diesem Augenblick. Schultz gab der Stelle jene kurze Helligkeit, die ein solches Lächeln haben kann. Danach blieb Zeit für den langsamen Augenschluss. Das Horn trägt den Abschied weiter, wenn die Stimme verstummt. Fritzsch, weiterhin ohne Partitur am Pult, begleitete mit einer Aufmerksamkeit, die jede vokale Schattierung auffing. Das Orchester lebte intensiv und ließ ihr doch jeden Atemzug.

Zu Beginn von „Beim Schlafengehen“ hatte die Partitur einen anderen Puls. Die Staatskapelle spielte ihn mit deutlicher rhythmischer Kontur; Schultz griff ihn auf und führte ihn allmählich in eine weit gespannte Gesangslinie. Schon darin lag eine Bewegung des Gedichts: Der Tag hat den Menschen müde gemacht, die Nacht soll sein Verlangen empfangen. Dann werden Hände und Stirn einzeln angesprochen. Das Tun soll aufhören, das Denken zur Ruhe kommen. Hesse beschreibt das Einschlafen Schritt für Schritt, bis schließlich die Seele „unbewacht“ bleibt. Dieses Wort öffnet einen Abgrund. Es erlaubt der Seele, sich frei zu bewegen, und nimmt ihr zugleich jede gewohnte Sicherung.

Das Solo des Konzertmeisters vor der letzten Strophe war herzzerreißend. Seine Linie schien den freien Flug der Seele bereits zu kennen, bevor Schultz ihn besang. Auch musikalisch wird der Schlaf nun zur Öffnung: Die Melodie löst sich aus der engeren Bewegung des Anfangs und gewinnt Höhe und Weite. Bei Schultz erreichte das Fortissimo eine blendende Brillanz; ihr markantes Vibrato gab dem Klang ein tiefes, körperliches Fundament. Hesses Seele will in der Nacht „tief und tausendfach“ leben. Schultz ließ diese Steigerung groß werden, und das Orchester führte das Lied zu einem Schluss von erstaunlicher harmonischer Ruhe.

„Im Abendrot“ begann beinahe ausbruchartig, doch die Kraft blieb gedämpft und gesammelt. Schultz’ Stimme fügte sich mit einer Feierlichkeit in den Orchestersatz, die etwas Sakrales hatte. Zum ersten Mal spricht hier ein „Wir“. Nach den drei Gedichten Hesses, deren Erfahrungen aus einem einzelnen Bewusstsein hervorgehen, stehen bei Eichendorff zwei Menschen am Ende eines gemeinsamen Weges. Sie sind durch Not und Freude gegangen, Hand in Hand. Diese wenigen Worte tragen ein ganzes Leben, ohne eines seiner Ereignisse zu nennen. Schultz sang sie mit einer Nähe zum Text, als seien die Erinnerungen darin ihre eigenen.

Dann wird die Landschaft still. Die Täler neigen sich, die Luft dunkelt, zwei Lerchen steigen noch einmal auf. Strauss lässt ihre Bewegung in den hohen Bläsern flirren. Fritzsch hielt diese Klänge durchlässig; sie umgaben Schultz’ Stimme, während deren lyrische Linie zu ihrer schönsten Form fand. Doch der Frieden des Gedichts bleibt empfindlich. Die Bitte, näherzutreten und die Vögel schwirren zu lassen, führt unmittelbar zur Sorge, man könne sich in der Einsamkeit verirren. Selbst zu zweit ist der letzte Weg unbekannt. Schultz gab dieser Stelle weder Schwere noch falsche Gewissheit. Sie ließ die Worte stehen.

Am Ende fragt Eichendorff: „Ist dies etwa der Tod?“ In Strauss’ Orchester kehrt darauf das Verklärungsmotiv aus seiner frühen Tondichtung Tod und Verklärung wieder. Jahrzehnte liegen zwischen diesen beiden Partituren. Die Musik erinnert sich an eine Antwort, während das Gedicht bei seiner Frage bleibt. Schultz nahm ihre Stimme schließlich bis an die Grenze des Hauchs zurück. Sie legte den Blick sanft zur rechten Seite des Parketts; im selben Augenblick trugen die Streicher ihre langen Bögen aus, und die Bläser flirrten noch leise um sie herum. Ich saß mit Gänsehaut und Tränen in den Augen da. Der Frieden dieses Endes war vollkommen hörbar. Ebenso hörbar blieb die Frage, die ihm vorausging.

Auch im Zusammenspiel stimmte das Maß. Schultz’ Text blieb in Strauss’ dichter Instrumentation verständlich; ihre Konsonanten hatten Kontur, ohne das Legato zu verhärten. Fritzsch hielt die Balance so, dass Holzbläser und Hörner ihre Farben entfalten konnten und selbst die leisesten Wendungen der Solistin den Saal erreichten. Seine Tempowahl folgte den vier Gedichten genau: „Frühling“ bekam Raum zum Atmen, „September“ behielt seine innere Bewegtheit, und in „Beim Schlafengehen“ blieb der Rhythmus spürbar, bis die Gesangslinie sich weitete. Für „Im Abendrot“ fand er eine Ruhe, in der die Worte Zeit hatten und die Musik dennoch weiterging.

Nach der Pause wirkte Dvořáks Neunte zunächst befremdlich. Der Eindruck gehört zur Erfahrung dieses Konzerts, auch wenn die Aufführung selbst jeden Beifall verdiente. Die langsame Einleitung des ersten Satzes erhielt Gewicht; aus ihr entwickelten Fritzsch und die Staatskapelle allmählich die rhythmische Energie des Allegro molto. Die Fanfarenfigur gewann Profil, die Streicher gaben ihr Zug, die Holzbläser brachten lyrische Gegenstimmen ein. Fritzsch dirigierte auch diese Sinfonie auswendig. Er gestaltete ihre Kontraste entschieden, ohne jede Steigerung an die äußerste Grenze zu treiben. Die Themen konnten aus ihren eigenen rhythmischen und melodischen Eigenschaften heraus wirken.

Im Largo bekam die Holzbläserlyrik besonders viel Raum. Die weite Melodie des Englischhorns stand klar vor dem zurückgenommenen Klang der Streicher; die späteren Verschiebungen der Farbe und des Gewichts blieben ebenso sorgfältig geformt. Das Scherzo gewann seine Spannung aus präzisen Akzenten und einem Rhythmus, der das Orchester förmlich durchlief. So schön all das war: An die seelische Tiefe der ersten Konzerthälfte reichte die Sinfonie für mich an diesem Vormittag nicht heran. Nach dem Verstummen von „Im Abendrot“ traf ihre große sinfonische Geste auf einen Raum, in dem noch etwas anderes nachklang.

Das Finale zeigte die Staatskapelle in glänzender Verfassung. Dvořák lässt hier Themen früherer Sätze wiederkehren und fügt sie in den Vorwärtsdrang des letzten Satzes ein. Fritzsch machte diese Rückbezüge deutlich, hielt die Spannung auch in den kammermusikalischen Momenten und nahm das Orchester stellenweise fast vollständig zurück. Daraus konnte der letzte große Ausbruch seine Wirkung beziehen. Technisch war das fabelhaft gespielt, im Einzelnen aufmerksam, im Ganzen von großer Geschlossenheit. Der Jubel im Saal kam verdient. Als er einsetzte, war mir die leise Schlussfrage von Strauss noch gegenwärtig.