Er kann es noch

Turandot mit Jonas Kaufmann in München

Es gibt Abende, an denen eine Aufführung nicht an mangelnder Energie leidet, sondern an zu viel davon. Nicht an fehlender Präzision, sondern an einer Präzision, die zunächst den falschen Herren dient. Puccinis Turandot ist ein Werk der Gewalt, gewiss. Ein Werk aus Stein, Blut, Ritual und Rätsel. Aber unter dieser grausamen Oberfläche liegt eine Partitur von beinahe fiebriger Empfindlichkeit. Wer nur ihre Monumentalität organisiert, hat sie noch nicht berührt.

Die seit Jahren gezeigte Inszenierung von Andreas Kriegenburg funktioniert noch immer. Vielleicht sogar gerade deshalb, weil sie ihre Wirkung nicht aus psychologischer Feinarbeit, sondern aus der Macht ihrer Bilder bezieht. Kriegenburg entwirft eine dystopisch gebrochene Welt voller monumentaler Tableaus, ein Schauer-Märchen von nahezu filmischer Wucht. Immer wieder entstehen Bilder von geradezu epochaler Größe: Massenformationen, riesige Räume, eine Gesellschaft zwischen Ritual, Gewalt und Verfall. Handwerklich ist das beeindruckend, oft sogar überwältigend. Die Inszenierung besitzt eine visuelle Opulenz, die über drei Akte hinweg kaum nachlässt.

Gleichzeitig schießt sie über ihr Ziel hinaus.

Die permanente Einbindung der 3D-Technik mag auf dem Papier als Erweiterung des Bühnenraums gedacht sein, in der Praxis wird sie immer wieder zum Fremdkörper. Das ständige Auf- und Absetzen der Brillen zerreißt die Konzentration undstört den musikalischen Fluss.

Henrik Nánási begann diesen Münchner Abend im Nationaltheater mit einem Zugriff, der die rhythmische Architektur des Werkes scharf ausstellte. Das Schlagwerk trat markant hervor, fast zu markant. Die Musik bekam sofort Richtung, Druck, Kontur. Doch gerade darin lag das Problem. Der erste Akt wirkte weniger aus einer inneren dramatischen Spannung heraus geformt als aus einem Impuls der Beschleunigung. Das Bayerische Staatsorchester blieb zusammen, und das allein ist bei dieser Partitur keine Kleinigkeit. Aber der Preis war hoch.

Der Chor musste sich gegen den Graben behaupten. Phasenweise wurde er zugedeckt. Die Szene erhielt Wucht, aber sie verlor Atem.

Das ist bei Turandot kein kleines Detail. Puccinis Masse ist nie bloß Masse. Sie ist nervös, grausam, bittend, hysterisch, rituell, manchmal fast kindlich. Wenn sie vom Orchester überrollt wird, entsteht zwar Theaterdonner, aber keine wirkliche psychologische Bedrohung. Nánási schien zunächst stärker an rhythmischer Bündelung interessiert als an der vokalen und farblichen Durchzeichnung der Szene. Die Lyrik, diese gefährliche Lyrik Puccinis, wurde im ersten Akt eher geduldet als gesucht.

Besonders deutlich wurde das bei Jonas Kaufmann.

Sein Calaf trat kraftvoll ein, mit Präsenz, mit Erfahrung, mit jenem dunklen Tenorzentrum, das auch unter Druck trägt. Doch man hörte früh, wie sehr dieser Abend ihm Widerstand leistete. Kaufmann kam gegen das Orchester an, aber das Ankommen war hörbar. Die Höhe saß, doch sie wirkte nicht durchgehend frei. Im „O giovinetto! Grazia! Grazia!“ nahm Nánási dann auffallend Rücksicht. Das half dem Sänger, zweifellos. Es war fair. Aber es wirkte wie eine nachträgliche Korrektur eines Grundproblems, nicht wie ein organischer Moment aus der Partitur.

Kaufmann gestaltete klug. Er weiß, wo eine Phrase tragen muss, wo ein Ton nicht bloß gehalten, sondern mit Bedeutung gefüllt werden will. Und doch blieb gerade im ersten Akt der Eindruck einer verhinderten Entfaltung. Wer Kaufmann zuletzt in Zürich als Cavaradossi erlebt hat, weiß: Er kann diese große Linie noch. Hier blitzte sie nur auf. Aber dieser Abend gab ihm zunächst wenig Raum dafür.

Der zweite Akt blieb im Tempo zunächst ähnlich gespannt, gewann aber an Form. Es war, als würde sich Nánásis Zugriff langsam aus seiner eigenen Härte befreien. Die Linien traten etwas klarer hervor, die Architektur wurde nicht mehr nur rhythmisch behauptet, sondern szenisch erfahrbar.

Der Auftritt des Kaisers Altoum besaß enorme Opulenz. Trotz des schnellen Grundpulses entstand Würde, eine fast archaische Feierlichkeit. Kevin Conners brachte die Figur mit jener eigentümlichen Mischung aus hellem Timbre und institutioneller Starre ein.

Entscheidend war im zweiten Akt etwas anderes: Hier wurde Olga Maslova zur Mitte des Abends.

Ihre Turandot besitzt eine dramatische Stimme mit Schärfe in der Höhe, aber diese Schärfe kippt nicht ins Schrille. Das ist wesentlich. Maslova singt nicht nur stimmschön, nicht rund poliert, nicht nur gefällig. Die Stimme hat Kante, Druck, Strahl. Doch sie überschreitet die Linie nicht. Die Spitzentöne schneiden durch den Raum, ohne das Ohr zu verletzen. Man hört Stahl, aber keinen bloßen Lärm.

Darunter liegt ein dunkleres, weicheres Timbre, das der Figur eine zweite Ebene gibt. Maslova ist keine eindimensionale Eisprinzessin. Während der Rätsel gestaltet sie jede Frage anders, fast spielerisch in der vokalen Strategie, gefährlich in der Kontrolle. Sie baut die Stimme aus der Phrase heraus auf, steigert nicht mechanisch, sondern zielgerichtet. Dadurch entsteht dramatische Intelligenz.

Und dann diese Brüche.

Wenn Turandot nach der Lösung der Rätsel vor ihrem Vater fleht, wird Maslovas Klang plötzlich schmaler, weicher, verletzlicher. Nicht klein. Nie klein. Aber angegriffen. Da öffnet sich unter der Maske der Gewalt etwas Unglückliches, beinahe Zerbrechliches. Gerade weil die Stimme zuvor so viel Autorität hatte, wirkt dieser Moment nicht sentimental. Er trifft härter.

Im Duett mit Kaufmann war das Kräfteverhältnis deutlich. Wenn es ein Wettbewerb gewesen wäre, hätte Maslova gewonnen. Ihre Linie blieb zwingender, ihre dramatische Präsenz geschlossener, ihre Höhe souveräner. Kaufmann stemmte sich dagegen, mit Erfahrung, mit Würde, mit vokaler Substanz. Doch der Abend gehörte hier Turandot.

Nach der Lösung des dritten Rätsels brach orchestral etwas auf. Das war einer der Momente, in denen Nánási nicht nur organisierte, sondern wirklich erzählte. Turandots Niederlage wurde im Graben hörbar. Die Musik verlor ihre starre Fassade, sie begann zu reißen.

Kurz vor dem Finale des zweiten Aktes löste sich das Orchester dann herrlich lyrisch auf. Zum ersten Mal entstand jener Puccini-Ton, der nicht drückt, sondern glüht. Als die Celli das später in „Nessun dorma“ wiederkehrende Motiv formten, öffnete sich auch Kaufmanns Gesang. Plötzlich war da ein anderer Raum. Weniger Kampf, mehr Linie. Weniger Behauptung, mehr Klang.

Der dritte Akt wurde deshalb zum eigentlichen musikalischen Wendepunkt des Abends.

Nánási entfernte sich von der Hasterei. Die Partitur durfte atmen. Das Orchester wurde feiner, farbiger, schöner. Man hörte auf einmal, was zuvor zu oft verdeckt geblieben war: die Zartheit dieses monströsen Werkes. Denn Turandot ist nicht nur ein Drama der Grausamkeit. Es ist auch ein Stück über das, was von Menschlichkeit übrig bleibt, wenn alle Machtformen versagt haben.

Hier hätte Liù die Seele des Abends werden müssen.

Ermonela Jaho sang technisch auf hohem Niveau. Die Höhen waren klar, die Linien sorgfältig gebaut, die Stimmführung kontrolliert. Ihre große Arie im ersten Akt hatte Momente fast vollkommener Zurücknahme, feine Piano-Kultur, geschmackvolle Atemführung. Und doch blieb ein entscheidender Einwand.

Diese Liù wirkte nicht.

Jaho ist für diese Figur zu dramatisch im Ausdruck. Ihre Stimme besitzt zu viel Gewicht, zu viel Autorität, zu viel tragische Selbstbehauptung. Liù aber darf nicht gebieten. Sie muss flehen, bitten, sich verzehren. Ihre Stärke entsteht nicht aus vokaler Übermacht, sondern aus Schutzlosigkeit. Bei Jaho blieb die Figur zu sehr Herrin ihrer Mittel. Selbst im Sterben klang sie eher groß als verloren.

Das ist kein technisches Scheitern. Gerade darin liegt die Schwierigkeit. Die Töne funktionieren. Die Gestaltung ist durchdacht. Aber die Rolle entsteht nicht. Man bewundert die Sängerin und vermisst die Figur.

Ihr Tod wirkte daher weniger durch sie selbst als durch das Orchester. Nánási fand hier endlich jene lyrische Genauigkeit, die dem ersten Akt gefehlt hatte. Aus dem Graben kam eine Trauer, die nicht auftrumpfte. Die Musik wurde weich, durchsichtig, schmerzlich gesammelt. Da war Puccini plötzlich ganz bei sich.

Kaufmanns „Nessun dorma“ wurde dann der herrlichste Moment des Abends.

Plötzlich war alles da, was zuvor nur in einzelnen Augenblicken aufgeleuchtet hatte: Lyrik, Linie, Schönheit, ein großes Wissen um den Bogen. Vielleicht fehlte eine letzte Nuance an müheloser Kraft. Aber das war in diesem Moment gleichgültig. Kaufmann sang nicht nur eine berühmte Arie. Er gab ihr für wenige Minuten jene innere Ruhe zurück, die dieser Abend so lange verweigert hatte. Man hörte nicht den Effekt, man hörte die Sehnsucht.

Dmitry Ulyanov gab Timur mit großer, wunderbar geführter Stimme Würde und Gewicht. Armand Rabot, Tansel Akzeybek und Samuel Stopford waren als Ping, Pang und Pong ausgezeichnet aufeinander abgestimmt: klanglich ausgewogen, pointiert, rhythmisch präzise, ohne ins bloß Karikierende zu fallen. Gerade ihre Szenen profitierten von Nánásis strukturellem Zugriff, weil hier Tempo, Schärfe und Ensemblepräzision tatsächlich szenischen Sinn erzeugten.

Glücklicherweise endet Turandot in München dort, wo sie enden sollte: bei Puccini.

Mit Liùs Tod verstummt nicht nur eine Figur. Es verstummt die letzte Stimme echter Menschlichkeit in einer Welt aus Macht, Angst und Vergeltung. Alles Wesentliche ist gesagt. Alles Entscheidende ist geschehen. Die grausame Mechanik des Werkes hat ihren höchsten Preis gefordert. Der Rest wäre keine Entwicklung mehr, sondern Behauptung.

Gerade deshalb wirkt der später von Franco Alfano vervollständigte Schluss seit jeher wie ein Fremdkörper. Kaum ist Liù gestorben, soll sich eine Frau, die über Jahre hinweg aus Hass, Trauma und Gewalt ihre gesamte Existenz errichtet hat, innerhalb weniger Minuten verwandeln. Aus einer Figur von erschreckender Konsequenz wird plötzlich eine Opernheldin des Konventionellen. Aus psychologischer Logik wird theatrale Notwendigkeit. Aus Tragödie wird Dekoration.

Ich gestehe offen: Ich kann diesen Schluss kaum noch hören.

Nicht weil Alfano handwerklich unfähig gewesen wäre. Sondern weil die Musik nach Liùs Tod bereits an einem Punkt angekommen ist, an dem jede weitere Steigerung unerquick­lich wirkt. Puccinis Partitur wird dort immer karger, immer verletzlicher, immer menschlicher. Sie blickt nicht mehr auf die Herrscherin Turandot, sondern auf die Tote. Nicht auf den Triumph, sondern auf den Verlust.

Wer danach noch einen gewaltigen Schlusschor, noch mehr Klangpracht, noch mehr Erlösung fordert, scheint der Oper nicht zuzuhören. Denn nichts in den vorausgehenden Akten bereitet diesen Optimismus vor. Nichts rechtfertigt ihn. Er erscheint wie ein nachträglich aufgesetztes Lächeln auf einem Gesicht, das eigentlich noch bluten müsste.

So endet dieser Münchner Abend auf die bestmögliche Weise.

Er endet nicht mit einer hinzukomponierten Apotheose. Nicht mit einem überdimensionierten Happy End. Nicht mit jener oft lärmenden Monstrosität, die aus einer der dunkelsten Opern Puccinis plötzlich ein Fest der Versöhnung machen möchte.

Er endet mit Puccini.

Mit seinem letzten Gedanken. Mit seiner letzten Wahrheit. Mit einer offenen Wunde.

Und vielleicht ist genau das die ehrlichste Form des Schlusses, die dieses Werk überhaupt zulässt.