Kammermusik unter Strom

Yannick Nézet-Séguin & Friends im Festspielhaus Baden-Baden

Zwischen den Werken trat Yannick Nézet-Séguin an diesem Abend immer wieder selbst vor das Publikum, und man merkte sofort, wie sehr dieses Format von seiner Präsenz lebte. Er moderierte nicht im Sinn einer pflichtschuldigen Programmansage, sondern als Gastgeber eines musikalischen Freundeskreises: wach, strahlend, körperlich ganz bei der Sache, mit jener ungeduldigen Energie, die bei ihm nie bloß äußerlich wirkt. Selbst wenn die Worte gelegentlich schneller kamen als ihre Ordnung, entstand daraus kein Verlust an Verständlichkeit. Eher eine unmittelbare Nähe. Man hörte einem Musiker zu, der nicht über Kammermusik sprach, als läge sie hinter Glas, sondern aus ihr heraus.

Inhaltlich hatte diese Moderation ihren klaren Mehrwert. Nézet-Séguin rückte das Programm in den größeren Zusammenhang des Baden-Badener Wochenendes und machte verständlich, warum die kammermusikalische Besetzung hier mehr war als ein kleineres Nebenformat zum orchestralen Hauptprogramm. Bei Schubert erinnerte er an den Komponisten des Klaviers, der Stimme und des intimen Musizierens, aus dessen Denken auch die Sinfonik hervorgehe. Damit war eine Hörspur gelegt: Kammermusik als Ursprung der Verständigung, als Schule des Atmens, Reagierens, Antwortens. Das war nicht akademisch vorgetragen, sondern mit einer fast kindlichen Freude an der Sache, die den Saal spürbar öffnete.

Besonders gewinnend waren die kurzen Gespräche mit den beteiligten Musikern. Mit Philippe Tondre entstand vor Mozarts Oboenquartett F-Dur KV 370 ein kleiner, heiterer Dialog über Instrument, Laufbahn, Klangcharakter und jene berühmten hohen F-Stellen, die Tondre mit trockenem Humor beinahe zu Toren einer Weltmeisterschaft erklärte. Nézet-Séguin nahm solche Momente sofort auf, ließ sie leuchten, überdrehte sie nicht. Auch später, im Gespräch über Baden-Baden als Ort des Musizierens, über Natur, geteilte Zeit, Reisen, Freundschaft und die besondere Selbstverständlichkeit des kammermusikalischen Zusammenspiels, wurde deutlich, worum es diesem Abend ging: um Begegnung als musikalische Form.

Das Entscheidende war, dass diese Moderation die Werke nicht verkleinerte. Sie machte sie zugänglicher, ohne sie zu verniedlichen. Nézet-Séguin stellte sich zwischen Publikum und Musik wie ein lebendiger Vermittler, mit offenen Händen, leuchtendem Gesicht, manchmal fast zu schnell, dann wieder ganz präzise im Gedanken. Seine Sympathie war kein Beiwerk des Abends. Sie wurde Teil seiner Dramaturgie. Aus „Yannick & Friends“ wurde dadurch tatsächlich mehr als ein Titel: ein hörbares Prinzip.

Mit Schuberts Streichtrio B-Dur D 471 begann der Abend in einer fast unauffälligen Helligkeit. Dieses frühe Allegro ist kein großer Schubert-Abgrund, eher ein Stück, in dem klassische Satzdisziplin und melodischer Überschuss schon gegeneinander arbeiten. Lucy Gould führte die Violine sanft nach vorn, ohne daraus eine Solistenrolle zu machen. Hélène Clément und Edward Pogossian gaben den Gegenstimmen eine weiche, bewegliche Kontur. Die Akzente saßen mit genügend Druck, wurden aber nie ausgestellt. Genau das war wichtig: Die Musik behielt ihre schlanke Gestalt, ihre Periodik, ihren fast höflichen Puls, und bekam doch jene kleinen Schatten, ohne die Schubert schnell harmlos klingt.

Auffällig war die Viola. Cléments körperlich intensive Spielweise wirkte nicht aufgesetzt; sie entsprach der Funktion dieser Mittelstimme, die bei Schubert oft mehr sagt, als ihre Lage vermuten lässt. Sie verdichtet, färbt, kippt eine scheinbar klare Wendung leicht ins Unruhige. Pogossians Cello blieb fein, sparsam, tragend. Die stärksten Momente entstanden dort, wo das Ensemble den Ton nicht ausweitete, sondern enger führte. Die Melodie durfte singen, aber sie wurde nicht süß.

Mozarts Oboenquartett F-Dur KV 370 brachte danach eine andere Art von Wachheit. Philippe Tondre spielte die Oboe mit glänzender Beweglichkeit, doch der eigentliche Reiz lag in der Balance. Mozart schreibt hier kein Solostück mit Streicherunterlage, auch wenn die Oboe natürlich die auffälligste Figur bleibt. Die Streicher müssen atmen, stützen, antworten, manchmal fast verschwinden, dann wieder rhythmisch gegenhalten. Genau darin lag die Qualität dieser Aufführung.

Im ersten Allegro tanzte Tondres Oboe über den Streicherfiguren, leicht, präzise, mit elastischer Artikulation. Der Klang blieb schlank, nie sauer, nie bloß brillant. Die Streicher zeichneten darunter keine Fläche, sondern ein fein bewegtes Gerüst. Man hörte die klassische Klarheit der Form, die regelmäßigen Perioden, die elegant gesetzten Einsätze, aber auch den kleinen Übermut des Stücks. Der Applaus nach dem Satz war musikalisch betrachtet falsch platziert, atmosphärisch jedoch verständlich.

Das Adagio war der heikelste Moment. Die Streicher senkten die Farbe, ohne den Satz schwer zu machen. Tondre nahm den Oboenton weich zurück, ließ ihn aber nicht zerfließen. Gerade dieses Maß verhinderte falsches Pathos. Die Oboe klagte nicht, sie hielt die Linie. Der Satz bekam Melancholie, aber keine tränende Oberfläche. Im abschließenden Rondeau zeigte sich dann die spielerische Intelligenz des Ensembles: schnelle Reaktion, klare Einsätze, präzise Binnenrhythmik. Mozart blieb leicht, weil die Arbeit darunter genau war.

Dann Alexandre Kantorow allein mit Chopins Prélude cis-Moll op. 45. Der Beginn kam fast ohne Gewicht. Keine große Geste, kein romantischer Nebel. Kantorow ließ die Musik aus einer unsicheren harmonischen Bewegung entstehen. Dieses Prélude lebt von Verschiebungen, von chromatischen Übergängen, von Akkorden, die einen Zielpunkt andeuten und ihn im nächsten Moment wieder entziehen. Kantorow verstand diese Unruhe nicht als äußeres Drama. Er hielt sie in der Linie.

Sein Rubato war fein dosiert. Es lockerte die Zeit, zerriss sie aber nicht. Wenn der Ton voller wurde, blieb die Kontrolle im Anschlag erhalten; selbst die kräftigeren Momente hatten keinen Überdruck. Besonders überzeugend war, wie er nach kurzen Verdichtungen sofort wieder Raum schuf. Nicht als Effekt der Beruhigung, eher als logische Folge der Harmonik. Chopin erschien hier fragil, aber nicht weichgezeichnet.

Nach der Pause wurde Dvořáks Klavierquartett Nr. 2 Es-Dur op. 87 zum Zentrum des Abends. Schon der erste Satz zeigte, wie groß diese Musik denkt. Das Klavier setzte aufbrausend ein, rhythmisch deutlich, mit energischem Zugriff. Die Streicher antworteten nicht bloß lyrisch, sie bauten Gegenkräfte auf. Dvořák arbeitet in diesem Satz mit starken Kontrasten zwischen drängender Motorik, gesanglicher Expansion und plötzlicher Beruhigung. Das Ensemble hielt diese Gegensätze zusammen, ohne sie zu glätten.

Kantorow war dabei kein dominierender Pianist, obwohl das Klavier eine enorme Präsenz hatte. Er gab Impulse, schärfte Rhythmen, trieb Entwicklungen an. Gould, Clément und Pogossian hielten dagegen mit kantablen Linien, mit dichter Phrasierung, mit großer dynamischer Aufmerksamkeit. Besonders die Übergänge ins Poco sostenuto e tranquillo gelangen organisch. Die Musik beruhigte sich nicht einfach, sie sammelte sich. Dadurch bekam die Rückkehr des Tempo I wirkliche Spannung.

Im Lento trat Pogossians Cello mit einer dunkel gesungenen Linie hervor. Kein übergroßer Ton, keine ausgestellte Schwermut. Eher eine konzentrierte Melancholie, aus der das Ensemble langsam Klang gewann. Dieser Satz wurde zum inneren Gewicht des Abends. Dvořák schreibt hier Kantilenen, die sich weit öffnen, dann harmonisch eintrüben, plötzlich stärker drücken, fast zu viel werden. Die Musiker ließen diese Steigerungen zu. Die heftigeren Momente hatten etwas Erschütterndes, weil die Zartheit davor so ernst genommen war.

Bemerkenswert war, wie nach solchen Verdichtungen wieder Distanz entstand. Nicht alles blieb im Gefühl hängen. Dvořáks Musik hat auch in der Melancholie eine wache, manchmal beinahe ironische Beweglichkeit. Das Ensemble hörte diese Wendungen. Dadurch bekam der Satz eine innere Dramaturgie, keine bloße Stimmung.

Das Allegro moderato, grazioso begann als Tanz, aber nicht als hübsche Entlastung. Der Satz besitzt eine eigentümliche Mischung aus Grazie, Witz und nervöser Beweglichkeit. Die Phrasen wurden leicht genommen, die Akzente blieben präzise, einzelne solistische Details traten scharf hervor. Hier zeigte sich, wie gut diese vier Musiker aufeinander reagierten. Kleine rhythmische Verschiebungen, ein plötzlich aufleuchtender Streicherzug, eine Klavierfigur, die den Boden kurz verändert: alles saß, nichts wurde dekorativ ausgeschmückt.

Im Finale hielt die Energie an, nun mit stärkerer Rastlosigkeit. Das Allegro ma non troppo bekam Zug, ohne gehetzt zu wirken. Die Läufe waren klar konturiert, die Ausbrüche körperlich, die Rücknahmen sehr fein abgestuft. Man merkte, wie tänzerisch diese Musik gebaut ist. Sie will vorwärts, aber sie braucht Widerstand. Genau diesen Widerstand gab das Ensemble ihr: durch rhythmische Straffung, durch dynamische Disziplin, durch ein waches Verhältnis zwischen Klavier und Streichern.

Und weil das alles nicht genug war, gab es als Zugabe noch ganz passend, einen wunderschönen Brahms. 

Das war nicht makellos poliert im sterilen Sinn. Besser: Es war lebendig genau.