Aus Ordnung wird Erlösung

Mahler im Badischen Staatstheater Karlsruhe: Georg Fritzsch, Anna Lucia Richter, Badische Staatskapelle, Cantus Juvenum und HfM-Frauenchor

Georg Fritzsch begann Mahlers Dritte Sinfonie am Vormittag des 31. Mai 2026 im Großen Haus des Badischen Staatstheaters Karlsruhe ohne demonstrative Großgeste. Das war zunächst wohltuend. Bei diesem Werk, dessen Umfang und programmatische Schichtung leicht zur Weltanschauungsrhetorik verführen, ist Nüchternheit kein Mangel. Mahlers Dritte verlangt nicht sofort Überwältigung. Sie verlangt Kontrolle über einen Apparat, der Marsch, Naturlaut, Scherzo, Lied, Choral, Klangfläche und metaphysische Steigerung in ein einziges, gefährlich ausgedehntes Formgeschehen zwingt.

Der Beginn des ersten Satzes, „Kräftig. Entschieden“, gelang mit scharfem, klarem Einsatz der Hörner. Dieser Hornruf, in Mahlers früher Programmatik mit „Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein“ verbunden, ist kein bloßer atmosphärischer Auftakt; er setzt ein archaisches Klangzeichen, eine Art vor-thematische Grundform. Fritzsch ließ ihn kantig stehen. Danach folgte ein volumenstarkes Piano, das den Klang zurücknahm, ohne ihn auszudünnen. Gerade darin zeigte sich früh ein zentraler Zug dieser Aufführung: Dynamik wurde nicht als Effekt behandelt, sondern als Frage der orchestralen Dichte.

Die rhythmischen Konturen der Bläser waren prägnant herausgearbeitet. Die Trompeten hatten jene schneidend-expressive Schärfe, die bei Mahler oft mehr bedeutet als Signalwirkung: Sie ritzen in die musikalische Fläche, stören, treiben, markieren. Celli und Bässe gaben dem Satz eine dunkle, energische Grundierung. Fritzschs Zugriff war impulsiv, stellenweise beinahe analytisch gespannt. Er gliederte deutlich, stellte Einzelereignisse frei, hörte in die Partitur hinein, als müsse jede Schicht erst ihren Platz im Gesamtorganismus zugewiesen bekommen.

Man konnte das als Verwaltung empfinden, aber als Verwaltung auf hohem Niveau. Fritzsch verwaltete Details, Farben und Stimmungen, ohne den Satz emotional zu überfrachten. Das ist bei Mahler heikler, als es klingt. Der erste Satz ist ein riesiger Hybrid aus sonatenhaften Prozessen, Marschblöcken, rondoartigen Wiederkehrstrukturen, Durchführungspassagen und Naturgesten. Wer ihn nur entfesselt, verliert seine Architektur; wer ihn nur ordnet, nimmt ihm den elementaren Druck. Fritzsch blieb lange auf der ordnenden Seite. Doch je stärker der Satz auf seine großen Kulminationen zulief, desto zwingender wurde diese Lesart.

Das Posaunensolo hatte markantes Gewicht, zugleich eine überraschende Zartheit. Auch das Wechselspiel von Dramatik und Leichtigkeit gelang überzeugend. In den rhythmisch-tänzerischen Passagen lag die Schärfe zeitweise nah an der Grenze; das Orchester rettete diese Momente durch Klarheit und Präzision. Der erste große Ausbruch überwältigte dann gerade durch das mächtige Fortissimo der Horngruppe. Hier trat ein Klang hervor, der nicht bloß laut war, sondern vertikal wirkte, aufgerichtet, massiv, fast körperlich. Das Finale des ersten Abschnitts gelang in seiner Zuspitzung extrem und doch klar. Aus der vorherigen Detailarbeit wurde plötzlich Richtung.

Der zweite Satz, „Tempo di Menuetto. Sehr mäßig“, war der problematischste Teil des Vormittags. Der Einstieg der Oboe misslang deutlich, und das traf diesen Satz an einer empfindlichen Stelle. Mahlers Blumenmusik lebt von fragiler Artikulation, von kleinen Verschiebungen, von einer Tanzform, die das alte Menuett nur noch als Schatten mitführt. Hier darf nichts grob wirken, aber auch nichts bloß hübsch. Das Orchester benötigte hörbar Zeit, um sich zu fangen; rhythmisch blieb manches zunächst unsicher, die Phrasen fanden nicht sofort ihre innere Schwerkraft.

Spätestens in der Mitte kehrte die Badische Staatskapelle zu Mahlers Idiom zurück. Die größeren Wellen stabilisierten die Form, die Durchsichtigkeit des Orchestersatzes kam besser zur Geltung. Dennoch blieb dieser Satz eher gerettet als wirklich gemeistert. Seine Anmut hatte Risse, und diese Risse waren nicht immer Mahler’scher Natur.

Der dritte Satz, „Comodo. Scherzando. Ohne Hast“, wirkte danach wie eine präzise Antwort auf diese Unsicherheit. Die Holzbläser spielten virtuos, leicht, mit großer Genauigkeit. Hier passte Fritzschs Sinn für Kontur ideal zum Satzcharakter. Mahlers Tierwelt, aus dem Wunderhorn-Lied „Ablösung im Sommer“ gespeist, ist kein idyllisches Waldstück; sie ist beweglich, grotesk, nervös, voller kleiner Reflexe und rhythmischer Widerhaken. Die Musik muss springen, huschen, aufleuchten, darf dabei aber nicht außer Atem geraten.

Fritzsch hielt das „Ohne Hast“ ernst. Dadurch blieb der Satz beweglich, ohne gehetzt zu wirken. Blech und Streicher steigerten sich dramatisch scharf, und diese akustische Zuspitzung war überzeugend geführt, weil sie aus der motivischen Arbeit hervorging. Besonders die tänzerischen rhythmischen Verdichtungen gelangen grandios als Kontraste. Dann das Posthorn aus der Ferne: engelsgleich erhaben, entrückt, mit jener eigenartigen Zeitferne, die diesen Moment bei Mahler so rätselhaft macht. Es klang, als trete Erinnerung in eine Welt ein, die zuvor nur Bewegung kannte. Das Finale des Satzes war klar, schneidend festlich, eher fest konturiert als überwältigend.

Mit dem vierten Satz veränderte sich die Zeit. „Sehr langsam. Misterioso“: Mahler vertont Nietzsches „O Mensch! Gib Acht!“ aus Also sprach Zarathustra, und erstmals tritt Sprache in diese Sinfonie ein. Anna Lucia Richter sang, als erwache ihre Stimme aus Dunkelheit, nicht aus dem vorangegangenen Fest. Ihr Alt war groß, voluminös, klar und schön; entscheidender noch war seine innere Sammlung. Diese Stimme drängte nicht nach vorn, sie hob sich aus dem Orchestergrund.

Die Badische Staatskapelle antwortete darauf mit großer Sensibilität. Die Linien und Details spielten schön auf Richters Stimme ein, besonders in der Verbindung mit der ersten Violine, die eine Symbiose von tiefer Kraft und feiner Zeichnung entstehen ließ. Mahlers Satztechnik ist hier von äußerster Sparsamkeit und Dichte zugleich: Die Stimme steht über einem dunklen, gedehnten Klangraum, in dem einzelne instrumentale Linien wie Bewusstseinsregungen erscheinen. Fritzsch ließ diese Struktur atmen. Der Satz wurde nicht dramatisiert, er wurde vertieft.

Der fünfte Satz, „Lustig im Tempo und keck im Ausdruck“, brachte mit Frauen- und Knabenchor die helle Gegenwelt. Cantus Juvenum Karlsruhe sang schön, frisch, präsent. Die Studentinnen der Hochschule für Musik Karlsruhe fügten sich mit klarer Chorfarbe ein. Richter zeigte nun stärker ihre vokale Dunkelheit und Dramatik, wodurch der Satz nicht ins bloß Kindliche abrutschte. Mahlers Wunderhorn-Ton bleibt hier kunstvoll stilisiert: Glockenruf, Engelsbild, Sündenvergebung, alles knapp, hell, scheinbar einfach. Aber diese Einfachheit trägt eine Funktion. Sie behauptet Erlösung, die das Finale erst musikalisch erarbeiten muss.

Und dann das Adagio.

„Langsam. Ruhevoll. Empfunden“, gehört zu den großen Adagios der symphonischen Literatur, und seine Schwierigkeit liegt gerade darin, dass äußerlich vergleichsweise wenig geschieht. Keine vokale Offenbarung, kein dramatisches Programm, keine groteske Szenerie, kein Naturlaut aus der Ferne. Stattdessen lange Streicherbögen, chorale Setzungen, langsame Steigerungen, Zurücknahmen, harmonische Weitungen, ein Formprozess, der sich aus Geduld ernährt. In diesem Satz entscheidet sich, ob die Dritte als Abfolge grandioser Weltbilder erscheint oder als wirkliche symphonische Kosmogonie.

In Karlsruhe entschied sich der Abend hier zu seinen Gunsten.

Schon der Beginn des Adagios hatte Gewicht und Verletzlichkeit. Die Celli heulten wie die Befreiung selbst, lyrisch schön und zart. Das war nicht bloß ein schöner Streicherklang, sondern eine genau getroffene Klanggeste: Mahler schreibt hier eine Melodik, die sich aus dem Schmerz heraus erhebt, aber nicht schmerzverliebt wird. Die Linie muss singen, doch ihr Singen ist ein langsames Sich-Aufrichten. Fritzsch ließ ihr Raum. Er nahm die Zeit ernst, ohne den Satz zu zerdehnen.

Wenn sich das Hornsolo mit so wenig Druck über die Streicher legte, wusste man, dass dieser Vormittag am Ende gelingen würde. Dieses Horn war keine heroische Reminiszenz, sondern eine mildere, geläuterte Form des Bläserischen, das im ersten Satz noch archaisch und marschartig aufgetreten war. Solche Rückbezüge sind in Mahlers Dritter nicht als einfache motivische Wiederkehr zu verstehen, eher als klanggeschichtliche Verwandlung. Was am Anfang Naturmacht war, kann im Finale zu Atem werden. Fritzsch machte diesen Weg hörbar.

Das Adagio wurde von ihm nicht als sentimentale Apotheose behandelt. Das ist entscheidend. Mahlers „Was mir die Liebe erzählt“ meint keine private Emotion, sondern ein Formprinzip. Liebe ist hier die Fähigkeit der Musik, die zuvor gegeneinanderstehenden Weltweisen zu sammeln: das Marschartige, das Florale, das Tierische, das Erinnernde, die Nietzsche-Nacht, die Engelsgewissheit. Diese Sammlung geschieht nicht durch thematische Zusammenfassung im simplen Sinn, sondern durch eine Verwandlung der Zeit. Der Satz dehnt, prüft, wiederholt, steigert, wartet. Jeder Höhepunkt muss aus der Dauer hervorgehen.

Die Badische Staatskapelle spielte dieses Finale mit großer Wärme und zugleich mit erfreulicher Disziplin. Die Streicher ließen die langen Linien atmen; die Bläser traten nicht als massive Krönungseffekte hinzu, sondern als farbliche und harmonische Verstärkung des Formverlaufs. Ein letztes wunderbares Solo des Konzertmeisters setzte einen innigen, sprechenden Akzent. Gerade in solchen Momenten zeigte sich, dass diese Aufführung im Finale nicht mehr bloß Details verwaltete. Sie ließ die Details in einen größeren Atem eingehen.

Und dann diese weite, traurige, melancholische Melodie. Man will ewig in ihr liegen. Doch Mahlers Größe liegt darin, dass diese Melodie nicht zum Liegenbleiben gedacht ist. Sie ist Bewegung, nicht Zustand; Sehnsucht, nicht Besitz. Fritzsch vermied das süßliche Auskosten und hielt die Spannung im Bogen. So konnte die mächtige Versöhnung am Ende tatsächlich wie eine Erlösung wirken, ohne zur bloßen Klangkathedrale zu erstarren. Die kaum hörbare Flöte am Ende war eine wahrhaftige Wohltat, ein feiner Rest von Luft nach der großen metaphysischen Belastung. Das abschließende Fortissimo verschlang jede Wehmut. Es hatte Größe, nicht Lärm. Er bewahrte die Architektur, sie bereitete das Finale vor. Am Ende stand keine bloße Mahler-Überwältigung, sondern ein langsam errungener Zustand: Klang, der aus Verwaltung Form macht, aus Form Atem, aus Atem Erlösung.